Истинные пути изобретания 12 страница

Боже мой, как это было давно!

Сколько утекло воды, как преобразился лик нашей страны, как перекроился облик Европы, как изменился весь мир за эти десятилетия!

Как странно случайно увидеть фотографию госпожи Лаппо-Данилевской среди других обитателей «Дома ветеранов сцены» и вспоминать о ней как участнице фронтовой труппы Политуправления Западного фронта в 1920 году, когда сам я работаю художником-декоратором в только что отвоеванном Минске.

Как неожиданно сознавать, что сына автора «Ключей счастья» Вербицкой можно почти ежедневно увидеть на сцене МХАТа, то в «Анне Карениной», то во «Врагах» Горького[cxxviii].

Это почти так же странно, как соображать о том, что еще жив столь давно уже «музейный» Матисс,

что только два года тому назад умер (в 1944 году) Эдвард Мунк — скандинавский предтеча экспрессионизма — направления, расцветавшего на наших глазах и на наших же глазах {186} уже давно канувшего в Лету под пластами конструктивизма, сюрреализма, давно его сменивших и давно уже в свою очередь сошедших со сцены.

Из смутного водоворота тех же дореволюционных и довоенных лет родится и евреиновский «Театр для себя»[cxxix].

В одной из этих трех книжек приводятся примерные сценарии для пьес этого театра без зрителей, без критики, без аудитории.

Я помню один такой сценарий.

Он назывался «Примерка смертей».

Маленьким надрезом побочных кровеносных сосудов на руке и теплой ванной — под контролем спрятанного друга-врача и [под] дальние звуки арфы — предлагается читателю испытать прелесть ощущений умирающего Петрония, вскрывшего себе вены…

Нагромождением цветов предлагается испытать первые ощущения смерти от ароматов… и т. д. и т. д.

… Название «Ключи счастья» современники объясняли тем, что это роман о родниках, источниках, порождающих потоки счастья.

Заглавие «Мертвые души», как известно, имеет два чтения.

Одно — прямое, касающееся мертвых ревизских душ, которыми торгует господин Чичиков.

Второе — иносказательное, касающееся омертвелых душ его клиентуры — представителей помещичьей России.

«Ключи счастья» помимо «родникового» чтения имеют совершенно такое же второе, «подспудное» чтение.

Чтение весьма циническое — на поприще любви находящее полное соответствие с приведенным выше евреиновским развлечением «Примерки смертей».

«Ключи счастья» в годы моего детства были разновидностью лотереи.

Они стояли в ряду таких же развлечений на благотворительных базарах, как серсо, которое надо было набрасывать на торчащие палки с подвешенными призами, или мячики, которыми надо было попасть в развешенные цветные мешочки с пряниками и леденцами.

«Ключи счастья» состояли в том, что на столик выставлялась коробочка.

Коробочка, закрытая на ключ.

Около коробочки лежало двенадцать ключей.

{187} Только один из всех двенадцати ключей открывал коробочку.

За каждый ключ — для этой «примерки ключей» — вы платили рубль.

Открыв коробочку, вы получали в качестве приза ее содержимое — кажется, десять рублей.

Иногда коробочка открывалась с первого раза.

Иногда со второго, с третьего.

Иногда — двенадцатым ключом, и выигравший бывал в убытке.

Тому же испытанию и исканию в области любви подвергает свою героиню госпожа Вербицкая.

Роман более чем уместно назван «Ключи счастья».

А героиня госпожи Вербицкой, сколько я помню, в убытке не остается.

* * *

«Ключи счастья» не только метод искания в области любви.

«Ключи Счастья» во многом и метод искания в искусстве.

В те смутные этапы его развития, когда внезапно появляются новые, еще не осознанные и не освоенные возможности новой техники, новых способов выражения, новых средств воздействия.

Где искать подхода, как найти правильные пути, где обнаружить ключ, способный раскрыть шкатулку, полную новых чудесных тайн и возможностей?!

Конечно, можно ее просто взломать.

Таким «искусством взломщиков» может быть с успехом названо то, что во многом было сделано с диалогом и музыкой в звуковом кино, когда в область кинематографа просто беззастенчиво вломился театр.

То же самое происходит и сейчас с практикой цветного фильма, куда вломилась даже не живопись, а олеография.

Другой путь — путь примерки ключей — путь «ключей счастья».

Ибо можно иметь очень четкий абрис собственных вожделений, очень точный набор уравнений, которым должно отвечать искомое — «икс» — новых возможностей, и очень точное представление о формулах, которыми должны выразиться найденные решения.

{188} Но шаг от этих отвлеченных представлений, хотя и осязательно точных и близких, к реализации их на практике лежит иногда через неперелазные ущелья трудностей по освоению особенностей новой области творчества.

В «Набеге на кипарисы» я старался сформулировать принципиальный набег, который мы делали на проблему цвета в кинематографе.

Настоящие «Ключи счастья» должны коснуться некоторых из тех верных, а чаще неверных ключей, которыми мы атаковали ящик Пандоры цветового кино.

* * *

Не знаю, можно ли назвать счастьем или даже случайным счастьем все то, что привело меня к первой работе по цвету.

Но цепь случайностей несомненна.

Цепь эта вела к самой работе.

И такая же цепь и сочетание неожиданного и случайного определяли ход внутри разрешения самих проблем цвета.

Цвет в кинематографе меня занимает очень давно.

Настолько давно, что весь этап нашей работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета[cxxx].

В области цвета ограниченного спектра однотонных валеров.

Однако и конкретная работа над цветом занимает меня довольно давно.

Впрочем, правда, только с того момента, когда кажется, что техническая проблема разрешена окончательно.

Есть разные пионеры.

Одних увлекает освоение и разработка технической возможности и увлекает работа по усовершенствованию самого нового технического феномена.

Были такие энтузиасты и звука — на тех порах, когда звук еще не давал возможностей самостоятельного отделения и произвольного сочетания с изображением.

Были такие же энтузиасты освоения цвета, когда требовалось невиданное количество света, оптический кубик и три разного тона пленки, бегущие сквозь один аппарат, с тем чтобы в виде грубого пестрого конфетти улавливать на экране цвета без нюансов, тона без полутонов и краски действительности, искаженные до неузнаваемости.

{189} К этому типу пионеров и энтузиастов я не отношусь никак.

Меня не увлекают искания, имеющие точкой схода совершенство передачи сопрано, на первых порах ничем не отличающегося в звуковом кино от хриплого тенора.

И я считаю, что к моменту начала настоящих исканий техника должна обеспечить возможность отчетливой записи звука рояля и безупречного звучания скрипки с экрана, на что ушло немало времени и усилий.

Только с этого момента можно начинать реальные искания в области звукозрительного контрапункта, без которого нечего делать в эстетике звукозрительного кинематографа.

Точно так же и с цветом.

Первые, почти бессвязные проекции цветного фильма («Джордано Бруно»), равно как и первый детально обдуманный цветовой фильм («Пушкин»), в равной мере решительно были отложены «в архив», как только стало ясно, что техника еще на столь младенческой стадии развития, что ни одного формального решения с гарантией обеспечить не может.

И очередная тема «Иван Грозный» оказывается именно такой, которая в подавляющем своем большинстве первых двух его третей рисуется цветовой гаммой, доступной черно-белому кинематографу, — традиционной белой, серой и черной с богатейшим разнообразием фактур, от металлического блеска парчи разнообразного качества и вида, через материи и ткани, к мягкой игре мехов, включивших всю гамму оттенков пушистых поверхностей от соболя и лисицы до волка и медведя, бурого на шубах и белого в коврах и одеялах.

Первые образцы цветного кинематографа я видел очень давно.

Это были раскрашенные от руки феерии Мельеса.

Подводное царство, где ярко-желтые воины в латах скрывались в челюстях зеленоватых китов, а голубые и розовые волшебницы рождались из морской пены.

Вскоре после этого появились фильмы в натуральных красках.

Уже не помню, какой системы и какой техники, но примерно с 1910 – 1920 годов их стали показывать у нас в Риге.

Правда, только в одном кинематографе — в Верманском парке — носившем громкое название «Кино-культура», что, однако, ему отнюдь не мешало после этих цветных «научных» короткометражек показывать неделю за неделей, серию за серией и «Фантомаса», и «Вампиров».

{190} Сюжеты были короткие, с общим розовым налетом, и показывали белые паруса яхт, скользившие по голубому морю, разнообразные и разноцветные фрукты и цветы, которые перебирали девушки с огненно-рыжими и соломенно-золотистыми волосами, и весеннее возделывание полей.

Первыми личными нашими пробами в области использования цвета были: очень известный, от руки раскрашенный красный флаг в «Потемкине» и менее известный монтаж из резко и разно отвирированных коротких кусков в сценах вокруг сепаратора и «бычьей свадьбы» в фильме «Старое и новое».

Конкретно производственно вопрос о цвете встал в 1939 году.

В связи с тем что отпала работа над фильмом о Ферганском канале, после того как мне (как я тогда выражался)… «вырезали Тамерлана»[cxxxi].

Фильм о Ферганском канале как фильм о борьбе за воду я задумал как триптих.

Цветущая Средняя Азия с великолепной системой орошения в древности.

В братоубийственных бойнях и походах Тамерлана гибнет власть человека над водой. Пески берут верх.

Нищета песчаных пустынь при царизме. Драка за лишнюю пиалу воды из арыка там, где когда-то была совершеннейшая в мире оросительная система.

И, наконец, чудо первого коллективного подвига — строительства колхозов Узбекистана — Ферганский канал, в небывалых масштабах несущий богатство и благосостояние социалистической Средней Азии.

По неизвестным мне соображениям отпали съемки первой части триптиха в самый канун начала работ.

Беспомощно повисла в воздухе композиция целого.

И вскоре отпала вся работа в целом.

Я занялся постановкой «Валькирии» в Большом театре, где всю разработку последней картины, «Feuerzauber» («Волшебство огня»), я посвятил исканию сочетаний элементов партитуры Вагнера с изменяющимся окрашенным светом на сцене.

Несмотря на крайне ограниченную технику и весьма несовершенное цвето- и светооборудование сцены ГАБТа, крайне обеднивших возможности варьирующейся световой палитры игры огня, все же удалось весьма убедительно разрешить цветовое истолкование «Прощания Вотана».

Пожалуй, отсюда, от совершенно случайно отпавшей съемки {191} ферганского фильма, начинается цепь тех закономерных случайностей, которые практически ведут меня к работе над цветом.

При ограниченной палитре потоков окрашенного света, лениво струящихся из софитов с колосников Большого академического театра СССР, на «Feuerzauber» вагнеровской «Валькирии» возможно отвести не более двух тональностей.

Извольте уложить все переливы «Волшебства огня» во взаимную игру и смену пунцово-алых и голубых софитов, единственно находящихся во власти вашего пульта управления.

Хорошо еще, что до этого вам удается отыграться на цветовой смене световых квадратов — размером в до конца разверстую пасть задника — в «Прощании Вотана».

Вот он бронзово-металлический в начале.

Вот он плавно перешел в серебро.

И вот он вместе с объятием в пассаже — внезапно перебросился в глубину лирической синевы…

Партитура Вагнера не слишком богата оттенками, но органично и в духе движения музыки вспыхивает, горит и переливается светом.

В «Волшебстве огня» тема Локи пробегает синевой сквозь пурпур основной огневой стихии.

Вот она растворилась в ней.

Вот, кажется, поглотила ее в себе.

Из‑под металлической крышки электробудки устало и жалобно глядит вверх потное и закоптелое лицо единственного электротехника, умеющего вторить игрой рубильников и реостатов вслед пальцу помощника режиссера, ерзающему по партитуре синхронно с неистовством оркестра, то гудящего, то клокочущего, то рычащего, то сладостно сходящего на нет финала последнего акта второй оперы из тетралогии о Нибелунговом кольце[cxxxii].

Так или иначе, первые шаги практического хромофонного контрапункта — смешения сферы звука со стихией красок — я для себя проделываю на прославленных подмостках Большого театра.

Я не могу не вспомнить других начал моей деятельности, так {192} причудливо почему-то неизменно связывавших меня с этим зданием.

Здесь впервые — в одну из юбилейных дат, связанных с «левыми» театрами, — в 1923 году шел фрагмент моей первой самостоятельной режиссерской работы[cxxxiii].

Здесь впервые я был на афише обозначен как «режиссер» и как «постановщик».

И впервые перед ошарашенным зрителем из пропасти оркестра пронесся свист и грохот шумового оркестра в ответ на визг моей футбольной сирены, вырвавшийся из красного плюша сидений, а под занавес в ослепительном канареечном трико молодая актриса моей тогдашней труппы Московского Пролеткульта впервые за всю историю Большого театра на шестиметровой штанге исполнила цирковой номер… Мачты смерти!

Два года спустя здесь же, сметая каноны и традиции более вековые, более закоренелые и строгие, снова впервые впереди занавеса не менее вызывающе распластался белый четырехугольник холста киноэкрана.

Из будки, где-то рядом с бывшей «царской» ложей, на этот холст и с этого холста на зрителя обрушивались черноморские волны, валы восстания, расстрел на Одесской лестнице, и в зрительный зал, рея красным флагом, врезался нос победоносного броненосца.

Первый показ «Потемкина» проходил в годовщину Пятого года в этих же стенах.

В сороковом году тут же медленно ползли в колосники серебряные кони, задуманные мчащимися в облака.

Подслеповато под занавес светил в зрительный зал желтый прожектор вместо ослепительно солнечного снопа, мчащего песнь радости и любви в насыщаемый светом зрительный зал.

И неминуемо отказывались веять из-под подмостков ветродуи, призванные раздувать языки пламени, беспомощно повисавшие в голубых и пунцовых отсветах, скорее, как двоюродные их братья над прилавками мясников и вовсе далекие от пляса огненных мечей, призванных охранять непробудный сон Брунгильды до часа пробуждения ее с приходом Зигфрида…

Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей.

Магия найденных соответствий…

Вот то немногое,

но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы, {193} пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами технического несовершенства обреченному ползать там, где все рвалось в небеса…

Однако где же среди этих рвущихся в небо мятежных коней воинственных дев — наше основное искомое — биография Александра Сергеевича Пушкина?

Как раз посередине.

«Валькирия» не была монтировочно окончена к маю 1940 года.

Продолжилась с осени.

И именно летом я занимался Александром Сергеевичем.

Есть стадия общения с героем, когда его перестаешь называть по фамилии.

Он становится знакомым.

Его величаешь по имени-отчеству.

Так, между прочим, говорят о героях прошлого и историки.

Помню, как на обсуждении сценария об Александре Невском историки судили и рядили по поводу гипотезы об его отравлении в ставке хана.

«На мой взгляд, — сказал кто-то из них, — дело было проще.

Александр Ярославич просто страдал туберкулезом. И надо думать, что в связи с затруднительной поездкой процесс обострился…»

И как-то сразу Александр Ярославич стал лет на пятьсот ближе.

А оставшийся кусочек расстояния вовсе исчез, когда тот же академик — или это был другой? — стараясь обрисовать мне общие данные о внешности моего будущего героя, сказал, что бородою он был «вроде… Некрасова».

Так вот, работа над Пушкиным вклинивается как раз в разгар приостановленных экспериментов над хромофонным контрапунктом в «Валькирии».

Но до этого несколько слов о самой работе над Вагнером.

В постановке моей в ГАБТе — снова, скорее, как эскиз замысла, чем как осуществление его, — предшествуя появлению Вотана, рушатся сосны.

Затем, вновь под занавес, воздымаясь с земля, сливаются с окончательным взлетом валькирий и гневным отлетом их божественного отца.

Валькирия у меня связана с соснами.

Вероятно, потому, что неистовство «полета» я впервые услышал {194} на рояле в окружении сосновых массивов финляндских лесов.

Звуки уносили воинственных дев в кроны сосен станции Райвола.

А со строем лейтмотива и контрапункта я знакомился среди подножий еще более гигантских дерев — знаменитых «красных деревьев» окрестностей Сан-Франциско.

В их прохладной тени я отдыхал неделю от знойной сутолоки и суеты Голливуда, вгрызаясь в сладкие плоды познания и тонкой отравы «Улисса» Джойса и комментариев к нему Стюарта Гилберта.

1930 года. Осень.

Наглядную ощутимость техники музыкального контрапункта я осваивал по… литературе.

Это, вероятно, было и правильно, и закономерно.

Потому что шел я к нему от владения контрапунктом зрительным.

А двигался к завоеванию контрапункта не музыкального, но звукозрительного.

Мне нужны были данные контрапункта, отделенные от привычного и обычного — от мира звуков.

Данные в таким виде, чтобы послужить костяком в структурах новых и беспрецедентных.

И распасовка по литературному образцу была очень кстати.

Тем более что кусок литературы в руках у меня был примечательный.

И построенный не просто «музыкально», но строго по музыкальному канону — точно по принципу «Fuga per canonem».

Эпизод «Сирен» из романа Джойса «Улисс».

У подножия гигантских дерев прыгали миниатюрные белки, разгрызая орешки.

Вершины гигантских красных деревьев исчезали в голубом небе.

И сложные ходы закономерно затейливой конструкции прозы наиболее музыкальной из глав запрещенного американской цензурой романа ирландского автора постепенно нашептывали мне на ухо тайны строения музыкальных структур.

Сплетающейся игрой отсветов золота и бронзы соответствующих шевелюр двух девушек, мисс Лидии Даус и мисс Мины Кэннеди, вступает в действие эта глава.

Место действия: Ормонд-ресторан.

Девушки работают в баре.

{195} Но не только в девушках, посетителях и потенциальной драме предчувствий интерес событий в баре ресторана Ормонд.

Интерес в том, что этот сложный клубок разных личных переживаний разного склада персонажей разбегается в строгий узор музыкального письма.

Дадим слово вернейшему комментатору Джойса — Гилберту Стюарту:

«… эпизод “Сирен” открывается двумя страницами кратких обрывков того, из чего слагается повествование целого. Эти фрагменты фраз кажутся вовсе лишенными смысла для читателя, пока он не одолел главы до конца; но тем не менее ни в коем случае не следует их “перескакивать”…»

Тут же в сноске Стюарт [Гилберт] пишет:

«Так загадочен язык начала этого эпизода, что когда автор послал его из Швейцарии в Англию в разгар первой мировой войны, цензура задержала текст, заподозрив в нем… секретный код.

Текст был предъявлен двум английским писателям (так говорят), они ознакомились с ним и пришли к заключению, что это не код, но образец некой пока им неведомой разновидности литературы…»

Что же это за две страницы?

«… Они подобны увертюрам некоторых опер или оперетт, в которые введены фрагменты ведущих тем и мотивов с таким расчетом, чтобы не только подготовить настроение слушателя, но дать ему еще и возможность “узнать” эти пока еще намеки в тех моментах, когда в нужных местах они предстанут уже завершенно и до конца развитыми — дать слушателю эту возможность узнавания, на которой, как ни странно для многих слушателей, строится необходимая прелесть восприятия новой мелодии…»

Подчеркивая связь построения этой главы «Улисса» с тем, что делает в музыке Вагнер, другой знаток, комментатор и пламенный адепт Джойса — профессор Куртиус относится к этим попыткам Джойса неодобрительно и критически:

«… Этот заполняющий две страницы кажущийся бессмысленным текст в действительности есть рассчитанная до мельчайших подробностей строжайшая композиция — правда, постигнуть ее можно только прочитав, и очень внимательно прочитав, главу в целом. Эта литературная техника являет собою точное переложение техники музыкальной, точнее: техники {196} вагнеровского лейтмотива. С той только разницей, что музыкальный мотив в себе законченно самостоятелен и эстетически удовлетворителен; и что я могу с наслаждением вслушиваться в вагнеровский лейтмотив, даже еще не зная, к какому кругу мотивов он принадлежит (Валгалла? Вельзунги?). Словесный же мотив продолжает оставаться бессмысленным фрагментом и приобретает осмысление лишь в определенном контексте…

Это глубочайшее принципиальное различие между звучанием и словом (Klang und Wort) Джойс сознательно игнорирует. И потому его эксперимент остается сомнительным…» (Ernst Robert Curtius. «James Joyce und sein Ulysses». Verlag der Neuen Schweizer Rundschau. Zürich, 1929, SS. 54 – 55).

Стюарт Гилберт полемизирует против этой точки зрения, полагая, что и в музыке фрагментарные первые появления обрывков лейтмотивов дают не более того, что способны дать начальные «усеченные» фразы джойсовского текста.

Но важнее здесь, конечно, вовсе иное, а именно: что и здесь, как и во всех остальных своих частях, «Улисс» Джойса — это как бы увеличительное стекло, от главы к главе подставляемое к литературному приему за литературным приемом на протяжении всего романа.

Все то, что в сдержанной форме пронизывает в большей или меньшей степени ткань той или иной разновидности литературного письма, здесь доведено до nec plus ultra[127], возведено в предел материальной осязаемости и наглядности.

В области приемов техники и методов литературного письма здесь такая же гиперболизация, как и в самой затее отдать 735 страниц повествования под события одного дня из жизни скромнейшего и незначительнейшего обитателя города Дублина — сборщика страховых объявлений Леопольда Блума!

Исследования Гилбертом музыкальной природы и музыкальных закономерностей письма этой главы настойчивы и скрупулезны.

Они прощупывают каждый обязательный элемент «строгого письма». И радуются каждой обязательной встрече с самыми неожиданными его чертами и каноническими фигурами.

Они прослеживают то, как музыка от строя главы в целом внедряется и в детали словесной ткани, он умеет найти словесное соответствие музыкальной фермате и объяснить, как посредством {197} усеченных собственных имен достигается эффект симультанности в том, что здесь соответствует тому, что именуется stretto в технике фуги, и т. д. и т. д.

Конечно, все это перечислять здесь было бы ни к чему.

Ограничусь только общим соображением.

«… Язык и содержание этого эпизода (его техника — fuga per canonem) всюду обработаны отчетливо музыкальным способом. Тема редко выступает ординарно; чаще всего здесь имеются две, три, четыре партии, которые сплетаются, синхронизируясь в одном предложении, или, сливаясь в одновременности (внутри отдельных слов), вызывают эффект аккорда.

Тот, кто вздумал бы читать такие пассажи так, как некоторые культурные посетители концертов предпочитают слушать фугу — удерживая в восприятии ходы отдельных партий в виде четырех или менее независимых друг от друга горизонтальных движений самостоятельных мелодий — потеряет многое из любопытной эмоциональной заразительности прозы Джойса в этом эпизоде. Ибо многое из чувственной заразительности музыки и зазывного очарования напевности Сирены пропадает для “высоколобого” ценителя, который, заставляя себя анализировать [звуки], которые он слышит, разделяет стихию музыки на безотносительные горизонтальные линии отдельных партий. Чтобы целиком насладиться эмоциональной полнотой симфонической музыки, слушатель должен воспринимать ее как поток гармонических звукосочетаний — аккордов (chords), слышать их по вертикали столь же, сколь и по горизонтали. И это в равной мере верно не только для романтиков вроде Бетховена или Вагнера, которые (особенно второй) “мыслят аккордами”, но совершенно так же, хотя, быть может, и в чуть меньшей степени, и для контрапунктических фугистов (contrapuntal fuguists), подобно Баху…»

Конечно, для музыкантов все это азбука.

Для литераторов — крайний предел усложненной конструкции письма.

Но я пишу не столько учебник, сколько путевые заметки о путях, перепутьях, тропах и тропинках, которыми я шел к освоению разных сфер воздействия из области нашего удивительного искусства.

И на этих перепутьях мне кажется, что основы музыкального ритма, изученные на архитектуре, сдвиги тональностей, прочитанные в смене стрельчатости арок Шартрского собора, {198} plain-chant[128], понятое через устремление снопа солнечных лучей сквозь витражи XIII века, контрапункт, полюбившийся мне во временной и пространственной размеренности понтонных работ, и фуга, раскрытая на парадоксах джойсовской прозы, — дали мне больше и обогатили меня для моего дела более многокрасочно, чем одно знакомство с классическими трудами Баха или Танеева[cxxxiv].

Последним соображением, положительно входившим в память под щелканье орешков старательных белок и дальний, где-то в небесной вышине, шелест ветвей деревьев-гигантов, был заключительный абзац этой главы Гилберта:

«… Пожалуй, ни в одном ином эпизоде “Улисса” Джойс не достигает такого полного слияния между содержанием и формой. Профессору Куртиусу эксперимент этот казался сомнительной ценности, и, конечно, если бы дело шло только лишь о чистом тур‑де‑форсе, искусственном вторжении музыкальной речи в область словесности во имя отвлеченной музыкально-словесной виртуозности, его сомнения могли бы быть обоснованными.

Однако здесь музыкальный ритм, звукосочетания и контрапункт прозы — необходимые факторы полнейшего раскрытия самой темы. Этот эпизод отличен от большинства образцов так называемой “музыкальной прозы” именно тем, что здесь налицо не ущербление смысла, но, наоборот, — интенсификация его через сочетание обоих искусств; смысл не принесен в жертву звучанию, но, наоборот, оба так органически слиты, что читатель, если уши его не запечатаны воском, подобно ушам ахейцев, вслушавшись в эти звучания, продолжит путь свой, “упоенный радостью и обогащенный премудростью”…»[129]

Великий Бах глубоко человечно понимал взаимную игру отдельных ходов внутри, казалось бы, наиболее абстрактной музыкальной формы композиции — в фуге.

«Голоса» рисовались ему живыми людьми.

Взаимодействие их — взволнованной речью по-своему заинтересованных общей темой собеседников.

Кому нечего сказать — тем предлагалось в нужный момент молчать[cxxxv].

{199} «Дядя Ваня» — несменяемый арбитр чемпионатов борцов Владимир Лебедев, — герой моего — и не только моего! — детства — старательно представлял в «Параде-алле» своих «питомцев».

Мурзук и Лурих.

Збышко-Цыганевич и Циклоп.

Аберг и «Черная маска».

Все они парадом проходили перед восторженной толпою, прежде чем, сплетаясь в схватках друг с другом, в системе мостов и двойных нельсонов, превратиться в неразрывный контрапункт впечатлений от перенапряженных мышц, выгнутых спин, наливающихся кровью затылков и глухих стуков запрокинутых черепов о подстилки.

Приезжали японцы[cxxxvi].

Их возглавлял «токийский Станиславский» — Садандзи.

Он вносил в классический канон своей игры беспокоящие намеки новаторства.

Отточенный блеск канонической подачи сюжета иногда замутнялся у него неожиданным, непредвиденным, неуместным психологизмом.

В пьесах более строгого письма он бывал строже.

Таково было исполнение «Наруками».

Однако спектакли в целом хранили блеск совершенства классики.

Им тоже предшествовал парад.

Здесь он именовался «Кумадори».

В задачи его все так же входило вводить зрителя в круг необходимых по пьесе представлений, которые дальше расцветали шелковым шитьем по атласу облачений, узлами тугого завитка черных париков, выраставших из бронзовых основ, ложившихся на бритую голову актера и мимировавших голубизну этой бритости бирюзовой эмалью, растекавшейся между белым в росписи ликом лицедея и силуэтом перехваченной перевязкой прядью конского волоса.

Так же когда-то гирляндой анкет распластывался перед зрителем набор персонажей елизаветинского театра в начале трагедий.

Публике представлялся Царь Максимилиан и непокорный сын его Адольф[cxxxvii].

И хороводом представлялись отдельные зубчатые колеса из сложных интрижных машин персонажей Скриба и Лабиша, {200} Дюма-фиса или Сарду.

Перетасованный набор разрубленных фраз Джойса совершенно так же вводил тональных персонажей эмоциональной ткани словесного контрапункта эпизода «Сирен».

И, младший потомок этих славных рядов былых генеалогий, я бросал пятнами цвета первые пляшущие цветовые кадры пляски в Александровой слободе — абстрактно как пляску цветов — в начало эпизода с тем, чтобы из золотых в дальнейшем росла золотая стая опричников, перерастая в тему золотой царственности в мудрости небесной лазури; из красных — росли бы рубахи и в отсветах свеч — кровь; и черными, как пеплом бы, поглощалось то, что от света прогресса звало обратно ко мраку.

Дата добавления: 2015-06-04