Истинные пути изобретания 10 страница

Здесь не грех вспомнить, какой большой процент моих работ (и наиболее удачных) был именно тематически «заказным», а в исторических (то есть почти во всех работах!) я был в «шорах» соответствия самих событий, хотя бы отдаленно от того, что фактически происходило!

Правда, сознаться, я немало «мял» историю, согласно «образу своему и подобию», произволу и вкусу, но, не всегда считаясь с буквой, старался не быть в разладе с духом, а для этого достаточно плотно нырял в историю.

Но мало того, — ситуацию и образ исторического события и факта [я] всегда старался «насадить» на колодку первичной чувственной ситуации, так же как и каждый элемент формы рос, вытекая из этой сокровищницы языка формы, чем являются неисчерпаемые фонды богатства выразительных средств — эти залежи чувственного мышления, шевелить которые и призвано вдохновение, приводящее в активное трепетание всего человека с головы до пят и от высших слоев его сознания до самых глубинных основ первичного, былого, чувственного и дочувственного мышления, где самые термины {153} мышления, памяти и даже… чувства почти что неуместны.

Но именно такова конечная точка прицела, куда устремлено волевое творчество и куда оно достигает при достаточном градусе всеохватывающего вдохновения!

P. S. Позже на ином «завитке» спирали творческих импульсов я проведу эту мысль и в отношении «питающих ассоциаций» от живых впечатлений и их роли в изображении (уже не только первичных, «оригинных»[117], но и внешне встречных, хотя в качестве NB надо сказать, что наиболее цепкими из встречных будут, конечно, те, что особенно плотно связаны с deepest layers «оригинности»!)

Это будет в первой редакции моих лекций в ГИКе («Пришел солдат с фронта»)[cviii], где по ходу построения я каждый раз отмечаю ассоциации и воспоминания, которые оживают после того, как отделано какое-либо звено, а к концу я прихожу к формулировке о том, что эти-то «возникающие» post factum ассоциации по-видимому и, вероятно, по существу образуют фонд, из которого потом черпает свой материал желающее оформиться намерение.

На одном примере так называемого «torito» (одно из мексиканских фото) мне удается to disentangle[118] почти все элементы прежних ассоциаций, неизбежно включавшихся через элементы встретившейся мне натуры.

Закругляя целое, скажем о фольклоре, что ценно и привлекательно в нем — от бушмена до патера Брауна и от образов Библии до образов чикагского «сленга» — это приобщение к ранним живым и динамичным формам охвата мира и Вселенной средствами образа на путях к понятию их обоих, вместе взятых, как середины путей в направлении к пересозданию мира.

{154} [Перевертыши][cix]

Мне иногда удаются словесные характеристики.

Особенно злые.

В Барвихе со мной отдыхает тов. Е. По-моему, он похож на розовый скелет, одетый поверх пиджачной тройки.

Знающие тов. Е. могут подтвердить «чувственную точность» этого обозначения.

Анализ этой формулы может дать много красочного.

Интересна «основа» — реалистическая! — бредовому, казалось бы, образу скелета, одетого поверх фигуры!

Однако это вовсе натуральное явление, если иметь в виду…

крабов, раков и лангустов.

У породы crustacia[119] функции скелета вынесены наружу — в броню и панцири, которые охватывают мякоть их фигур!

«Рачьи» характеристики очень популярны.

«Рачьи глаза» — почти что тривиальность.

Почему бы «раковому скелету» не найти себе места тут же?

«Размотка», конечно, пришла гораздо позже.

И привела, конечно, в… Grundproblem.

Само же определение началось с того, что у тов. Е. типичный оскал черепа при чисто выбритой голове и окулярах, резко увеличивающих размер глазных впадин.

И вместе с тем тов. Е. интенсивно-розового поросячьего цвета.

Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица.

Но как быть с розовым цветом?

Остается этот череп сделать розовым.

Розовый цвет черепа делает розовый тон не живым и здоровым, а намалеванным и нелепым.

Однако череп, протискивающийся сквозь поверхность лица, — {155} образ зловещий. Зловещий элемент на тов. Е. есть несомненно — особенно для тех, кому он «цензорски» резал статьи и пьесы! Однако в зловещей картине… много чести!

Но образ должен быть гротесковым.

Скелет, охватывающий нагое тело, — образ опять-таки жутковатый.

«Пиджачная тройка» одновременно одевает, обытовляет, выводит из символической абстракции и снова «снижает» всю комбинацию.

К тому же зловещие обертоны, сопутствующие скелету как символу смерти, снимаются здесь тем, что, будучи надет поверх пиджака, он сам приравнен к чему-то вроде макинтоша или пальто.

«Пиджачная тройка» имеет намек еще и на «корпулентность» фигуры.

Страшная в верхних частях оскалившимся розовым черепом, фигура, сползая книзу, перескальзывает в нелепость.

Теперь — о трех «источниках» образа.

Одного мы коснулись.

Этот сидит где-то в наших собственных представлениях физически. Так же и с первичным принципом «амбивалентности», который, «застывая» в разобщенные крайности и противоположности (задолго до воссоединения в высшей форме концепции единства противоположностей), «вспоминает» свое былое амбивалентное единство в приеме и форме… перевертыша…

(вместе с тем смешного как по этапу развития уже пережитому!).

Динамика зловеще живого процесса обращается в неподвижность.

Крайние «фигуры» — череп и лицо — «разламываются» и уже механически составляются, да еще посредством «сниженного» действия — одевания.

Розовый череп, «одетый» на лицо — в этом уже балаган, ярмарочная маска.

Слишком реально!

Фантастический сдвиг достигается сдвигом же с черепа-лица на весь скелет-фигуру.

«Скелет», одетый поверх «фигуры».

Это уже «технически» в некоторых своих частях не совсем возможно и слегка затруднительно.

Как быть с руками-ногами скелета?

{156} Нашить их лампасами на рукава и брюки.

Торс еще кое-как впихивается в охватывающую его извне грудную клетку… номером больше. (Как покупаются галоши сравнительно с ботинками.)

С тазом сложнее. Поэтому «расширение» на скелет в целом, как видим, снимает излишнюю реальность образа.

«Перемена мест» между скелетом и внешним видом человека абсолютно из той же семьи перевертышей, которые в детских стишках заставляют лошадь скакать верхом на всаднике, а в свифтовском «Гулливере» делать то же самое, только на гораздо более изысканном и высоком уровне обмена функциями между конем и человеком.

Таковы были бы широкие «общечеловеческие» предпосылки к этому образу.

Однако лично у меня к нему имеются еще две — совершенно персонального характера.

Одна из них касается очень изысканно разработанной образной канвы из живых лиц, черепов и картонных масок, изображающих черепа, вырастающих из очень отдаленной схемы как «перевертыша», так и… «двойного перевертыша».

Вторая предпосылка коснется еще более глубокого прошлого.

Связана не с какой-либо образной ассоциацией, а с чисто динамической образной интерпретацией, вытекающей из словесной характеристики процесса, которым осуществляются выразительные движения.

Этим вопросом я очень интенсивно занимался в двадцатых годах в Москве. А игрою масками, лицами и черепами — в тридцатых годах в Мексике.

Строчка, написанная выше о «черепе, протискивающемся сквозь поверхность лица», заставила меня с полной живостью вспомнить не только образ сложившейся моей концепции о принципах выразительного движения в целом, но те мгновения непосредственной практики, в которых очерчивались эти принципы, для того чтобы понимать, как строится мимика.

Еще анекдот.

При этом еще анекдот с картинкой. С литографией Гаварни.

Из серии «Les enfants terribles».

Сидит весьма растерянный субъект, уставившись на зрителя.

На ручку кресла взобрался один из этих «очаровательных крошек».

{157} «Ах! Посмотрите, что у вас происходит: у вас голова прорастает сквозь волосы!»

Милый мальчик глядит на… лысину.

Простой «перевертыш»?

Несомненно.

Волосы и голова меняются местами и функциями.

Но не только!

Как ни странно, но череп, кожный покров и волосяной покров в выразительном движении действительно связаны друг с другом в самой разнообразной динамической игре.

То, что здесь действительно существующая в природе связь приложена к ситуации, по внешнему признаку близкой, но тем не менее этой связи не подчиненной, и есть одна из основ комического эффекта в этом случае.

Одновременно ощущается и какая-то по существу правильность «динамической» картины процесса и вместе с тем его совершенно очевидная неприменимость к данным условиям.

(Ну, вроде, скажем, соображения по поводу очень высокого человека: если он промочит ноги, то насморк достигнет носа не ранее чем через две недели.)

Тело, кожный покров, щетина или волосяной покров, конечно, динамически связаны друг с другом в выразительном движении.

Еще старые школы объясняли, что животное «щетинится», желая казаться большим по размеру.

Более деловитая точка зрения отбрасывает здесь чересчур очеловеченное желание и объясняет дело тем, что, готовясь к бою, животное вбирает запас воздуха, отчего объем тела неминуемо увеличивается.

Кожный покров от этого неминуемо натягивается, отчего отдельные волосики принимают перпендикулярное к коже положение.

Однако это же положение волосы могут принять и от прямо противоположного случая: когда неизменным по объему окажется объем тела под кожным покровом и резко сократится сама поверхность кожного покрова.

Это имело бы место, например, на голове, где объем черепа, конечно, не меняется. Но внезапно бы произошло спазматическое сокращение его кожного покрова.

Известно, что при ужасе и испуге испугавшийся инстинктивно съеживается.

{158} Очевидно, что в области головы это съеживание может осуществиться только через кожаный мешок, напяленный на череп.

Так оно и происходит.

Причем кожу головы «тянет» так же к «центру» системы человеческой фигуры в целом, как и руки, ноги и колени, которые стараются прижать к груди и охватить руками.

Хорошо, если общему движению вторит и голова.

Тогда она зароется в подтянутые колени и человек укроется в естественную, памятную ему (если и не памятью!) «позицию» полной защищенности, в которой он вполне благодушествовал свои девять месяцев райского бытия в утробе матери, прежде чем выйти на недружелюбный и неприветливый свет, почему-то считающийся божьим!

Однако организм наш в процессах выразительного движения обладает удивительной способностью далеко не всегда реагировать как целое и по линиям одного мотива.

Но наоборот — по линии нескольких мотивов.

И среди них главным образом — по линии противоречивых мотивов.

Точнее — в противоречиях реагировать на один и тот же мотив.

И на реализацию таких противоположностей — противоположным образом организм реагирует разными своими частями.

Группируя одни из них по линии одного решения.

Другие — по линии другого.

В двигательном плане это не больше чем воплощение того реагирования в противоречиях, которое неминуемо в нашем сознании, включающем в равной мере и непосредственность, и опосредствованное реагирование.

Таким образом, система наша чаще всего «раскалывается» по направленности надвое — направленно на осуществление двух противоположно намеченных действий.

Основное дробление здесь происходит под знаком «центра» и «периферии». И широко понятый «центр» системы связан с более простым нутряным непосредственным реагированием.

Тогда как «периферия» — конечности и мимирующая поверхность лица в основном связаны с двигательным выполнением опосредствованно реагирующей, составляющей движение…

Однако «граница» между той и другой сферой лабильна.

Возрастающая интенсивность той или иной составляющей захватывает {159} для осуществления своего двигательного намерения все большее и большее количество элементов двигательной системы и тела в целом.

Пока одна из них не берет целиком вверх, «проламываясь» в реальное действие и выбиваясь из того состояния «борьбы мотивов», которое и характеризует собою прямо противоположные интерпретации.

Кроме того, при наличии везде и всюду антагонистических мышечных групп еще играет роль и то обстоятельство, на которую из них попадает первая или вся целиком иннервация, идущая от движущего мотива.

Поэтому одновременно со случаем «съеживания» мы часто видим в картине испуга, например, и обратную картину: поднятые вбок и кверху руки и вытянутую шею с широко раскрытыми глазами.

Предположив, что кожный покров (крайняя периферия) идет быстрой контракцией или [что] вся система тела — быстрым «раскидом» себя вовне, мы в обоих случаях получаем то же самое натяжение кожного покрова, заставляющее стать волосы перпендикулярно покрову — волосы встают дыбом.

На теле в целом это расщепление до граней крайней периферии — кожного покрова — довольно редко и, скорее, охватывает область явлений, которые мы прочитываем «на себе» как чисто физиологические явления, сопутствующие нашим выразительным состояниям: выдавливаются слезы, появляется испарина, прохватывает озноб, пробегает судорога, покрываешься гусиной кожей.

Между тем по схеме своего осуществления все эти явления подчинены совершенно тем же формулам, но разыгрываются на такой стадии периферийной «удаленности», что физически локализируются где-то на крайних рубежах нашей плоти, а регистрируются где-то за порогами отчетливой чувственной интерпретации уже не как «эмоции», а как «физическое состояние».

Совершенно то же самое имеет место и на другой крайности, где, например, спазмы «медвежьей болезни» или «преждевременных родов» также выходят за рамки собственно выразительных процессов снова в область чисто физиологических явлений.

Область «покровных» явлений интересна своим архаизмом, так как первоначальные выразительные проявления — это игра взаимных {160} напряжений между нутром и покровом амебы, а вытягивающая и вновь вбирающаяся псевдоподия — это попеременная «победа» тенденции той и другой — эндоплазмы и эктоплазмы.

И, как всегда, — крайние точки сходятся.

На наивысшем участке выразительности мы находим почти что чистейшее воспроизведение (на высшем уровне как бы повтор тра‑та‑та etc.) этой самой первой схемы.

Снова дело доведено до взаимной игры целого и тончайшего покрова. Но только эндоплазма здесь — голова как форпост тела в целом, а эктоплазма — кожно-мускульный мимический покров того, что мы называем лицом.

И миллиметровый сейсмограф черт лица, мимически вторящих микроскопическим колебаниям в соотношениях борьбы мотивов или импульсов, а по существу — противоречиях реагирующему носителю «лица» — беспредельно утонченный и усовершенствованный аппарат той же фундаментальной схемы, по которой действовала псевдоподия.

И теперь уже не странно, не дико, не нелепо прозвучит наше определение основ мимической выразительности как игры сокращений на поверхности лица в процессе[120] движения головы, старающейся протолкнуться сквозь поверхность лица. Или поверхность лица, желающая волной обежать неподвижность черепа.

Открывающийся в изумлении рот — это непосредственность, опередившая реакцией «осознание» и «проломившаяся» сквозь лицо.

А скорбно сморщившееся лицо — это череп, вместе с телом «выскользнувший» из-под кожных покровов лица.

А «лопающееся» от самодовольства, лоснящееся (то есть обтянутое до предела натянутой кожей) лицо не кажется ли разве самодовольной «грудью колеса», вместе с грудной клеткой готовой взорвать мундир также изнутри колесом, вынести поверхность лица, опережающего импульсом фигуры и черепа!

Я хорошо помню день, когда в практике работы над выразительным движением у меня с кем-то из товарищей это осознание динамики выразительного процесса «прорвалось» этой словеснообразной формулой: «череп протискивается сквозь лицо».

{161} У меня есть два любимца.

Для меня они почти что два Аякса[cx].

Так одновременно возникают они у меня в памяти.

Оба они, правда, не Аяксы, но Аристиды.

Но зато почти созвучны и их фамилии: Брюан и Бриан.

Один король Монмартра.

Верховный жрец кабачков типа «Ша нуар» или «Лапен ажиль».

Второе название монмартрского кабачка, чья вывеска «Ловкий заяц» («Lapin agile») — не более как искажение прежней — в честь карикатуриста А. (Андре) Жилля.

Помните у Гюго: «Le pot aux roses» (горшок с розами), ставший по созвучию «Le poteau rose» (розовый столб), у Гюго «Ти ога» (латинское «молись») в «Trou aux rats» (крысиная дыра), куда спасается Эсмеральда, [попадая] в руки безумной старухи.

Или еще — католик и реакционер, король, столп реакции и католицизма — Карл Х — «le pieux monarque» — «благочестивый монарх», в руках Травиеса ставший «Le pieu monarque» — «король столп и дубина».

Конечно, основная и истинная любовь отдана первому, чья черная мягкая шляпа и красный фуляр знаменуют всю прелесть и романтику Парижа на рубеже столетий.

Парижа уличной песни и «арго».

Парижа кафе-консеров и Иветт Гильбер, Тулуз-Лотрека и Ксанрофа.

Я долго не мог понять, откуда у автора наиболее ироничных и очаровательных песенок Иветты эта странная, как бы усеченная фамилия Xanrof?

Кажется, у Эмиля Байара в воспоминаниях о Латинском квартале[cxi] я нашел разгадку.

Некий юный рифмоплет Фурно ищет псевдоним.

Он рассчитывает на наследство от дядюшки, но для этого надо старательно скрывать свое авторство легкомысленных песенок.

Перевести французское «Фурно» (fourneau дословно — «печь») на греческое «Форнакс» (fornax)[121] слишком прозрачно.

Но если перевернуть его еще задом наперед — уже кое-что!

Из «Фурно» возникает «форнакс», а из «форнакса» — «Ксанроф». Впрочем, кто любит Ксанрофа, вероятно, так же, как и я, нашел тайну его имени. А кто не любит и не знает его — не все ли тем равно…

{162} Другого Аристида я люблю только всего-навсего за одно обстоятельство его жизни.

И это обстоятельство я впихиваю буквально всюду, куда только можно.

Но думаю, что из всех возможных мест именно сейчас и здесь место ему наиболее подходящее.

Бриан, как известно, на склоне лет был горячим пропагатором идеи… Соединенных Штатов Европы. Но увлекает меня вовсе не эта сомнительная идея, а анекдот о том, как эта идея возникла. Пришла она ее автору, как говорит о том легенда, сперва в форме «крылатого слова».

На каком-то выступлении он бросил эту формулу в порядке чисто ораторского приема, кажется противопоставляя Соединенные Штаты Америки — Европе.

И уже потом, значительно позже, задумался над сущностью того, что заключало в себе это крылатое словцо…

Конечно, до этого не могло не быть внутренне подготовленной почвы для самой идеи, но случайно брошенное слово (может быть, не столько случайно брошенное, сколько подсознательно сформулированное в лозунг тенденции) опередило собою формулировку и магически зажгло и спаяло отдельные элементы концепции в программу. Так бывает даже в политике.

Но боже мой, я же все-таки еще и художник.

Не просто исследователь.

И дикая (с виду), парадоксальная (по форме) формулировка не может не засесть во мне где-то еще и просто как образ («череп протискивается сквозь лицо»).

Это не может не представиться еще и динамически непосредственной картиной.

Не как образное обозначение, но как живой образ, в котором реально череп выплывает сквозь лицо. Лицо вновь сквозь череп.

И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самостоятельное лицо…

Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое.

И одно сквозь другое по очереди просвечивающее.

Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками.

{163} Масками!

Конечно.

Маски — то маска черепа на живом лице, то маска живого лица на черепе — окажутся материализовавшимся этим образом.

И стоит мне вступить в реальность окружения масок, чтобы именно эта старая забытая служебная формула-парадокс внезапно расцвела во всей полноте своей образной формы и в эту форму уловила бы формулу новой сущности, темы, идеи, бьющей из завершающих аккордов целой художественной концепции, целой системы образов, целой картины целого фильма.

* * *

«День мертвых» в Мексике!

О том, как именно образ «Дня мертвых» погнал меня в Мексику, я подробно пишу в другом месте[cxii].

И не эта часть темы волнует меня здесь.

Если первым посылом к поездке в Мексику был именно «День мертвых», то неудивительно, что последнее слово о Мексике — заключение фильма — нашло свое образное воплощение именно из круга тем того же «Дня мертвых». Тем более что тема жизни и смерти, предельно выраженная в игре живого лица и черепа, — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом.

Тема жизни, смерти, бессмертия.

В горниле новых представлений, которые порождались революцией на смену беспощадному сметанию старых концепций и верований, возникало и новое представление о победе над смертью, о преодолении смерти, о бессмертии.

Биологически мы смертны.

И бессмертны только в социальных деяниях наших; в том маленьком вкладе, который вносит наш личный пробег с эстафетой социального прогресса от ушедшего поколения к поколению наступающему.

Это сейчас почти книжная и прописная истина.

Но были же когда-то народы, впервые выработавшие формулу, что дважды два — четыре. Много веков спустя век относительности ответил на такие невинные задачи — что и сколько угодно. И это было новым — решающим шагом к порогам нового, атомного века.

Так и мы, поколение, по пояс стоявшее в пред-Октябре, приходили {164} из зарослей предоктябрьских концепций к этому новому ряду представлений, устремившихся на нее с приходом Октября.

Поле приложения подобной концепции сейчас бесконечно шире, чем та одна шестая часть мира, где это не только слова!

Посмотрите, с какой последовательностью звучит проповедь этого нового образа бессмертия с американского экрана, правда лишь с того момента, когда дяде Сэму понадобились человеческие силы, чтобы управлять и водить самолеты и жертвовать собой в обстановке войны.

«A guy named Joe»[122], где мертвые, погибшие, разбившиеся авиаторы сидят за спинами новичков и запасом своего опыта, оплаченного гибелью, катастрофами и ценой жизни, ведут в поднебесье рать за ратью молодых летчиков.

Такова узловая ситуация.

Изобретательность американцев и их умение извлечь из ситуации всю гамму возможностей — от лирики до балагана и от фарса до трагедии — разводят ситуации в нескончаемый ряд сцен.

Но проповедь темы заключена в уста «небесного генерала», распределяющего разбившихся летчиков обратно на самолеты новичков.

И мысль о том, что рукой каждого нового летчика управляют тысячи погибших до него, подымается здесь до пафоса.

Хотя ворчливо произносит эту речь своим характерным голосом Лайонел Барримор, а слушает его иронически сощуренный Спенсер Трэси в образе погибшего летчика Джо, получающего назначение обратно на землю незримо управлять действиями молодого летчика.

Но есть и фундаментальная разница. Мы видим бессмертие не в форме загробной кооперации старших и младших поколений!

Мы видим бессмертие в цели, ради которой борются и умирают поколения.

И цель эта — та свобода человека, за которую в пылу войны, мы полагали, дерутся и наши союзники.

Когда дым битв рассеялся, мы увидели, что на мирном фоне, вне грохота орудий, одни и те же, казалось бы, слова обозначают вовсе разное.

Наш идеал революционной борьбы, революционной жизни во {165} имя истинной свободы оказался совсем иным, чем то, чем размахивали союзники на своих знаменах.

И формула нашего понимания бессмертия еще и еще раз подчеркнуто определялась как бессмертие в борьбе за революционный идеал свободы.

Прописная книжная истина для многих, для нашего поколения — повторяю — это было становлением нового осознавания жизни и действительности.

А потому, повторяя в становлении произведения, как это часто бывает, не только отражение фактов, но и динамику процессов — этот величественный и великолепный путь к новой жизни, новым мыслям и идеям, — именно эта мысль — не как формула, но как живой и яркий образ — расцвела ведущей темой, родившейся из хаоса бесчисленного пересечения эпизодов и фактов, обрядов и обычаев, анекдотов и ситуаций, в которых бег жизни и смерти, как нигде, колоритно пересекают друг другу пути в Мексике,

то в трагических образах смерти, растаптывающей жизнь,

то в роскошных образах торжества жизни над смертью,

то в обреченном умирании биологически ограниченного,

то в необъятности социально вечного, порожденного грядущими чертогами будущего, вырастающего на жертвенной крови погибшего сегодня.

Игра жизни и смерти,

соревнование их.

Культом смерти древних ацтеков и майя, среди недвижной вечности камней начинается фильм,

чтобы закончиться презрительной «василадой», той особой формой мексиканской иронии, способной в сарказме своем казнить самый образ смерти во имя неизбежно из него рождающихся гейзеров жизни.

Между ними и пеон, погибающий под копытами хасиендадо, и католический монах, в кощунстве самоотречения и аскезы попирающий пышный праздник тропической жизни, и бык, во славу мадонны истекающий кровью на арене, и раздираемая братоубийственной междоусобицей, истекающая кровью страна под ликующие, инспирируемые Ватиканом крики: «Viva Christo Rey!» — там, где должно громогласно греметь: «Viva el Hombre Rey!».

Не слава Христу-королю, но слава королю-человеку.

И все это сбегается в финал,

{166} в финал, в ироническом кривом зеркале «Дня мертвых» казнящий призрак вечной смерти, которому поклоняются дикари пролога.

Уже не мраморные или гранитные черепа ацтеков и майя, уже не страшилища матери богов в ожерелье черепов, уже не жертвенник Чичен-Итцы, где камни высечены в виде мертвых голов,

— нет!

Картонная маска смерти здесь скачет румбой, сменившей похоронные ритмы, среди каруселей и балаганов, народных ярмарок на «аламедах» — скверах больших и малых городов, необъятных селений и миниатюрных деревень.

Кружатся карусели и колеса смеха.

Бешено пляшется румба.

Проносятся маски черепов.

Вот череп под соломенным сомбреро пеона,

вот — под расшитым золотом сомбреро чарро.

Вот над ним дамская шляпка со шпильками.

Вот цилиндр.

Вот треуголка.

Вот он поверх комбинезона механика, рабочего, шофера, кузнеца, горнорабочего.

Карнавал достиг апогея!

В апогее слетают маски.

Вот полный кадр картонных черепов. Их сносит ураган взрыва смеха, и вместо белой стены черепов — бронзовый барельеф весело заливающихся смехом пеонов.

Другой кадр — также под взрывы смеха бледная личина картонной смерти уступает дружному веселью обнявшихся батрака, механика и шофера.

Бронзовые смеющиеся лица.

Сверкающие черные глаза и белые зубы.

Снова группа масок. И костюмы на них те, в которых они проходили сквозь картину.

В этом — тот, кто в картине перестреливался с хасиендадо, в этом — погибал при погоне,

в этом — трудился среди полей или на бетонных заводах.

Но группу этих истинных и «положительных героев», утверждающих в картине начало жизни, пронизывают маски, наряженные в костюмы тех, кто нес сквозь картину насилие, порабощение жизни — смерть.

{167} Это они одеты в костюм молодого хасиендадо, топчущего зарытых в землю пеонов копытами коней.

Это они носят шелка и шляпу дочери помещика.

Это на них между уголками крахмального воротничка поверх звезды и ленты на фраке и цилиндром смеется все тот же масочный картонаж.

И общий силуэт намекает на президента в картине, принимающего парад пожарных и… полицейских.

Плюмаж и треуголка генерала высятся над другим картонным черепом с… усами. Он элегантно ведет картонную маску черепа, полускрытую за кружевным веером, в развевающейся мантилье, с кастаньетами в руке.

А вот, воздев руки к небу, кружится, повторяя жесты папского нунция и архиепископа Мексиканского в день мадонны де Гуадалупе (тоже в картине) — чудак в полном епископском облачении, и золотая тиара горит в небе все над тем же матовым, неподвижным, картонным ликом смерти.

Не из воспоминаний о «Danse macabre» Сен-Санса или «Пляске смерти» Гольбейна родился этот карнавал.

Он растет прямо из сердцевины мексиканского фольклора, в этот день усеивающего столики торговцев на аламедах тучей черепов в касках, цилиндрах, шляпах, сомбреро, матадорских шапочках, епископских митрах. Из серии листов народнейшего из художников Мексики Хосе Гуадалупе Посады, известных под именем «калаверас».

Газеты и специальные листовки в «День смерти» полны рисунков на ту же тему.

Все считаются умершими.

Но если истинная смерть разрешает говорить об умершем лишь доброе,

то карнавальная смерть требует на каждого мнимо умершего эпиграммы, злой, беспощадной, ядовитой, срывающей прижизненную маску.

Дата добавления: 2015-06-04