Комментарии 5 страница. [ccxlix] Строка из второго куплета «ариеттки» русского шансонье Александра Вертинского (1889 – 1957) «Лиловый негр»: «Последний раз я видел Вас так близко

[ccxlix] Строка из второго куплета «ариеттки» русского шансонье Александра Вертинского (1889 – 1957) «Лиловый негр»: «Последний раз я видел Вас так близко. / В пролеты улиц Вас умчал авто / Мне снилось, что теперь в притонах Сан-Франциско / Лиловый негр Вам подает манто».

[ccl] В книге «Заметки о прозе Пушкина» (1937) Виктор Шкловский указал, что в эпиграфах повести Пушкина «Капитанская дочка» важны не только приведенные строки, но и следующие за ними или предшествующие им, где скрыты важные для смысла, но в условиях царской цензуры запретные характеристики.

[ccli] В эскизах и декорационных «задниках» художника Александра Головина, в частности в оформлении оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» (1901), русские соборы изображались в ощутимом ракурсе снизу вверх, подчеркнутом как бы «запрокинутыми» куполами, что создавало эффект монументальности архитектуры.

[cclii] Название — «Сокровище» — подразумевает прежде всего общекультурную ценность архива Мейерхольда: его документов, рукописей, режиссерских разработок, переписки (см. в разделе «Профили» посвященный Учителю [«Преждевременный некролог»], где театр Мейерхольда объявлен «методологической сокровищницей»). Этот спасенный М. А. Валентей, а затем Эйзенштейном клад составляет основу наших знаний о творчестве Мастера и ныне опубликован как в оригинале, так и в переводах на многие языки. В названии есть еще и личный оттенок. Когда в октябре 1941 г., при срочной эвакуации из Москвы, сотрудникам «Мосфильма» было разрешено взять с собой по два чемодана «самого ценного», Э. по свидетельству П. М. Аташевой, взял с {413} собой в Алма-Ату архив Мейерхольда, оставив в Москве собственные рукописи и редкие, с трудом и любовью собиравшиеся книги (см. ниже главу «Книжные лавки»).

[ccliii] Имеется в виду Николай Андреевич Райх, отец Зинаиды Райх.

[ccliv] Речь идет о дочери З. Н. Райх и С. А. Есенина — Татьяне Сергеевне Есениной.

[cclv] Одной из последних постановок Мейерхольда (премьера — 19.III.1934) и спектаклем, которым закрылся его театр в 1938 г., была драма Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», где Зинаида Райх выступала в роли Маргариты Готье.

[cclvi] Рукопись датирована 9.VI (или 9.VII) 1946.

[cclvii] Здесь обыгрывается известное детское «бесконечное» стихотворение: «У попа была собака. Он ее любил. Она съела кусок мяса. Он ее убил. Убил и закопал, И надпись на могиле написал, Что у попа была собака…» (и т. д.).

[cclviii] Э. не совсем точен. Гете использовал как повод к своей отставке то, что без его участия был приглашен в Веймарский театр актер Карстен, выступавший с дрессированной собакой в пьесе Пиксерекура «Собака Обри», чем, по заявлению поэта, были осквернены священные подмостки.

[cclix] Автограф без даты, наиболее вероятное время написания — июнь 1946‑го.

[cclx] Вторая книга Жан-Жака Бруссона об Анатоле Франсе называется «Путешествие из Парижа в Буэнос-Айрес».

[cclxi] Книга журналиста Альбера Лондра о вербовке европейских женщин для проституции в Бразилии — «Путь в Буэнос-Айрес». В 1929 г. Э. обсуждал с французскими кинофирмами возможность создания фильма по книге Лондра.

[cclxii] Этот мотив отсутствует в имеющихся главах «Мемуаров». Не исключено, что Э. действительно написал о своей нерешительности (а не только собирался это сделать), но данный фрагмент был утрачен или пока не найден.

[cclxiii] Пять лекций, прочитанных Анатолем Франсом в июне 1909 г. в Буэнос-Айресе, были изданы посмертно в 1928 г.

[cclxiv] {414} Инициатором приглашения была аргентинская меценатка, издательница журнала «SUR» Виктория Окампо. Из черновых набросков следует, что Э. хотел написать о встречах с ней в Париже и в Нью-Йорке — в частности, на обеде с артишоками у Отто «Эйч» Кана.

[cclxv] Вероятно, Э. имеет в виду фильм реж. Луи Меркантона и Рене Эрвиля «Французские матери» (1917), предназначенный для демонстрации в Америке с пропагандистскими целями.

[cclxvi] Оффис Хейса — созданная в 1922 г. продюсерами и прокатчиками организация (Motion Picture Producers and Distributers of America), выполнявшая функции неофициальной цензуры. К руководству ею был привлечен главный директор почт Билл Хейс. Система тематических ограничений и пуритански-морализаторских требований к фильмам оформилась в так называемый «Кодекс Хейса» (или «Production code», 1932), многие годы определявший голливудскую продукцию.

[cclxvii] Комитет Фиша — комиссия Конгресса США, ведавшая цензурой фильмов, отличалась крайним консерватизмом и реакционностью.

[cclxviii] На рукописи дата — «16.VII. Кратово». Однако эта запись, как и заменяющее заголовок перечисление тем («Госпитали. Гросс. Штернберг. Яннингс. Супервайзеры»), сделана тем же розовым карандашом, что и правка текста. Таким образом, можно утверждать, что глава написана ранее. Заголовок дан составителем по тексту «Foreword», где упоминается намерение писать о «коллегах»: некоторые из обещанных кандидатур — герои этой главы.

[cclxix] Неплохие отношения, сложившиеся у Э. со Штернбергом в Берлине, разладились, скорее всего, из-за постановки последним фильма по «Американской трагедии» Драйзера после того, как сценарий Эйзенштейна, Александрова и Айвора Монтегю по этому роману был отвергнут руководством «Парамаунта». Впрочем, и до этого Штернберг давал поводы для иронии Э., который подтрунивал над дворянской приставкой в фамилии американского режиссера, не без оснований подозревая его в самозваном аристократизме.

[cclxx] Ирония Э. направлена не только на Штернберга, но и на модного тогда немецкого скульптора Рудольфа Беллинга (1886 – 1972), салонный модернизм которого носил явно эпигонский характер и мог прослыть «левым» только в тогдашнем Голливуде.

[cclxxi] Джекки Куган (1914 – 1984) прославился в семилетнем возрасте исполнением роли Малыша в одноименном фильме Чарлза Спенсера {415} Чаплина. В 1930 г. был связан контрактом с фирмой «Парамаунт», снимаясь в роли Тома Сойера у режиссера Нормана Таурэга.

[cclxxii] Речь идет о фильме (1917) реж. Вильяма Десмонда Тейлора.

[cclxxiii] Свой замысел экранизации «Американской трагедии» Э. довольно подробно описал в статье «Одолжайтесь» (1932), а историю тяжбы Драйзера с «Парамаунтом» — в статье «Американская трагедия» («Пролетарское кино», 1931, № 9). Писатель, поддерживавший трактовку советского режиссера, обвинил студию в искажении смысла и духа его книги. Значительно позже Штернберг в своих мемуарах невольно подтвердил обоснованность претензий Драйзера, заявив: «Я опустил все социологические моменты. По моему мнению, они вообще не имели ничего общего с драматическим случаем, который описан Драйзером» (Stemberg Josef von. Fun in a Chinese Laundry. Macmillan Corp., 1965). Ср. с позицией Э.: «Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, воздействию коих он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма» («Одолжайтесь»).

[cclxxiv] В рукописи далее зачеркнутый текст: «До этого широковещательно и снисходительно господин Шварцкопф — пресс-шеф “Уфы” — нам — группе безымянных экскурсантов (“Потемкин” уже в Берлине, но лежит пока еще в цензурном комитете) — объясняет, почему Мефистофеля играет именно Яннингс. “Он наиболее отчетливо воплощает замысел Гете о том, что Мефистофель — "ein Gemisch aus Dreck und Feuer"” [смесь дерьма и огня — нем. ]. Три года спустя, уже после всей мировой шумихи с “Потемкиным”, я снова в той же “Уфе” встречаюсь с тем же господином Шварцкопфом. Сейчас обстановка совсем иная: господин Шварцкопф занимается мною “exclusive” — только мною — и старается уломать меня на какую-то халтуру для какой-то мюнхенской фирмы… О “Фаусте” я ему со всею величественностью “путешествующего принца” роняю: “Вы знаете, das Feuer — огня — я что-то не заметил…” В 26‑м году было иначе…»

[cclxxv] «Маленькое кафе» («Le petit café») — французское прокатное название американского фильма «Парижский плейбой» («Playboy of Paris», 1930).

[cclxxvi] Текст был написан в апреле 1939 г. как статья к 50‑летию Чаплина, но по каким-то причинам тогда не опубликован. На авторизованной машинописной копии текста — помета: «Мемуары». {416} Возможно, Э. хотел включить материал статьи внутрь одной из глав. В тексте нами сделаны небольшие купюры. В середине сокращен фрагмент о Штернберге, текстуально совпадающий с аналогичным пассажем в предыдущей главе. В конце текста были поздравительные фразы, связанные с юбилеем.

[cclxxvii] В этой иронической фразе слышатся отголоски полемики вокруг «Бежина луга», за два года до этого (весной 1937 г.) подвергнутого критике за «неизжитые формалистические тенденции». См. брошюру «О фильме “Бежин луг” С. Эйзенштейна. Против формализма в киноискусстве» (М.‑Л., 1937).

[cclxxviii] Фэрбенкс сыграл роль Робин Гуда в 1922 г., и после мирового успеха фильма имя легендарного «доброго разбойника» стало его «визитной карточкой». Далее упоминается его участие в фильме «Багдадский вор» (1924).

[cclxxix] Имеется в виду проект крупнейшей советской киностудии «Мосфильм», строительство которой началось в 1927 г.

[cclxxx] Рукопись не датирована. Заголовок надписан рукою П. М. Аташевой. Особенностью этого автографа является то, что авторская нумерация страниц начинается с цифры 26. Пока не удалось установить, какие 25 страниц предшествовали этому тексту. Возможно, Э. вынул его для «Мемуаров» из какой-то теоретической работы 1943 – 1946 гг.

[cclxxxi] Рин-Тин-Тин — овчарка, снимавшаяся во многих голливудских фильмах.

[cclxxxii] Феерия «400 проделок дьявола» (1906), в которой Жорж Мельес был не только сценаристом, режиссером, художником, изобретателем трюков, но и исполнителем роли Дьявола, действительно хорошо запомнилась Э. Его первый опыт для экрана, кинофельетон «Дневник Глумова», снятый в 1923 г. для спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», использует Мельесовы «превращения». По правдоподобной гипотезе американской исследовательницы Элизабет Хендерсон, один из самых знаменитых мотивов фильма «Октябрь» — убитая белая лошадь, повисшая на разведенном мосту, — есть реминисценция той «полускелетной лошади», которую упоминает здесь Э.

[cclxxxiii] Текст сценария и изложение его судьбы см. в книге: Montegu Ivor. With Eisenstein in Hollywood. Seven Sees Publishers, 1968.

[cclxxxiv] Это увлечение началось в 1917 г. с интереса к итальянской комедии {417} масок и в годы гражданской войны переросло в изучение античного и средневекового фарса, «театра шарлатанов», традиций русских скоморохов и т. п. Оказало большое влияние на постановки Э. в театре Пролеткульта.

[cclxxxv] Крупнейшая публичная библиотека в Москве, ныне — Российская государственная.

[cclxxxvi] Речь идет о романе «Унесенные ветром» (1936) американской писательницы Маргарет Митчелл.

[cclxxxvii] Дата на рукописи отсутствует, по типу бумаги автограф ближе к 1943 – 1944 гг., чем к 1946 г. Однако в планах «Мемуаров» упоминаются многие мотивы этой главы. Возможно, этот текст поначалу предназначался для «Метода», но был перенесен Э. в «Мемуары».

[cclxxxviii] В 1911 г. картина Леонардо да Винчи была похищена из Лувра, куда ее вернули через два с половиной года, после ее обнаружения во Флоренции.

[cclxxxix] Иронический намек на популярное в годы войны стихотворение Константина Симонова «Жди меня».

[ccxc] В Хемптон-Корте, замке английских королей, Э. мог видеть «Триумф» Андреа Мантеньи.

[ccxci] Не ясно с «Похищением Ганимеда». Оригинал картины, о которой пишет Э., принадлежит кисти Рембрандта и находится в коллекции Дрезденской галереи. Э. увидел картину Рембрандта в Москве 27 октября 1946 г. Копия Рубенса с этой картины хранится в мадридском музее Прадо, где Э. не был. Возможно, в Англии временно была выставлена эта копия либо ее вариант. В Виндзоре есть рисунок Микеланджело на ту же тему, но в иной трактовке.

[ccxcii] См. главу «Ключи счастья».

[ccxciii] Во второй главе («Гроза») автобиографической повести Л. Н. Толстого «Отрочество» нет описания того эффекта, на который ссылается Э.

[ccxciv] Автограф без даты, предположительно относится к июню 1946 года. Этот текст оказался единственным из задуманного Э. цикла глав о «встречах с живописью».

[ccxcv] {418} Имеется в виду московский Музей новой западной живописи, организованный в 1918 г. на основе национализированной коллекции купца-мецената Сергея Щукина. Ныне его экспонаты — в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве и Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

[ccxcvi] Эта картина (1889) репродуцирована в книге русского искусствоведа Якова Тугендхольда «Жизнь и творчество Поля Гогена», второе издание которой (1918) сохранилось в библиотеке Э.

[ccxcvii] Имеется в виду немецкий искусствовед Юлиус Мейер-Грефе, книга которого «Испанское путешествие» («Die Spanische Reise». Berlin, 1910) сыграла значительную роль в признании мирового значения творчества Эль Греко.

[ccxcviii] Э. ссылается на фундаментальные академические труды «История живописи» (в пяти томах) Рихарда Мутера и «История искусства всех времен и народов» (в шести томах) Карла Вёрмана.

[ccxcix] Ошибка памяти: названная картина принадлежит кисти Тинторетто.

[ccc] Галери-Лафайетт и Мэзон-Прентан — крупнейшие универсальные магазины Парижа.

[ccci] Летом и осенью 1936 г. в Крыму, на базе Ялтинской киностудии, доснимались эпизоды для второго варианта фильма «Бежин луг», производство которого было прервано в марте 1937 г.

[cccii] Известный воровской притон в старой Одессе.

[ccciii] Между «встречей с Маньяско» и временем написания этой главы прошло менее десяти лет.

[ccciv] Текст главы создавался в несколько приемов. На автографе первой страницы — помета: «Барвиха, 1.VI.46. Ночь». Последний фрагмент (с рабочей надписью «Лоуренс — Мелвилл — “Любовь к трем апельсинам”») датирован 12.VI.46. Однако возможно, что текст писался еще в мае. Средние части не вполне завершены, особенно пассаж о цитатах, на полях которого много помет.

[cccv] Имеется в виду Франциск Ассизский. Один из известных эпизодов жития этого святого — проповедь птицам — стал темой фрески Джотто.

[cccvi] См.: Свифт Джонатан. Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера…, часть III, гл. 5.

[cccvii] Этот афоризм принадлежит французскому писателю Габриэлю Нанде. Э. ссылается на него и в исследовании «Монтаж» (см.: Избранные произведения в шести томах, т. 2, с. 334).

[cccviii] {419} В обличительных письмах к Ивану Грозному и в «Истории князя великого Московского» Курбский упрекает царя в ошибках не только государственных, но и грамматических, чем и пользуется Э. в иронической характеристике «князя-предателя».

[cccix] Далее в рукописи небольшой пропуск, видимо для цитаты, и зачеркнутое указание на тему еще одного примера: «Иошивара и К. С.». Это неожиданное сопоставление японского «веселого квартала» и «системы Станиславского» было сделано Э. в рукописи книги «Монтаж» (1937).

[cccx] Работа «Леонардо да Винчи. Воспоминание о детстве» Зигмунда Фрейда была опубликована по-русски издательством «Современные проблемы» в 1913 г.

[cccxi] Специальная глава об эволюции отношения к психоанализу так и не была написана, но многие мотивы этой темы развиваются в главах второй части «Мемуаров». Игра слов в данном предложении отражает иронию Э. периода зрелости по отношению к одной из центральных концепций фрейдизма: эротический импульс либидо, питающий, по Фрейду, творческую активность, сравнен с лебедой, сорной травой, отвар которой употреблялся в пищу в случаях крайнего голода.

[cccxii] Такой главы нет среди рукописей и набросков к «Мемуарам», ее лишь частично компенсирует глава «О фольклоре». «Интерес к происхождению — к истории развития, к видовому становлению языка» привел Э. к личному знакомству с академиком Николаем Марром, который развивал теорию «палеолингвистики». Описание лекций Марра, которое также предполагалось в «Мемуарах», было сделано в книге «Монтаж» (1937).

[cccxiii] Имеется в виду историческая кинодрама «Хуарес» (1939), поставленная в Голливуде Вильгельмом Дитерле по пьесе Франца Верфеля «Хуарес и Максимилиан».

[cccxiv] Эти взгляды наиболее подробно изложены в материалах книги «Метод». Краткое изложение своей «грундпроблематики» — о соотношении пралогического (чувственного), логического (рационально-формализованного) и диалектически-образного мышления Э. дал в докладе на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе 1935 г. Центральное положение его концепции: «Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей “двуединости”. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение {420} этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которое отличает подлинное произведение» (см. т. 2 Избранных произведений в шести томах).

[cccxv] Речь идет об учебнике «Режиссура», основой которого были стенограммы «практикума» Э. на режиссерском факультете ВГИКа в 1932 – 1935 гг. Э. успел написать лишь первую часть учебника — «Искусство мизансцены» (см. ниже примеч. 20 к главе «Wie sag’ ich’s meinem Kinde?!» [В электронной версии — 376]). Проблема композиции кадра должна была войти во вторую часть — «Мизанкадр и монтаж».

[cccxvi] Э. в контексте своей «грундпроблематики» употребляет слова «регресс, регрессивный» не в социально-отрицательном значении, а в смысле «воздействующий на пралогические, чувственные слои мышления», «обращенный к исторически наиболее ранним формам мировосприятия». При этом он постоянно предупреждает, что без «прогрессивной» компоненты, направленной на исторически новейшие слои и формы сознания, «регрессивная конструкция» неминуемо ведет к распаду идейно-образной целостности произведения.

[cccxvii] Большинство интерьерных кадров «Ивана Грозного» снималось ночью, так как в 1943 – 1944 гг. электроэнергия днем шла на нужды военных заводов и предприятий Алма-Аты. В результате перенапряжения Э. серьезно заболел — это был первый сердечный приступ, приведший через два года к инфаркту миокарда.

[cccxviii] Название главы дается по черновому плану от 8.VI.1946. Первый фрагмент в рукописи не датирован, но имеет рабочую помету «Книги» — она есть и на других главах, указывая на принадлежность к «циклу». Вторая часть (от слов «Есть площади, похожие на залы») имеет даты 13.VI и 13.VII, а также заголовок «Rue de l’Odéon. Sylvia Beach», зачеркнутый автором. Судя по плану, Э. собирался рассказать о ряде книжных магазинов и лавок в Москве и Петербурге, о встречах с разными книгами, букинистами и библиофилами, а попутно — о разных театральных подмостках, на которые ему приходилось ступать как любителю, как режиссеру, как другу. Эта часть «цикла» осталась ненаписанной.

[cccxix] Сновидение «сливает» издававшийся Анри Рошфором журнал «La Laterne» с одновременно с ним возникшим в 1868 г. сатирическим журналом «L’Eclipse» («Затмение»).

[cccxx] Э. обыгрывает название крейсера, выстрел орудий которого 7 ноября {421} 1917 г. стал сигналом к штурму Зимнего дворца, имя героини балета П. И. Чайковского «Спящая красавица» и имя древнеримской богини зари.

[cccxxi] Имеются в виду сценарии (либретто) итальянской комедии масок, дававшие канву основного действия и предоставлявшие актерам свободу импровизации в диалогах персонажей, разработках ситуаций, розыгрышах зрителей и шутках («лацци»).

[cccxxii] Речь идет о Леоне-Поле Фарге.

[cccxxiii] Цитата взята из статьи «В стране лиц», напечатанной в журнале «Verve» (1939, № 5 – 6). К Э. номер попал лишь 22 апреля 1946 г.

[cccxxiv] Карлтон Билс был не родным, а крестным сыном Кэрри Э. Нэшион.

[cccxxv] Замысел фильма «Черное величество» (о восстании негров на Гаити против французского владычества в конце XVIII в. и «трагедии перерождения вождя в деспота») родился летом 1930 г. в Голливуде, однако сама идея была отвергнута хозяевами «Парамаунта». Год спустя в Мексике Э. сделал ряд рисунков к этому замыслу, затем в Москве он не раз возвращался к нему — и на лекциях во ВГИКе, и в своих текстах. В одном из майских набросков к «Мемуарам», посвященных непоставленным фильмам, есть строка: «“Черный предтеча” (Анри-Кристоф) as forerunner Грозного».

[cccxxvi] Книга Луи Перико о великом миме Жане-Батисте Дебюро и его театре «Фюнамбюль» вышла в 1897 г. Э. еще в юности увлекся парижским бульварным театром XIX в., его репертуаром, его эстетикой и его корифеями, Дебюро и Фредериком Леметром, чьи портреты висели в его московской квартире — задолго до того, как они стали персонажами знаменитого фильма Марселя Карне и Жака Превера «Дети райка» (1945).

[cccxxvii] Великий мексиканский художник Диего Ривера, увлекшийся идеями коммунизма и близкий к Л. Д. Троцкому, в 20‑е гг. неоднократно приезжал в Москву, где познакомился с Э. В 1927 г. оба они вошли в художественное объединение «Октябрь», противостоявшее догматическому РАППу (Российской ассоциации пролетарских писателей). Э. намекает здесь на то, что Ривера «перестал быть другом Советского Союза» — после высылки Троцкого из СССР и захвата Сталиным власти.

[cccxxviii] Пьеса Луиса Паркера «Дизраэли» с Джорджем Арлиссом в главной роли была экранизирована в Голливуде дважды: в 1921‑м (реж. Генри Колкер) и в 1929‑м (реж. Альфред Грин). Э. видел в Лондоне второй — звуковой вариант фильма.

[cccxxix] Книги американского бактериолога и писателя Поля Де Крайфа (Paul De Kruif), очень популярные в 30‑е гг., переводились и на русский язык, причем фамилия писателя транскрибировалась тогда «Крюи».

[cccxxx] {422} Реплика Времени из пьесы Мориса Метерлинка «Синяя птица» (картина десятая «Царство будущего»), обращенная к детям, которым предстоит родиться.

[cccxxxi] План этой главы был набросан 8 июня 1946 г. в Барвихе, однако текст писался позже, после главы «Книжные лавки», куда вошли некоторые мотивы плана.

[cccxxxii] В эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток» утверждается, что «грация… проявляется в чистейшем виде лишь в таком построении человеческого тела, которое не обладает вовсе никаким или же бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге».

[cccxxxiii] Крэг в статье «Актер и сверхмарионетка» (1907), ссылаясь на опыт древнегреческого театра и восточного сакрального искусства, развивал следующее положение: «Упразднив актера, вы упраздните средство, с помощью которого создается и насаждается низкопробный сценический реализм. Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, — живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти. Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем» (пер. В. В. Воронина; см.: Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма. М., «Искусство», 1988, с. 212 – 233). В этом издании напечатаны также два письма Крэга Эйзенштейну.

[cccxxxiv] Далее в рукописи пропуск и помета «цитата». В русском переводе рецензии Бальзака «“Два шута, история времен Франциска I” П.‑Л. Жакоба, библиофила, члена всех академий», Э. отчеркнул, в частности, следующий фрагмент:

«… печально видеть, как на детское подражание устарелым оборотам и употребление слов, вычеркнутых навсегда из нашего словаря, тратится жизнь, лучшее применение которой могло бы принести обществу больше пользы… Он в эпоху более передовую воскрешает формы устарелые, не соответствующие новым взглядам или новым данным о старинных временах. <…> Это значит отдавать памяти предпочтение перед мыслью. Воспоминание имеет значение лишь для предвидения» (см.: Бальзак об искусстве. М.‑Л., «Искусство», 1941, с. 476 – 477). Эта позиция Бальзака перекликается со стилистической установкой самого Э. при постановке «Ивана Грозного».

[cccxxxv] Вор-джентльмен, герой серии романов французского писателя Мориса Леблана (1864 – 1941).

[cccxxxvi] {423} Шпик, персонаж романа Виктора Гюго «Отверженные».

[cccxxxvii] Центральный персонаж серии приключенческих романов Марселя Аллена и Пьера Сувестра.

[cccxxxviii] Капитан Фракасс — герой одноименного романа (1861 – 1863) Теофиля Готье.

[cccxxxix] Парижский квартал, бывший некогда прибежищем нищих и жуликов, описан в романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери».

[cccxl] Герой пьесы Мориса Метерлинка «Смерть Тентажиля» (1894).

[cccxli] Нат Пинкертон — неизменно удачливый сыщик, герой дешевых бульварных детективов, популярных в начале XX в., имя которого стало нарицательным.

[cccxlii] Герой комедии Генрика Ибсена «Враг народа» (1882).

[cccxliii] Автограф без даты, однако можно предположить, что он написан сразу после предыдущей главы.

[cccxliv] Брюгге, город во Фландрии, был в XIII – XVI вв. одним из центров мировой торговли, но после отступления моря потерял свое значение. В ассоциации Э. ощущается знакомство с романом бельгийского писателя Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге» (1892).

[cccxlv] Остатки города в пустыне Гоби были обнаружены в 1907 г.

[cccxlvi] Цитата из баллады Пушкина «Песнь о вещем Олеге» (1822): «… Лежат благородные кости; Их моют дожди, засыпает их пыль; И ветер волнует над ними ковыль».

[cccxlvii] Согласно апокрифу, апостол Андрей был распят на кресте из двух бревен, сколоченных «икс-образно», по «диагонали».

[cccxlviii] Цитата из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» (1817 – 1820).

[cccxlix] Автограф этой главы не сохранился или пока не найден. В архиве хранится машинописная копия первой половины текста без даты и заглавия. Возможно, в ней недостает конца — текст копии обрывается на фразе: «Здесь весь мир погружается в горячее болотистое лоно, поверхность подернута слоем кипящей желто-зеленой тины…» Второй фрагмент взят из рукописи 1943 г., относящейся к книге «Метод», так как на его материал есть ссылки в других главах «Мемуаров». Не исключено, что Э. в 1946 г. написал {424} новый вариант этого сюжета, который ныне нам неизвестен, но может быть также, что он намеревался прямо цитировать данный текст.

[cccl] Имеется в виду герой романа Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников» (1920 – 1921).

[cccli] Осталась ненаписанной глава, в которой Э. собирался рассказать о том, как в 1920 г. он пришел в Пролеткульт в качестве художника спектакля «Мексиканец» и в процессе работы стал сопостановщиком режиссера Валентина Смышляева. Кое‑что об этом важнейшем этапе творческой биографии он рассказал в статье «Средняя из трех» (1934).

[ccclii] Имеется в виду фантастический сюжет «Пражский студент», разработанный Хансом Хайнцем Эверсом совместно с Паулем Вегенером и трижды экранизированный: в 1913 г. (реж. Пауль Вегенер), в 1926‑м (реж. Хенрик Галеен) и в 1935‑м (реж. Артур Робизон). Эверс создал на основе фильма одноименный роман.

[cccliii] Э. вспоминает стихотворение в прозе Оскара Уайльда «The Disciple» («Поклонник»).

[cccliv] «Кровь и песок» — роман испанского писателя Бласко Ибаньеса (1867 – 1928) о жизни тореадоров. Выражение «кровь и песок» стало синонимом арены для боя быков.

[ccclv] В рукописи пропуск для цитаты. В своем экземпляре книги «Mexican maze» на с. 238 Э. отчеркнул два абзаца: «Василада — это сочетание смехотворного и возвышенного, пошлости и невинности, красоты и уродства, одухотворенности и зверства, которые обескураживающе легко связываются одно с другим, представляя мир в преходящем сиянии, как разлетающееся пламя фейерверка. Подход мексиканца к жизни, к смерти и к сексу, подход, определяемый василадой, пронизан поэтической безответственностью, бросает вызов логике, воспринимает серьезные вещи с легкостью, а вещи незначимые — с великой серьезностью. Это милое и самосохраняющее извращение, творческое разрушение ценностей, которые лелеет европейский дух».

[ccclvi] Глава писалась в несколько приемов. Рукопись первой части датирована 13.VI, второй — 14.VI, вставка («И разве не характерно…») — 3.VII, последняя часть («And so…») — 18.VI.1946. Сохранились также наброски (от 18 и 27.VI) возможных дополнений и доделок.

[ccclvii] В древнеримской мифологии лары — души умерших предков, {425} духи-покровители семьи и обитаемых людьми мест, пенаты — боги-покровители домашнего очага, благосостояния и довольства.

[ccclviii] Имеется в виду стихотворение А. Блока «Балаган» (1906), где балаган — символ театра и вообще искусства.

[ccclix] Начало стихотворения А. Блока «Вербочки» (1906).

[ccclx] Чешская национальная система гимнастики, созданная М. Тыршом, в начале XX в. широко распространилась в России.

[ccclxi] Гигантская статуя Александра III на троне, стоявшая у храма Христа Спасителя, была разрушена в 1918 г., обломки ее хранились в подвальных помещениях храма. В прологе фильма «Октябрь» Э. использовал образ «полой фигуры» царя, чтобы показать саморазрушение самодержавия в России. Перед съемками группа Э. извлекла фрагменты статуи, с которых были сделаны копии из папье-маше.

[ccclxii] Персонаж романа (1833) Оноре де Бальзака «Евгения Гранде».

[ccclxiii] Роль «домашнего тирана» Мордашева в первой постановке водевиля П. С. Федорова «Аз и Ферт» (1849) играл не великий русский актер П. Мочалов, а А. Мартынов.

[ccclxiv] Видимо, Э. намеревался процитировать свое любимое место из романа Бальзака. Выписку на французском языке он сделал еще в феврале 1937 г. для какого-то исследования: «И разве это происходит не с каждым словом: все они носят отпечаток животворящей власти, которой наделяет их человеческая душа и возвращает ей эту власть благодаря таинственному взаимодействию между словом и мыслью! Разве не говорят, что любовник пьет с губ возлюбленной столько же любви, сколько ей отдает?» (Пер. Г. В. Рубцовой).

Дата добавления: 2015-06-04