Истинные пути изобретания 11 страница

И вот в урагане моего экранного карнавала вслед пеону и механику, шоферу и углекопу, — и танцующий хасиендадо, и девица, и гранд-дама, и генерал, и епископ веселым жестом срывают и свои картонные маски.

Что же под ними?

Там, где у первых — живые бронзовые лица, заливающиеся смехом.

У всех этих под сорванной маской — один и тот же лик.

{168} Но не лицо,

а желтый, костлявый… подлинный череп.

У тех, живых, идущих вперед, несущих творчество и жизнь под картонажем смерти, — живые лица.

У этих — носителей смерти — картонный оскал прикрывает лишь более страшное — оскал подлинной смерти… подлинного черепа.

Обреченное историей на смерть несет на своих плечах ее эмблему.

И кажется, что этот мертвый лик, окутанный отрепьями мундира с эполетами, фрака со звездой, стихаря с крестами, кричит тем, кто действиями своими в этих костюмах прошел по картине, страшные слова, написанные над черепом у подножия распятия и обращенные к прохожему:

«Я был таким, как ты, ты будешь таким, как я».

— Прохожий!

Не тщись найти описанное здесь в экранных версиях нечистыми руками оскопленных вариантов не мною смонтированных фильмов[cxiii] из заснятого нашей экспедицией материала чудодейственной Мексики!

Бессмысленной склейкой, разбросом материала, распродажей негатива на отдельные фильмы уничтожена концепция, разбито целое, растоптан многомесячный труд.

И, может быть, здесь, под маской тупых вандалов — недалеких американских кинокупцов, скрывается мстящая рука мексиканской богини смерти, которой я слишком непочтительно заехал локтем под самые ребра?

«День мертвых» ходит отдельной самостоятельной «короткометражкой», не ведая и не зная своего назначения как завершающего трагический и иронический финал большой поэмы о Жизни, Смерти и Бессмертии, избравшей материалом Мексику в концепции, так и не увидавшей себя на экране…

Иронией постараемся преодолеть и этот случай смерти — смерти собственного детища, в которое было вложено столько любви, труда и вдохновения.

* * *

А розовый череп тов. Е.[cxiv] имеет прямого предка!

На одной из «калавер» Хосе Гуаделупе Посады — два черепа… {169} черного цвета.

Подобно тому как негр полагает ангелов в своем раю черного цвета, как обитатели Гарлема, так мексиканец полагает, что черного цвета должны быть… скелеты негров!

Да здравствуют цветные скелеты!

{170} Цвет[cxv]

Цвет. Чистый. Яркий. Звонкий. Звенящий.

Когда я полюбил его? Где?

Пожалуй, в Вологде.

Точнее, в Вологодской губернии.

Еще точнее, в местечке Вожега.

Там, куда меня закинула гражданская война.

Ослепительный снег.

На снегу бабы.

На бабах медового цвета полушубки с выпушками.

Валенки.

Между полушубком и валенками — полоса сарафана.

Шерстяного. Полосатого.

В беспощадно цветастых вертикальных полосах.

Лиловый. Оранжевый. Красный. Зеленый.

Перебивка — белый.

И снова.

Голубой. Желтый. Фиолетовый. Малиновый.

Истертые. Выгоревшие. Поеденные молью.

Подушкой на плетеном кресле.

Скатертью на столе.

Четверть века спустя образцы их все еще рядом со мной.

С ними сплелись не менее беспощадные полосы мексиканских сарап.

В них горит неиссякаемый жар тропиков, [в то время] как фоном к тем искрились кристаллы белых морозов.

Плотоядно-розовый сплетается с голубым. Желтый сцепляется с зеленым. Зигзагами бежит коричневый, отделяясь ступенчатым белым от глубокого индиго.

Может быть, прелюдией к варварской радости от чистых красок вологодских сарафанов были когда-то чистые краски иконных досок.

{171} И может быть, пронзительный хор живых розовых фламинго на голубом фоне Мексиканского залива лишь допел аккорды, задетые гаагским музеем Ван-Гога и цветовым вихрем арлезианских холстов великого безумца с отсеченным ухом[cxvi].

Все равно: зеленый квадрат скатерти в лимонной, залитой солнцем комнате,

темно-синий чайник среди красных чашек,

золотой Будда на фоне лазурной раскраски стены или оранжевый с черным переплет книги на зеленой с золотом парче круглого стола.

В кругу подобных пятен я вращаюсь неизменно. И неизбежным вологодским сарафаном вертикальных цветных полос все туже и туже опоясывают мои комнаты книжные корешки на полках моих стен: золотой рядом с пунцовым.

Синий, белый, белый, оранжевый.

Красный, голубой, оранжевый.

Красный, голубой, зеленый.

Красный, красный, снова белый.

Черный. Золотой…

Мне скучно, когда на столе не горят рядом синий и желтый карандаш, когда не красная в зеленых полосах подушка ложится на голубой диван, когда не слепит пестротой халат,

когда по занавескам не бегут желтые полосы, пересекаясь голубыми или перерезаясь малиновыми…

И мне приятно, когда пестрая лента филиппинской вышивки змеится, ложась поперек узбекского сюзане. Или шитый монгольский узор распластывается по тускло-малиновому фону стенки, так выгодно отбрасывающей белизну картонных мексиканских эмблем «Дня смерти» и черные в кровавых ранах маски морисков, так неожиданно перекочевавшие в полуритуальные пляски мексиканского индио, символизируя для него уже не покорение Испании маврами, но собственное порабощение испанскими полчищами Кортеса[cxvii].

* * *

Мы давно стремились друг к другу.

Цвет и я.

Наконец впервые встретились.

Вот краткие впечатления вокруг этой встречи.

{172} [«Мастерство Гоголя»][cxviii]

На нее смотришь издали.

И снизу вверх.

И она кажется калиткой в небо.

За ней — необъятная небесная голубизна.

До нее — узкая, сжатая с боков проезжая дорога.

В гору вверх.

Из лощины —

в просторы.

Из полуоврага —

к воротам в небо.

Это — не Тибет.

Это — не подъем на священные горы, куда по тысячам ступеней восходят к слиянию с небесами тысячи робких богомольцев.

Это — не пирамиды древних ацтеков, наспех из капищ языческих под рукою ловких патеров превративших свои вершины в католические соборы, откуда струится навстречу молящемуся благодать и свершенье желаний.

Это — всего-навсего окрестности Москвы.

Подмосковный помещичий дом.

А ныне — дом отдыха.

Узкое[cxix].

Год, должно быть, тридцать второй или третий.

На исходе зимы.

Мы в комнате живем вдвоем.

Странно. На этот раз сожитель мой не ученый-стоматолог, не специалист по фитопатологии, которому поручено извести книжного червяка из недр ленинградских книгохранилищ, не даже просто специалист по древнегреческим лекифам.

Краткий месяц отдыха непременно столкнет вас с кем-нибудь вроде этого, пока обилие заслуг и знаков отличия не обеспечит вам отдельной палаты…

{173} На этот раз сожитель мой — редактор издательства.

Сожительство неспокойное.

Ибо платонически-бесплодные мечты и вздохи мои об очередной книжке по проблемам кино тут же материализуются в прямоугольное ярмо договора, из которого потребуются года недобросовестности и изобретательности, чтобы выбраться, не возвратив аванса.

Но от него же слышу немало увлекательного о прочей клиентуре, барахтающейся в цепких кольцах этого тиражно-полиграфического спрута.

Сейчас в их тенетах — любопытнейший образ.

Только что вынырнувший к новой жизни и к краткой предсмертной вспышке творческого блеска писатель Бугаев.

Он же — Андрей Белый.

Белый пишет для издательства книгу о Гоголе.

Белый прочтет отрывки из нее в помещении главного редактора.

Для малого круга избранных лиц.

Несколько недель спустя в угловой комнате редакции я впервые вижу (и слышу) этого замечательного старика.

На голове — профессорская шапочка.

Из‑под нее ореолом очень тонкие серебристые волосы.

Бледное лицо воскового оттенка. В тонких морщинах залегли серебристо-тусклые тени, как на очень древнем оружии.

Необыкновенно лучистые глаза.

Всякая биография обычно кажется непредусмотренным набором фактов.

Обычно хаотическим.

Отдельные произведения — проблесками внутри этого хаоса.

Связанные друг с другом фактами биографии.

А сами эти факты нанизаны бессвязно.

Так в первые мгновения проносится стихия гоголевских образов, казалось бы произвольно переплетаясь друг с другом и вовсе незакономерно проскальзываясь сквозь вензеля и кренделя жизненного пути автора.

Вот Тарас.

А вот Довгочхун.

Вот Чичиков. А вот Селифан и Петрушка.

Вот яркая пестрота «Вечеров».

А вот вовсе иная тональность «Мертвых душ».

Но вот вдруг рукою волшебника Бугаева в этом вихре (в этом «рое», как сказал бы он сам) остановлена точка.

{174} Пусть Тарас.

Пусть кудесник из «Страшной мести».

И уже от этой точки прочертилась линия к другой.

От Тараса к Довгочхуну.

От Довгочхуна (менее удивительно) к Петру Петровичу Петуху.

А от кудесника к Петро Михали (в «Портрете») и от него к Костанжогло в «Мертвых душах».

И блистательный комментарий Белого то смелой гипотезой, то непреложным фактом, то неожиданной цитатой показывает стадиальную связь, видоизменение, переосмысление, перерастание в новое качество исходного мотива, первоначального образа, расцветающего в последующем, из историко-героического, тускнеющего в мелкопоместной пошлости (Тарас — Иван Никифорович), из фантастически пугающего простою чужеземностью — угрожающего импортным индустриализмом патриархально-отечественному (кудесник — Костанжогло).

И Тройка — Чичиков, Селифан и Петрушка — уже вовсе не просто кучер, слуга и хозяин в карете, куда запряжены три лошади. Но сами по-своему некая тройка, и как тройка — нечто целое и единое, и Петрушка не просто Петрушка, но вся неприглядная сущность самого Павла Ивановича — та самая, которую он так старательно скрывает за тончайшим бельем, благоуханьями и под вторым дном пресловутой шкатулки…

А потом вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за таблицей, выкладки и цифры.

Чего?!

Процентного содержания разных красок в палитре Гоголя на разных этапах его творчества.

И как из хаотического, казалось бы, скача персонажи Гоголя выстраивались в ряды по старшинству признака, по этапу развития ведущей черты, по движению характеристики, приобретавшей все более глубокое осмысление, так внезапно же, казалось бы, своевольный калейдоскоп игры красок сквозь повести и рассказы, «поэмы» и «вечера», пьесы и очерки оказывается стоящим в таких же строгих рядах нарастаний и спадов, усилений и ослаблении, расцветании и увяданий.

И кропотливая резка Бугаева под каждым оттенком спектра, под каждой рубрикой биографической даты, между крышками каждого произведения осмотрительно и подробно, ответственно и доказательно подтверждает утверждение двумя ноликами перерезанными одной наклонной процента…

{175} Чудо. Чудо.

Чудо кропотливости и внимания.

Чудо бережности и уважения.

Чудо прозорливости и поэтического сродства с душою автора.

Дальше как во сне или в вихре видения.

Я робко подхожу к чародею.

Выясняется, он знает меня давно по картинам.

Спрашиваю его, почему в великолепном столбце авторов (Гоголь и Блок, Гоголь и Белый, Гоголь и Маяковский) нет строчки: Гоголь и Джойс. Поразительная схожесть в методе письма этого малоросса, ставшего крупнейшим русским писателем, с этим ирландцем, ставшим гордостью английской словесности, меня давно удивляла.

Джойса Белый не знает.

Почему, связав Гоголя с футуризмом, не связал его с… кинематографом?

Хотя превосходно отметил «перерезку» — все то, что произошло, пока Иван Иванович протискивался сквозь двери[cxx]?

К этому разговору возвращаемся позже.

А пока. Блистательный разгром Белым постановки «Мертвых душ» в МХАТе[cxxi] с неподражаемой гоголевской палитрой в руках — от которой бессмысленно и необоснованно, дальтонически и близоруко, а главное, не драматически или, точнее, наперекор цветовому драматизму и цветовой характеристике (у Гоголя совершенно неотрывных от сюжета и содержания) здесь отойдено тупо и бессмысленно.

Вечер Белого в Политехническом музее[cxxii].

Я представительствую…

Чудный вечер с Белым дома у меня на Чистых прудах.

Дальнейшее в какой-то неясности.

В наплывах.

Трагическая смерть Бориса Бугаева, более известного под литературным псевдонимом Андрея Белого…

И только пронзительно-желтый переплет — ОГИЗ — ГИХЛ, 1934 — «Мастерство Гоголя», как память об этих чудесных нескольких месяцах живых впечатлений «во Гоголе».

Желтый переплет горит на столе, как обложка «Жермини Ласерте» Гонкуров на портрете доктора Гашэ кисти Ван-Гога.

В оправе солнечной книги — драгоценности наблюдений Белого.

{176} Здесь они размерены по фазам творчества.

По таблицам и схемам.

Отчетливыми образами и образцами.

Сопоставлением цитат, переливающихся друг в друга, как рядом стоящие оттенки спектра.

Или звенящих, как в столкновении дополнительных цветов.

Сквозь них, озаряя столбцы и окрашивая образы, струится и стремится цветовая стихия Гоголя.

Вчера она была уже не тою, что сегодня.

А завтра она будет иною, чем вчера.

В начале свет.

Свет сгущается в цвет.

Остается светоподстилкою цвета.

«… Светопись подстилает цветопись в первой фазе; припомним: мозаика, цветное стекло и предшествовали, и родили Джиотто, в котором рождалась позднейшая живопись, история живописи в прозе Гоголя от стеклянного пейзажа в отрывке “ Утопленница ” до описания плюшкинской комнаты аналогична истории живописи от равеннской мозаики, через Джиотто, к… Рембрандту…» (с. 135).

В пристальном разборе — еще отчетливее.

«… Тенденция цветописи в первой фазе.

Красочный спектр “Вечеров”, “Тараса Бульбы”, “Вия” пестр и ярок; мало сложных определений, как “бело-прозрачный”, “темно-коричневый”, “ лилово-огненный ” и т. д.; красный — так “красный”; и он доминирует (84 отметки в реестре); “ как огоны ” — 10 раз, “ как кровь ” — 7, “алый ” — 7, “ червонный ” — 4, “ рубинный ” — 1, “ как бакан ”, “ как мак ”, “ как у снегиря ” (грудь),… обычны комбинации золотого и красного, красного с синим, красного с зеленым, красного с черным; в “Вие” пол устлан красной китайкою; алым бархатом покрыто тело в гробу; до полу золотые кисти и бахромы, а свечи увиты зеленью (красное — золотое — зеленое)…

… Следующее по частоте, золото, имеет всего 37 отметок (11,6 %); за ними следует пара: черное, синее (11 и 10,7)…»

То же самое в живых образах «Страшной мести».

«… Гоголь учился живописи; его манера одевать сцены “Страшной мести” в цвета являет красочный синтез произведений первой фазы с доминирующим красным (26 %); за красным лишь черный и синий приподняты выше 10 % (10,6 и 11,5). В “Страшной мести” пропорция эта соблюдена: на 19 красных пятен по {177} 8‑ми черных и синих; красный цвет — 1) пятна на одеждах, 2) вспыхи, подобные красным бенгальским огням; эти пятна даны вперебив с синими и зелеными; в красное облечен Колдун; красное здесь — кипенье крови, наполняющее уши звоном и заставляющее схватываться за саблю; но красное на Колдуне — заплата: на черной дыре; черное — под красным, красный жупан рыскает по черным лесам, перерезает месячные отблески в черной лодке, является из-под черной горы, тащась к черному замку…

… Три главных действующих лица сопровождаются каждое своими цветами: цвета Данилы — золотое и синее, Катерины — голубое, розовое и серебряное; цвета Колдуна — черное с красным. Красная Моляка вещает о его появлении; серебряная жалоба ивы о слезах Катерины.

Сюжет в цвета впаян…» (с. 73).

Особенно пленительно — на словах — говорил Белый о голубом прозовем в обрисовке пани Катерины как об отсветах приближающихся к ней синего (с золотом) Данилы и красного (с черным) колдуна…

И дальше вместе с биографией произведений Гоголя движение их спектра.

Особенно наглядно — по линии красного цвета.

От жизнерадостных «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к трагическому второму тому «Мертвых Душ».

26,6 % — 12,5 % — 10,3 % — 6,4 %… (с. 121).

Цифры говорят за себя.

Но вот за них говорит и Белый:

«… Цветопись второй и третьей фазы.

… Спектр реагирует: уменьшением красных пятен, начиная со “Шпоньки”, “Ив. Ив. и Ив. Ник.” и “Старосветских помещиков”, кончая комедиями, процент красного падает: с 26,6 до 12,5, и — падает далее в обоих томах “Мертвых душ”: 10,3 – 6,4, во втором томе красного менее четверти “Вечеров”; падает синее: с 10,7 на 6,1, и с 6,1 на 4,9 (в первом томе “Мертвых душ”), падает процент золотого с 11,6 на 8,9, с 8,9 на 2,8, падает серебряное: с 7,1 на 3,2 и 2,8…

… Изменению словаря ответствует изменение и в спектре; и в потухающем цветописном пятне растет — светотень; в первом томе “Мертвых душ” главенствует белое, черное, серое; здесь тень мутнит цветопись… голубое — с пыльней, как цвет обоев Манилова…» (с. 113).

{178} «… Порой многое под вуалью: она — с черными мушками, мухи садились; солнце… блистало… и мухи… обратились к нему»; рои мух, поднятые легким воздухом, «воздушные эскадроны мух… обсыпают… куски», чернильница с множеством мух, в комнате Коробочки «бесчисленное множество мух», рюмка «с тремя мухами»; и оттого — ассоциации с мухами: «мухи, а не люди», «умирали, как мухи», «меньше мухи»[123] и т. д.

Этому черному крапу соответствуют белые пятна дам, главным образом писанных белилами, но названных «сияющими» (из иронии). Жена Чартокуцкого показана белыми пятнами (белье и кофточка — белые); беленькая и губернаторская дочка в «Мертвых душах»; дамы… в белых, «как лебедь», платьях, в белых, «как дым», башмачках; в белых, «как снег», чулочках… и прочие белые принадлежности туалета… белого в первом томе «Мертвых душ» — 22, а во втором — 17 процентов.

Оно — под крапом; крап — черный.

Многое здесь — «блан э нуар»… (с. 158).

От сверкающего в золотой оправе красного и синего к черно-серо-белому и чистому «блан э нуар»[124]…

Этому спектру произведений Гоголя надолго положено было врезаться мне в память.

{179} Атака на кипарисы
(Первое письмо о цвете)[cxxiii]

«… Я несколько вольно обращался с правдоподобием цвета…»

Ван-Гог.

Из письма к Эмилю Бернару

Нет!

Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет.

Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в картине.

Но взгляд на них, порожденный отношением к ним.

Ведь почему-то высекали мы в прежнем кинематографе рамкой кадра именно то, что нам нужно из окружающей действительности.

Извивали раз выхваченный предмет в смене ракурсов съемки, способных пластически раскрыть сокровенную затаенность того, что мы ставили перед аппаратом.

И пронизывали его могучим произволом бросков света и тени в интересах выражения того, чем мы желали его представить!

* * *

Мы уже привыкли к тому, что эмоция сцены расцветает музыкой.

Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается с бегущим строем изображений в единый поток впечатлений.

Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего.

И загорается красными, синими, оранжевыми тонами согласно зовам той же внутренней необходимости, которая, вторя душе событий, то содрогается медью, то поет струнными, то гремит барабанами.

{180} * * *

Пусть внешним поводом для включения партии кроваво-красных тонов будет блик свечи[cxxiv].

Пусть для контрапункта встречного движения синих — угол не задетой красным бликом синей фрески.

Пусть брызнет оранжевая тема из золота случайно замерцавшего нимба.

Ведь и самый нимб, угол фрески или свечу мы ставим в кадр не во имя быта или этнографии.

Но из элементов этнографии и быта — в данном месте, в данной сцене, на данном градусе психологического напряжения — мы выхватываем именно эти детали за то, что в данных условиях именно через них наиболее красочно может петь окружение в тон актеру о самом важном в данный момент драматической поэмы, которую мы излагаем на экране.

Свеча, нимб, осколок фрески — это такое же намеренно выхваченное исходное трезвучие, подсказанное чувством, из которого мы компонуем симфонию эмоциональной атмосферы данной сцены, — подобно тем коротким кроки мелодических созвучий, из которых в дальнейшем родятся бесчисленные ходы и сплетения музыкальных творений.

Так почему же только они сами, а не в той же степени еще и созвучия эмоционального звучания их колорита в отличие от простой их предметной окрашенности?!

И дело вашего темперамента, вашего размаха, выразительной напряженности вашей темы — оставить ли избранную вами ниточку исходной цветовой мелодии подобием темы, спетой одним голосом или сыгранной на пастушечьей свирели — то есть просто гармонично уложенной простейшим цветовым узором.

Или развернуть ее во всесторонние вариации средствами магии цветовой оркестровки, подобно тому как простейшая тема разгорается и ширится в лабиринтах музыкальных ходов Шестой симфонии Шостаковича, наивный народный напев — в чудесах баховской фуги или крик петуха — в незабываемом творении Римского-Корсакова[cxxv].

Стихия цвета в ваших руках.

Дело за щедростью творческого размаха. За выразительностью цветовой возгонки раз поразившего вас явления.

Я не зову вас непременно на этот путь. Не всякая грудная клетка выдержит такой напор.

{181} Но сам бы я был несказанно счастлив, если бы в моих руках мерцание свечки возгорелось бы до степени багровых отсветов пылающего горна, а золотой нимб, горящий в голубой лазури фрески, зазвучал бы образом одинокой царственности мысли, плывущей в необъятном океане государственной мечты, золотым разливом уходящей ввысь от крови и огня, которыми мечта вынуждена прокладывать себе жизненный путь.

Драматическую тему, драматическую ситуацию, драматический монолог можно спеть без слов.

И мотив раскроет эмоциональный драматизм содержания.

Так и бывает.

И раз спетое в душе затем затвердевает словами, ситуациями, сюжетными ходами.

Так же и цвет.

Драму надо увидеть сперва переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции. И текучий спектр осядет предметами.

Цветными рефлексами в глубоких тенях маски актера.

В игре одежд.

Цветовом лейтмотиве, пейзаже — золоте листвы, синеве теней на снежной глади или пунцовыми отливами заката по недвижной глади вечернего озера.

Три линии:

музыка,

предметно-сюжетный ход,

цвет.

Потому что мне мало…[125] мне хочется, чтобы цветом разгоралась бы мысль и, сливаясь с темой изображения, порождала бы образ.

Я не зову вас с собой обязательно рваться туда же.

Вы можете и не стремиться к тому же.

Но что мы видим на другом полюсе?

На другом полюсе стоит пока что только та цветовая катастрофа, которую мы пока что из картины в картину видим на цветных экранах. Они кажутся меньшими братьями того, что представляла собой черно-белая съемка первых лет «биоскопа», когда, не задумываясь, снимали снимки в обыкновенные пасмурные дни. Мы помним их — плоские, лишенные теней, воздуха, глубины, объема, фактуры, светотени.

Такой, какой она [съемка] была, прежде чем учет натуральной {182} тени и естественного блика солнечного дня в столкновении с рефлексами подсветки и пятнами произвольно заглатываемых искусственною тенью подробностей и деталей не стали делать подобный кадр пластически выразительным на натуре.

И во много раз еще выразительнее в ателье, где на нейтральный облик объекта умелая рука светописца спускает целую свору метровых, семисоток, трехсоток, «бэби» и пр., жадно вгрызающихся в пространство, вырывающих из глубин объемы, срывающих скрывающее, обнажающих существенное такими же цепкими зубами, как [у] муруги[х]…[126] в описан[ной] Гоголем ноздревской псарне. Глядя на веселое содружество прожекторов и ламп всех калибров и размеров, готовых с началом съемки ринуться в бой, я неизменно вижу их в образах муругих etc., украшавших собой псарню Ноздрева.

Мы стоим перед нерушимой бытово установленной соотносительностью красок, как некогда стоял домонтажный кинематограф «одной точки съемки» перед событием.

До того, как монтаж крупными планами стал всекаться в явление. Оставляя шляпу и калошу и выбрасывая пальто там, где надо; заменяя мчащуюся лошадь — скачущими копытами и развевающимся хвостом, где это нужно; [оставляя] шагающие сапоги и восседающие вицмундиры там, где по другому заданию на зрителя обрушивались одни глаза, одни лица, одни руки…

Из «пучка возможных» элементов монтаж смелой рукой отбрасывал все то, что в данном месте не было «необходимым».

Так же из пестрого ковра неорганизованной цветовой действительности мы во имя решения выразительной задачи должны выбрасывать те части спектра, те сектора общецветовой палитры, что звучат не в тон нашему заданию.

Вот голубизна глаз осветила собой мягким светом всю глубину кадра.

Вот зеленью украденного изумруда подернулся общий тон другого.

Вот, поглощая все на своем пути, воцаряется гаммой текучего золота вспыхнувший во мраке солнечный луч.

Но мало этого, монтаж не только выбирал. Монтаж еще интенсифицировал отобранное. Монтаж это делал магией размеров, заставляя вытаращенный глаз становиться размером с мчащийся на человека поезд, а пламя фитиля быть крупнее {183} общего плана крепости, которая должна взорваться от его вспышки.

Совершенно так же мастер цветового экрана должен интенсифицировать группу отобранных цветовых элементов, взвивать и взвинчивать их до подлинной системы цветовых валеров.

Заставлять их звучать то тройным фортиссимо, то теряться в мягком пиано; то выступать за пределы отведенной им предметности, вовлекая окружение и среду; то, наоборот, съеживаться до размера блика, зажатого со всех сторон наступлением новых цветовых потоков.

Цветовая фуга, цветовой контрапункт — не игра слов.

И мы отчетливо предвидим в будущих фильмах зарождение цветовой темы, пронизывание ею другой цветовой среды, слияние с другой цветовой темой, борьбу с ней и, наконец, торжествующее заполнение рамки экрана цветовым океаном, трепещущим переливом интенсивности собственного тона, всхлестываемого до еще большей выразительности искрами бликов и пятнами рефлексов сторонней, противоположной, дополнительной цветовой гаммы.

А пока что мы стоим, отъединенные от цвета, как стоят робкие благонамеренные мальчишки перед соблазнительной магазинной витриной, отделенной от нашей творчески организующей воли непроницаемой стеной бемского стекла! Она — подлинно цветовая действительность — лежит скованной Белоснежкой в стеклянном гробу[cxxvi]. А мы стоим перед ней, отделенные от стихии цвета, как благонамеренные мальчики.

А нужно только наклониться, поднять кирпич…

Короткий треск…

И в творческом упоении [вы] так же способны перетасовать цветовой мир по образу и подобию красочности ваших фантазий, вашего колористического восприятия темы, в тон цветовому фестивалю, поющему в вашем воображении.

Закономерности хода по всем звеньям кинематографии одни и те же.

И начинания схожи.

Похожи и заблуждения.

А пути приближения к справедливым разрешениям проблем — одинаковы.

На всех этапах это было и будет задачей разбить невозмутимую, раз установленную бытовую соотносительность элементов явлений — в данном случае цветовых явлений — во имя идей {184} и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать посредством этих элементов. В данном случае это будет природная гармония или дисгармония цветов, тонов и красок, разбитая и вновь воссозданная в новых качествах сквозь призму творческого воления художника, цветово пересоздающего мир. […]

{185} Ключи счастья
(Второе письмо о цвете)[cxxvii]

«Санин» Арцыбашева,

«Гнев Диониса» Нагродской,

романы Лаппо-Данилевской

и, конечно, «Ключи счастья» Вербицкой.

Это целая эпоха в литературе.

Эпоха, резко отразившая полную потерю какой бы то ни было стабильности в тех слоях интеллигенции, которая не примкнула к революционному движению.

Мы еще слишком дети, чтобы читать все это в те годы, когда выходят эти книги.

Мы знаем о них понаслышке, по спорам взрослых, по обрывкам полемики в связи с их выходом, больше по названиям и по фамилии авторов.

Дата добавления: 2015-06-04