Истинные пути изобретания 14 страница

Если так сквозь ткань произведений Гоголя выступает трагическая история их создателя от юности и жизнеутверждающей полнокровности к аскетическому помрачению через движение от красочной полноты к гамме бело-черной, почти экранной строгости, —

то такой же путь драматизированного движения цвета проходит сквозь антураж цветового окружения, сквозь который движется к трагической развязке судьба поэта от беззаботности одесского приволья к холодной снежной пелене [у Черной речки][clv].

Образы биографии роились цветовыми представлениями.

Вот жирная сочная палитра периода наивысшего расцвета.

Царь Борис в густом золоте и с черной с проседью бородой.

Вот монолог царя Бориса — кинематографически решаемый кошмаром («и мальчики кровавые в глазах»)[clvi]. Красные ковры {218} собора. Красное пламя свеч. В их отсветах — словно кровью сбрызнутые оклады икон.

Царь метнулся в хоромы.

Синие. Вишневые. Оранжевые. Зеленые.

Они бросаются ему навстречу.

Цветовым кошмаром обрушивается на царя в ураганном пробеге камеры цветовое многообразие и пестрота хором и теремов Кремлевского дворца.

Лик царя-цареубийцы Александра прочитывал в облике Бориса поэт[clvii].

Головешки камина в Михайловском вспыхивают.

Кажется, что из огня на поэта смотрит Николай (смещение в фильме вполне допустимое)[clviii].

Рука поэта нервно чертит на бумаге.

Виселицы.

Виселицы, виселицы и виселицы.

«И я, быть может… И меня…» — нервное на полях этих воспоминаний о декабристах.

Взгляд в камин.

Ответный взгляд глаз видения Николая из догорающих головешек.

Бумага сжата в кулак.

Как [брошенная] Лютер[ом] чернильни[ца] — в черта, летит скомканная бумага в зловещее видение.

Видение исчезает.

Ярко вспыхивает лист с зловещими виселицами, поглощенный последними язычками пламени затухающего камина.

Со вспышкой света врывается стук жандармской сабли[clix].

Первый кровавый блик вновь вспыхнувшего пламени сверкает отсветом на жандармской каске…

Пушкин по вызову Николая скачет в Москву…

Выстраивается в красном цвете тема крови. В «Реквиеме» она вступает красным околышем Данзаса.

Оживленный поток катания на Острова.

Хотя «поток» и неудачное сравнение, так как катание зимнее.

По снегу и на санях.

Его никто не жалеет.

Мало кто из встречных о нем пожалеет и несколько часов спустя, когда дымящаяся кровь его прольется на белизну снега.

Его не жалеют.

А он — доволен.

{219} Вежливо раскланиваясь с встречными санями, он язвительно говорит спутнику…[clx].

Спутник (офицер) плохо слушает.

Он ерзает на сиденье санок.

Он занят странным и неблагодарным делом.

Он старается привлечь внимание встречных к тому, что он держит в руках.

Но так, чтобы сосед по сиденью этого не заметил.

Предмет — плоский ящик, в каких возят пистолеты.

Но встречные неизменно, хотя и недружелюбно, поглядывают на поминутно возникающие из-под подымающегося цилиндра курчавые волосы его спутника.

Еще одна неудачная попытка привлечь внимание к ящику в руках офицера.

Еще мимолетное колкое замечание курчавого его спутника.

Об нем не жалеют.

А он — доволен.

Он едет на дуэль.

И он очень доволен, что ему не мешают.

Проезжают богатые сани.

В них нарядная дама.

Но дама близорука и не узнает курчавого господина.

Хотя курчавый поэт — ее муж.

Впрочем, раз[ве] мы уже сказали, что господин, едущий на дуэль, — поэт?

Дуэль Пушкина, как всякие дуэли, мне всегда рисовалась утром.

По типу оперной постановки дуэли Онегина с Ленским.

Однако дуэль совершается днем… Точнее, в [4 – 5] часов.

И Пушкин с Данзасом (это и есть волнующийся офицер, во что бы то ни стало жаждущий вмешательства встречных, которым он открыто не имеет права сообщить о готовящейся трагедии) едут к месту дуэли сквозь блеск нарядного катания на Островах Петербурга.

Ба! Знакомые все лица.

И ни одного лица, на ком бы остановиться.

Ни одного лица, чтобы остановить…

[Данзас] свидетельствует, что среди встречавшихся Пушкину была и Наталья Николаевна.

И что по близорукости она не увидела и не узнала поэта.

Игривее и задорнее звенят танцевальные звуки темы веселого катания петербургской знати.

{220} И тяжелее, и мрачнее в нее вплетаются музыкальным «подтекстом» звуки пока еще отдаленного «Реквиема» Сергея Прокофьева.

Пушкин сквозь хоровод петербургского высшего света ведь едет на смерть.

«Реквием» ширится…

Усиливается великосветским хороводом.

Гаснет, блекнет. (Внешний мотив — голубая морозность воздуха, поглощающего краски, иней, приглушающий рыжее пламя усов и бак, снег, осыпающийся с ветвей и своеобразным тюлем тушащий фейерверк красок.)

Неуверенная вспышка вишневым атласом муфты Натальи Николаевны — «косой мадонны»[clxi].

Окончательно туманно-серая гамма.

И резко черное с белым.

Снег.

И силуэты дуэлянтов.

И одно цветовое пятно.

Кровавое.

Красное.

Не на груди.

Не на рубашке.

Не на жилете поэта.

— В небе!

Кроваво-красный круг солнца.

Без лучей.

Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ампирных решеток Петербурга, очертаний фонарей, за шпилем Петропавловской крепости…

Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антресоли падает на побелевшие от страха пальцы Натальи Николаевны.

Поэта внесли домой.

И первой он пожелал увидеть не ее — жену.

Первой он призывает… Карамзину, жену историка Государства Российского.

Красный зайчик кажется кровью.

Смыть его с руки Наталье Николаевне так же невозможно, как сделать это леди Макбет.

Наталья Николаевна прячет руки.

{221} И вот уже ее белое пышное платье усеяно каскадом ромбиков-зайчиков — теперь уже всех цветов радуги.

И невинно-белый наряд Натальи Николаевны (спутник гаммы бледно-фиолетовых кадров романа, сватовства, венчания с зловещей приметой упавшего кольца) — внезапно становится пестрым нарядом арлекина.

Вскочив со своего места, чтобы пропустить строгую, всю в черном, Карамзину, Наталья Николаевна попала в игру всех лучей сквозь пестрые стекла.

И белый ее наряд внезапно превратился в подобие того маскарадного костюма дамы-арлекина, в котором проходят сцены особо жгучей ревности Пушкина на маскараде, когда и он, и Дантес снедаемы ревностью к третьему.

Но кроваво-красный бархат царской аванложи с черным неподвижным ангелом-хранителем — бенкендорфским шпиком — хранят таинственное молчание над сценой, скомпонованной в духе заметок Л. Толстого об амурных приключениях Николая Первого…[clxii]

Так вились цветные лейтмотивы тем, впитывая в себя оттенки действия.

Но так же стали сцены свиваться и вокруг некоего единого стержня.

Стержнем этим мне безоговорочно рисовалась самая прекрасная, самая строгая и великолепная тема внутри возможных тем на материале биографии поэта.

— Гипотеза Ю. Тынянова о «[безыменной] любви» Пушкина к жене Карамзина.

Я не знаю, сколько здесь факта и сколько здесь вымысла.

Но я знаю, сколько в этой гипотезе таится прелести для сюжета.

И в ней же, мне кажется, ключ (Тынянов об этом не пишет) к пониманию той совершенно непонятной, необъяснимой и слепой любви Пушкина к Наталье Николаевне.

Ключ к безумству числа пушкинских увлечений.

Донжуанизм (а разве Пушкин не писал «Дон Жуана»?[clxiii]) нередко расшифровывают как безуспешные попытки найти одну — ту, которая недоступна.

Вереница женщин различна.

Лаура — в огненных волосах.

Донна Анна — под строгим покрывалом.

А для тысячи и трех (mille e tre) донжуанического списка не {222} подобрать даже исчерпывающего многообразия оттенков мастей растительности, тембров голосов, извивов стана, излома рук.

И через всех ищется одна.

Сходство с одной?

Но они же все разные.

И тем не менее.

У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос.

Манера держать платок. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, одинаково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локонов.

Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.

Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности замещать человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо.

И, вероятно, только этим и объяснимо это слепое, непонятное, до чудовищности нелепое влечение к Наталье Николаевне.

Несомненно, что Наталья Николаевна наиболее полно несла воплощение тех черт, которыми незабываемо вошла в необузданно пылкие чувства влюбленного лицеиста более взрослая дама, супруга уважаемого человека, который в ее же присутствии и, кажется, даже при ее участии читал ему ироническое наставление о неуместности и нелепости его увлечения.

А позже, много-много лет спустя, в царскосельской своей квартире Карамзин показывал графу Блудову то место на диване, где лицеистом рыдал по этому поводу уже повсеместно известный писатель и поэт…

На этот основной стержень — затаенно-лирической драмы поэта, тянувшейся всю его жизнь под покровом разгульно-буйного донжуанизма, с трагической историей брака в конце — нанизывались основные этапы романтических перипетий Пушкина-человека и Пушкина-писателя.

Они неразрывно рисовались не только красочно, по строгой цветовой гамме, но даже живописно-фактурно.

После краткого пролога вокруг царскосельского дивана, объединяющего вокруг букета огненно-молодого лицеиста, холодно-ироничного {223} будущего официального историка Российской державы и [Екатерину Андреевну] Карамзину с неожиданным, самой себе недосказанным порывом сожаления… (Это дама, видимо в те веселые годы живущая под знаком «но я другому отдана и буду век ему верна»[clxiv].)

Александр Сергеевич возникал на юге.

Среди шатров «Цыган»[clxv].

Это он уходил из-под заветной их сени от внезапно возвращавшегося с медведем Алеко в пыльно-бледную акварельную мягкость южных степных пейзажей, погружался в брюлловски крикливую пестроту ориентальных акварелей начала XIX века в кишащей разноплеменности Одессы («летом песочница, зимой чернильница»[clxvi]).

Шпоры мужа Татьяны из будущего «Онегина» на сапогах Воронцова.

«Саранча летела, летела…»[clxvii].

Пушкин — «бес арабский»[clxviii].

Подернутые мглой потенциально колоритные акварели юга…

Золотистый виноград, шальвары, полосатые тюрбаны, желтые шелка…

Серый и молочно-голубоватый мотив метели и бесов, музыкально и зрительно предвосхищавший будущий снежный саван дуэли и свистопляс великосветской ненависти, вступал под однозвучные колокольцы кибитки, мчавшей Пушкина в михайловское заточение[clxix].

Как после снежной мглы — яркое пламя камина — густой жирной цветистой кистью выписывался период творческой зрелости: «Руслана» сменяет «Борис».

Спектр полон, красочно налит. Фактура маслянисто блестяща.

Южная дымка сошла.

Зрелость.

Такая же сочность персонажей вокруг.

Настоятель Святогорского монастыря — будущий Варлаам[clxx].

Арина Родионовна.

Трогательная сельская любовь к ее племяннице[clxxi].

Керн.

(Я излагаю не сюжет. Не ход биографии. Ни даже строгую последовательность. Только пятна и фактуру хода.)

Вызов в Москву.

Истомина из «Евгения Онегина».

{224} Фатальная встреча с Натальей Николаевной.

Завороженность, переходящая в бело-фиолетовую симфонию ухаживания поэта.

Со скрипучим диссонансом («за кадром») постукивания счетов Полотняной фабрики[clxxii], рассчитывающей поправить коммерческие дела за счет вдохновенности гения.

Диссонанс достигает кульминации, возводя лилово-белую гамму к серебряному верху иконостаса, флёрдоранжу, фате, к роковой примете упавшего и покатившегося обручального кольца… — а линию Полотняной фабрики к поспешной записке (в канун венчания!) с просьбой денег (нечем заплатить за карету до церкви).

Петербург.

Иссиня-черное индиго, поедающее красочную резвость многоцветности.

Постепенно.

С возрастанием ревности, нарастающей сюжетными ходами неразрывно со светским унижением и денежными заботами.

Так когда-то в самых ранних набросках к цветовым замыслам мне рисовалась картина о чуме, постепенно черным цветом заглатывающей радость красок пейзажа, костюмов пирующих, красочность садов и лучезарность самого неба.

Здесь чума — ревность.

А кадры — темные четырехугольники с одним, двумя вырванными из мрака цветовыми пятнами. Зелень игорных столов и желтизна свеч игорного дома, где впервые в зеркале за поэтом появляются пальцами показанные рога.

Чернота ночи вокруг оранжевого зала [Голицыной], превратившей ночи в дни после того, как ей было предсказано, что она умрет среди ночи.

Встреча с соперником.

Линия Пушкин — Дантес — Николай.

Медный всадник.

Диск луны в иссиня-черной темноте ночи.

Медный лик Николая.

«Ужо тебе»[clxxiii].

Тема Отелло.

Снова цыгане. Не на вольном юге, но на бедной цыганской квартире на Черной речке.

Утренние блины.

Цыгане поют Пушкину его же песню из «Цыган».

{225} «Старый муж, грозный муж…»[clxxiv]

Так Грозному (царю) под старость пели былины и сказания о нем же самом, о взятии им Казани.

Теперь «старый муж» (хотя ему всего лишь [тридцать семь] лет),

«грозный муж» — он сам.

Орден рогоносцев[clxxv].

Стремительный разворот темы дуэли.

Рассказанное катание.

Выцветающие краски.

Саван снега.

Эмблемами смерти — силуэты деревьев.

Как пятно крови на саване — неживой алый круг солнца на блеклом зимнем небе, выше заиндевелых верхушек дерев.

Плотная чернота гроба, похищенного от отпевания и угнанного в ночь[clxxvi].

Акварель — нежная гамма. Масло — сочная; Снова бледно-нежная, лирическая. Потом великосветски пестрая. Черно-белая ксилография с цветовым пятном. Рецидив великосветской пестроты. Острая черная графика по белизне фона. Чернота с графиком полосок световых бликов финала…

— Беспорядочный, несистематизированный пересказ сценарного и зрительно-цветового режиссерского решения одной темы, не увидевшей воплощения.

Для съемки цветового фильма мы оказались технически еще не готовыми.

Мой очередной фильм тоже делается цветовым — черно-белым — «Иван Грозный».

{226} Мэрион[clxxvii]

Я уже писал о том, как сильна во мне зависть.

При этом зависть бывает самая странная.

Например, я ужасно завидовал известному анекдоту о Дебюро.

Высокий худощавый бледный человек, разъедаемый страшной меланхолией, идет к врачу.

Врач рекомендует ему развлечься.

Хорошо посмеяться.

«Пойдите посмотрите Дебюро!»

«Я и есть Дебюро…»

Вчера со мною случается почти такой же анекдот.

Сердце мое очень плохо.

Врач мне рекомендует отвлекаться от привычных занятий и мыслей.

«Займитесь… фотографией!»

Ха‑ха‑ха!

Пустяки отвлечение: по самому грубому подсчету я на своем веку проделал тысяч пятнадцать фотокомпозиций, считая каждый кадр — а какие среди них! — за отдельную фотографию.

И кстати же о меланхолии комиков.

Одного я знаю достаточно близко.

Самого сейчас великого.

Чарли Чаплина.

Сочетание слезы и улыбки в его картинах до избитости известно.

То же в жизни.

Я помню ужасный вечер в Беверли-хиллс.

Как всегда, мы играли с ним в теннис.

Кроме нас, троих русских, в этот день у него еще три испанца.

И Айвор Монтегю.

Испанцы какие-то назойливые и подозрительные. Русские — скучны.

{227} Айвор особенно подчеркнуто англичанин из Кембриджа. Чаплин особенно старательно ведет a high brow english conversation[136]. Потом дурачится.

Сегодня он особенно оживлен. Особенно куролесит.

Особенно игрив. Особенно развлекателен.

Когда вы с ним, он почти все время в движении.

У него средневековый horror vacui[137]: он боится пустого мгновения, секунды незаполненного времени, остановки среди нескончаемого потока lazzi, practical jokes[138] или словесных каламбуров.

То он танцует под радио, пародируя восточные танцы.

То копирует сиамского короля, который носом еле достает до крышки стола.

Когда пришли давать последнее причастие Рабле, он скинул одеяло и оказался в костюме Арлекина.

Под костюмом Арлекина у Чаплина, конечно, не умирающее тело.

Но душа, глубоко тронутая холодными длинными пальцами крылатого ангела меланхолии, так печально сидящего, подперев щеку, на гравюре Дюрера.

Ангел этот — Мэрион Дэвис.

Мэрион Дэвис — одна-единственная настоящая и давняя любовь Чарли.

Но Мэрион принадлежит Херсту. А Херст не уступает никому того, что однажды попало в его руки…

В этот вечер Чаплин особенно игриво экзальтирован: это он особенно нервно напяливает арлекинский кафтан, чтобы как можно меньше был виден грустный маленький человечек, еще с детства, с времен Уайтчеппеля, принесший с собою неутолимую грусть.

Гоголь в гимназические годы начал писать смешные рассказы, чтобы преодолеть тоску, которая разъедала его вместе с братом в Нежинской гимназии.

Чаплин боится остаться один.

Он хватается за своих гостей.

Так дети боятся остаться в темноте.

Он просит нас остаться обедать.

{228} Коно и прочие японцы скользят по столовой.

По внешнему виду это похоже на импровизированный праздник.

На столовом серебре играют «пурпурные лучи заката».

Сейчас солнце скроется и внесут свечи.

Полоска пурпурного неба наводит Чаплина на воспоминания.

Как деревянные фигуры справа и слева друг против друга, сидят трое русских и трое испанцев.

Напротив хозяина — англичанин из Кембриджа.

Шутки замирают.

Закат и неподвижные фигуры заставляют Чарли вспоминать.

Такой же закат.

Такие [же] неподвижные фигуры.

Только закутанные в красные одеяла-плащи — сарапе.

Маленькая церковь в каменистой пустыне около маленького пустынного мексиканского полустанка.

Неподвижные фигуры — свидетели.

Перед алтарем — нетерпеливый священник.

В одном углу церковки — Чаплин.

В другом углу — девица с матерью.

В руках священника — Библия.

В круглом окне наверху последний блик кроваво-красного заката.

Синеватые сумерки заглатывают внутренность церкви.

Жених — Чарли.

Невеста — барышня Грэй.

Священник нетерпеливо переступает с ноги на ногу, словно конь, бьющий копытом о землю.

Библия стучит о потертый красный бархат перегородки. Дома ждет жирная похлебка с красным перцем. Красные сарапе на свидетелях.

Потухающий луч кровавого заката в круглом окне наверху.

«A study in scarlet»?[139]

Почему бы и нет?

Так назывался первый детективный роман Конан Доила, который я читал.

Это была первая встреча с Шерлоком Холмсом.

Но не надо быть Шерлоком Холмсом, чтобы догадаться, что здесь как будто предвидится венчание.

{229} Все на месте.

Священник.

Жених.

Невеста.

Два кольца.

Библия.

Два молчаливых свидетеля — мексиканца.

Почему же не совершается церемония?

Резко назойливый звук перебранки двух голосов идет из глубины церкви.

Все внимательно в него вслушиваются.

Кроме разве мадонны да двух мексиканцев, которым абсолютно все равно.

Они думают только о горстях песо, которые им принесет это потерянное время.

Голоса принадлежат двум юристам.

Они горячатся, забыв место, обстановку, приличия.

Они размахивают руками, как у себя в офисе.

В сумерках агрессивно вспыхивают блики на двух парах прыгающих пенсне.

Блики пересекаются в наскоках друг на друга обоих носителей пенсне.

И моментами кажется, что это не блики, а искры, вспыхивающие от скрещивающихся в ударе рапир.

Ночные тени ложатся крепом. По-английски «креп-шутинг»[clxxviii] означает игру краплеными картами.

В эту игру стараются обыграть друг друга оба юриста — верные цепные собаки интересов своих клиентов.

Чарли вздыхает.

Чарли рассказывающий.

Вероятно, так же вздыхал Чарли — участник этой нелепой церемонии.

Чаплин поглядывает на распятие и, вероятно, находит в своей биографии много общего с историей библейского героя.

Сам он чуть-чуть не угодил — в который раз! — на очередную Голгофу…

Мадонна погрузилась в темноту.

И света хватает только-только на лик распятия наверху.

Распятый укоризненно смотрит на торгующихся в храме.

Руки у распятого прибиты к дереву гвоздями.

Он не может взять в них скрученную бечевку и выгнать на улицу {230} обоих юристов, так святотатственно нарушающих тишину храма.

Перед носатыми потеющими юристами два документа: акт о браке

и акт о бракоразводе.

Оба акта составлены на одних и тех же лиц.

На Чарлза Спенсера Чаплина и на девицу Литу Грэй.

Сейчас священник произнесет короткую молитву и навек, на всю жизнь в этом мире и будущем свяжет тех, кто в это мгновение перед ним обменяется обручальными кольцами.

Они распишутся на первом акте.

И через мгновение распишутся на втором.

Скрепленное богом «навеки» тут же будет раскреплено руками двух юристов.

Принцу Луи Бонапарту после первого неудачного путча был вынесен приговор о заключении в крепость навечно.

«Сколько длится вечность во Франции?» — спрашивает принц и бежит из крепости совершить удачный путч.

Здесь вечность еще короче.

И она уже оборвалась бы, если бы не какая-то денежная клаузула в контракте, заставляющая вновь вцепиться друг в друга обоих ретивых юристов.

Но вот улажено и это.

Все преклоняют голову.

Священник торопливо произносит все необходимое.

Две подписи на одном контракте.

Значки скрепляющих свидетельских подтверждений.

Чернила не успевают высохнуть на первом контракте. Как те же подписи на втором.

Разрешающем.

Как-никак святому Петру дана прерогатива связывать и развязывать.

«И что свяжеши на земли, будет связано на небе.

А что развяжешь…»

О промежутке времени между обеими операциями не сказано ничего.

Я забыл только уточнить одну деталь: те же ли свидетели ставят значки под обоими документами или их было две пары.

И когда были произнесены поздравления.

В середине ритуала.

Или в конце.

{231} Или дважды.

Сцена перед алтарем — это всегда традиционный happy end.

Так и здесь.

Это счастливый конец длинной и хитрой интриги.

Концовка эта обошлась первому комику Вселенной примерно в один миллион долларов.

Может быть, этого миллиона жаль Чаплину, когда он рассказывает нам все это в столовой при свечах много лет спустя в Беверли-хиллс?

Обратным ходом драма раскрывается дальше.

Таким ходом, я помню, идет изложение в романе Фламмариона «Lux»[140].

Взята предпосылка о том, что до какой-то из планет скорость движения частиц света, идущих от земли, идет с неизменным возрастанием.

Таким образом, то, что происходит на земле, рисуется наблюдателю с планеты в обратной последовательности.

С чисто французским блеском и прелестью Фламмарион использует все возможности курьезов, вытекающих из этой предпосылки.

Он заставляет человеческую жизнь пробегать задом наперед глазами наблюдателя с другой планеты.

События приобретают свою очаровательную логику.

Так, люди в черных одеждах траура навзрыд рыдают над могилой, которую мрачные факельщики старательно раскапывают с тем, чтобы человека обречь на горести мирского существования.

А супруги, в течение многих-многих лет досаждающие друг другу в трогательном объятии и нежном «первом» поцелуе, благодарят друг друга за вновь обретенную свободу и через фазу дружбы и первой встречи радостно расстаются.

А человек заканчивает свой мирской путь, странным образом исчезая с помощью… повивальной бабки…

«Весь класс
Просит вас
В последний раз
Прочесть рассказ…»

Эти высокосортные стихи неизменно красуются дважды в году на черной доске, написанные мелом.

Перед окончанием второй и четвертой четверти учебного {232} года — перед окончанием первого семестра и второго.

Школьная традиция не только допускает, но требует, чтобы последний в семестре урок каждого учителя был отдан чтению рассказа.

Обратный ход сюжета Фламмариона я помню именно по такому чтению в одном из самых первых классов реального училища в Риге, где впервые вкушал плоды познаний.

Он засел крепким и неизгладимым впечатлением, несмотря на то, что все остальные совершенно выпали из памяти и никакое усилие не способно их вернуть в поле сознания.

Почему?

Я думаю, потому, что сюжет Фламмариона не единичное впечатление такого порядка.

Прием обратного действия очень популярен в приемах одного молодого искусства, чьи первые образцы только-только в виде бегающих (именно бегающих и подпрыгивающих) картин начинают прыгать и бегать по белым холстам, которые вешают в квартирах с проломанными стенками — в первых «биоскопах».

Не считая Мельеса, которого я восьми лет от роду видел в Париже, первыми моими киновпечатлениями были маленькие картинки в рижском кинотеатре «The Royal Bio».

Первое запомнившееся по своей отвратительности впечатление было от игры Муне-Сюлли, заснятого в монологе Эдипа с густым вареньем крови, текущим из глаз.

Вторым — предшествуя Максу Линдеру, Поксону и Прэнсу — были скачки, якобы пропускаемые на экране пьяным механиком.

Скакуны брали барьеры.

Затем внезапно останавливались в воздухе. (Механик заглядывался на девушку.)

Потом скакуны начинали бешено нестись в обратном направлении… задом.

(Заглядевшийся на девушку механик рассеянно начинал крутить аппарат в обратную сторону.)

Вскоре я увидел целую комедию о пьяном человеке, построенную на том же.

Он все видит задом наперед.

Люди за столиком в кафе старательно вынимают изо рта бутерброд за бутербродом с колбасой и так же внимательно приставляют к голой ветке лист за листом, услужливо влетающим им в руки с дорожки, посыпанной гравием.

А затем вдруг открывается грандиозный вид на бешеный {233} трафик[141] по улицам большого города, и весь график мчится задом наперед.

Потом на время меня перестали пускать в «биоскоп».

«Die Damen werden aus dem Cafe gehoben».

Как сейчас помню последний этот титр — тогда не появлявшийся на экране, а возглашавшийся специальным объяснителем — глашатаем, в цирковой униформе стоявшим сбоку от экрана.

Меня поспешно берут за руку и уводят — сюжет слишком предосудителен для моих лет.

Дамы подняли бунт и стали на место мужчин.

Это они ходят в кафе.

Спорят о политике.

Курят сигары.

А мужья дома стирают белье.

И гуляют нескончаемой вереницей с детскими колясочками.

Затем мужья подымают бунт.

Врываются в кафе.

Подхватывают дам и торжествующе выносят их на улицу.

«Die Damen werden aus dem Cafe gehoben».

«Дам выносят из кафе…»

Выкликает человек в униформе.

Меня (почти) выносят из кино.

Я хватаюсь за кресла. Не хочу уходить. Не могу оторваться от экрана.

Ничего не помогает.

Дальнейшая судьба бедных дам остается для меня тайной.

Позже «Судьба мужчины» в «Кривом зеркале» Евреинова, древнегреческая буффонада Джона Эрскина[clxxix] и, наконец, [экранизации] автора «Топпера»[clxxx] дорисовывают фантастическую ситуацию обмена функциями между кавалерами и дамами, хотя трудно отсюда повести линию моего интереса к проблеме бисексуальности, как она явственно проступает в области экстаза. «Sainte François» и «Saint Thérèse», — пишет Гюисманс, считая, что это обозначение более подходит психологическому habitus’у[142] святого, который вел себя, как святая, и святой, скорее, похожей на святого.

Забавно читать в письмах монахиням наставления святой Терезы — {234} хозяйственно-административные указания и нередкие «бутады», полные всей сочности раблезианской плотоядности и юмора!

Фильм о злополучной эскападе эмансипированных дам (это было в период скандалов «суфражисток», не намного опередивший моду «jupe culotte»[143] для дам), фильм этот в одном непосредственно связан с фильмами, где съемки бегают задом наперед.

Здесь тоже обмен противоположностями.

Дамы становятся на место кавалеров, как там движение назад на место движения вперед.

И оба фильма пропахивают трассу предварительных впечатлений к тому, чтобы сказка Фламмариона попала на подготовленную почву.

Роман Стерна («Тристрам Шенди»), написанный от начала к концу[clxxxi]. Зазеркальная действительность похождений Алисы[clxxxii].

Учение Эдгара По о том, что новеллы, если не излагают ход с конца к началу, то неизменно так пишутся и должны писаться[clxxxiii]. Это все цветы и ленты, вплетающиеся в венок первых впечатлений и завершающиеся в том, что самый принцип комического построения есть та же самая «обратность» простейшего комического эффекта, расширенная, поднятая и приложенная к любой философской концепции, ведущей на определенном отрезке истории.

Дата добавления: 2015-06-04