Истинные пути изобретания 6 страница

Наша героиня переезжает в свой новый загородный дом.

Жизнь течет по-прежнему.

Те же тайные грешки.

Та же скука, когда по вечерам заняты оба — генерал Амаро и нелегальный друг сердца.

Тогда — прогулка по парку.

Бесцельные прогулки по дому.

А дальше — вроде как в «Синей Бороде».

Маленькая дверь.

Правда, никакого запрета заглядывать в нее.

Да, по-видимому, и вовсе не предусмотрено, что сеньорита не только заглянет в нее, но вообще ее обнаружит.

Дверь заперта.

Однако нет таких дверей…

И перед глазами оцепеневшей в ужасе сеньориты где-то совсем глубоко в подвалах собственного ее дома — идеально оборудованная… операционная зала.

Сверкает кафель.

Блестит набор хирургических инструментов.

Приготовлены хлороформ, резиновые перчатки. Приготовлены белые халаты…

Дальше поступательный ход сюжета от меня ускользает.

Сохраняется в памяти картина панического бегства сеньориты.

Это происходит хотя и случайно, но очень вовремя и кстати.

Как раз в эту ночь по распоряжению генерала злосчастной сеньорите должны были со всеми предосторожностями, по последнему {92} слову хирургической техники и вовсе безболезненно…

ампутировать обе руки, правую и левую, начиная от кисти по самые плечи!

Я не стал бы присягать на достоверность рассказа о генерале и его даме, но общая обстановка в этой дивной стране, детали судьбы бедного Фелиса и фигура депутадо, любезно предлагавшего нам для расстрела «подлинных» арестантов, придают самой легенде-сплетне удивительный колорит правдоподобия…

(Интересно, что и эпизод с муравьями потом оказался в «Вива Вилья!», когда Вилья мажет медом лицо Джозефа Шильдкраута, играющего столь типичного офицера-мерзавца из полуаристократической клики мексиканской военщины.)

Глубокий рейд в сторону от «обложечного» Сан-Франциско в подлинную сердцевину Мексики мы начали вбок от операционного стола Эйтель Кинг.

К обложкам Эйтель Кинг и Ника Картера может еще примкнуть другая обложка.

Эту я имел дома.

Она была переплетена в годовом томе «The boy’s own paper».

И здесь несчастный сиделец мясной давки был изображен в третьем аспекте: уже не подвешенным за ноги, уже не притянутым железным ошейником к каменной стенке подвала, но растянутый в лежку какими-то экзотическими дикарями среди страшных резных деревянных идолов.

Фоном проходили впечатления китайских казней из «Борьбы миров» Уэллса, тогда печатавшихся в «Мире приключений» в порядке бесплатного приложения к журналу «Природа и люди», в эти же годы вносившего в семьи жадных мальчишек творения Александра Дюма.

Да, пожалуй, еще подробности казни Дамьена, пытавшегося убить одного из Людовиков, по древним гравюрам, воспроизведенным в большом увраже, касавшемся преступлений и казней.

Этот увраж я раскопал где-то в книжных шкафах у папеньки, позади роскошных изданий Горбунова, «Басен» Крылова и «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Вместе с «Историей коммуны» (издания Dayot) этот увраж стал одним из наиболее интересовавших и интриговавших меня.

Расправа с Дамьеном была представлена во всех деталях.

И особая система ремней и цепей, которыми его притягивали к койке, с которой ему не давали встать.

{93} И подробности того, как четверо коней никак не могли разодрать его на четыре части.

И как надрубали ему жилы с тем, чтобы лошади могли управиться со своей задачей.

И сера, и олово, которые заливали ему в раны, и т. д. и т. д.

Однако наиболее острым впечатлением оставалась растянутая среди экзотических божков белая фигура молодого англичанина — сына колонизатора.

Острота всех этих впечатлений постепенно перестала удовлетворяться зрительными представлениями, проносившимися перед сознанием.

Острота впечатлений начинает заставлять меня воспроизводить эти сцены.

Товарищи и партнеры в это дело не вовлекаются.

Поэтому стирается грань между объектом и субъектом жестокости.

Нет точной «разверстки» ролей.

И, интересуясь ощущением боли, вынужден боль наносить себе сам.

И, с другой стороны, интересуясь ощущением причинять боль, не находишь иного субъекта, чем опять-таки самого себя.

Так или иначе, помню себя (не в самые светлые и радужные страницы моей детской биографии) то лежащим врастяжку на полу с ногами, заправленными в нетопленный, правда, камин, — сочетание молодого англичанина с офортом Калло на тему chauffeurs’ов[62] XVI века, поджаривавших жертвам пятки с целью вымогать деньги. (В это время Калло как Калло я еще не знаю, и он мне знаком по каким-то случайным сюжетам.)

Индусской доски из гвоздей я никогда не воспроизводил, вероятно за недостатком гвоздей. Нюрнбергской девой[lxiv] бредил.

А на практике ограничивался тем, что под спину при этом подкладывались два‑три полена. Поленья трехгранные, и острый край попадает под спину. Это делалось с чисто реалистической целью, ибо придавало в остальном чисто декоративной ситуации некоторую долю реального ощущения боли.

В дальнейшем такие трехгранные полешки увлекали меня в другом приложении:

именно из так обтесанных полешек в Троице-Сергиеве (ныне Загорске) резали кукол. При этом «гусар», «дама», «кормилица», {94} строго сохранившие костюмный и нормальный канон двадцатых годов прошлого столетия, сохранили и правило, согласно которому профиль фигуры направлялся в острую грань — ту самую, что в старших братьях этих полешек ложилась под позвонки «юного англичанина».

В других случаях я помню себя подвесившимся «под Ника Картера» на крючках бережно снятых качелей, в обычное время висевших в дверях между столовой и детской.

А иногда, наконец, и висящим… вверх ногами, прикрутившись к никелированному шару фамильной кровати, перешедшей в мое владение — в мою комнату!

Очень забавно, что из цикла «ник-картеровских» видений было и мое первое эффективное эротическое сновидение.

Это было какое-то странное, очень реально ощутимое казнимое существо, схваченное кем-то за косу.

Помню ракурс спины, плеча и головы вполоборота с косою, высоко вздернутой кверху.

В цирке еще в те времена выступали китайцы, летавшие под куполом подвешенными за косы и работавшие ловиторами для остальных членов труппы.

Эти полеты, были, конечно, еще гораздо эффектнее, чем полеты на трапециях, и распластанная в воздухе крестом темно-синего шелка фигура, порхавшая под почти незримой черной косой в лучах прожекторов и на фоне «люксов», была зрелищем весьма пленительным.

В это же время меня пленили куплеты Вун-Чхи из «Гейши», тоже касавшиеся китайской косы.

«Chin — chin Chinamann
1st ein armer Tropf.
Jed — jed Jedermann
Zupft ihn gern an Zopf!»[63]

Но сонные видения — эта помесь китайца, косы и жестокости — все-таки, вероятнее всего, сбежали фрагментом с обложки каких-нибудь «Драконов Сан-Франциско», где косы на головах {95} таинственных ориентальных убийц взвивались кверху, как гремучие змеи, вставшие на кончики собственных хвостов!

Обычно всяческие, пусть по-разному окрашенные зарядки подобного рода быстро находят расширение и развитие с момента, когда ребенок поступает в школу.

В среде школьных товарищей обычно находятся родственные склонности, и многие школьные встречи стягиваются узами дружбы на почве одинаковых склонностей и вкусов.

Со мною этого не произошло.

В этом плане школа оставалась маловпечатляющим пустым местом.

И это оттого, что я был ужасно примерным мальчиком.

Безумно прилежно учившимся.

К излишним «демократическим» знакомствам не допускавшимся.

К тому же в школе была гораздо в более неприкрытой форме та национальная вражда отдельных групп населения, к которым принадлежали родители учеников.

Я принадлежал к «колонизаторской» группе русского чиновничества, к которой одинаково недружелюбно относились как коренное латвийское население, так и потомки первых его поработителей — немецких колонизаторов.

Надо не забывать, что Рига была в свое время местопребыванием епископа Альберта, и вокруг нее группировались рыцари Ливонского и Тевтонского орденов, с чьими «тенями прошлого» я воюю на экране уже с добрый десяток лет![lxv]

Со школьной скамьи я так и не вынес ни одной настоящей дружбы.

Хотя при очень большой пристальности и можно разглядеть некоторую «полагающуюся», хотя и очень мимолетную сентиментально окрашенную склонность к одному товарищу, более молодому и хрупкому, чем я, и к другому — более сильному, рослому, отменному гимнасту и отчаянному хулигану.

Первый был братом обильного количества сестер, всех — равно как и отец — одного с ним роста, ходивших в одинаковых ворсистых пелеринах темно-зеленого защитного цвета с цепочками в виде застежек.

Был он тип отвлеченно-кабинетного склада. Очень бледный лицом.

Прекрасно учившийся, особенно по сложным разделам математики, и [разбиравшийся] в таких витиеватых проблемах истории, {96} как, например, происхождение имен днепровских порогов.

Второй был чернявым мускулистым атлетом. Бездомным «пансионером», жившим с двумя-тремя другими на полном пансионе у учителя французского языка младших классов — рыжего господина Гёртхена, с рыжими усами и неправильным произношением «игрека». (Он произносил французское «игрек» как французское «ю». До сих пор помню, как меня коробило в его устах заглавие типичного «урока» из французского учебника «Le cygne et la cygogne»[64]. Он произносил его «ле сюнь э ла сюгонь» — «лебедь и аист».)

Звали его Рейхертом, и был он великолепным гимнастом.

К этому искусству у меня лично никогда не только не было склонности, но самая резко выраженная идиосинкразия.

Помню, как еще в самом раннем детстве, еще в дошкольные годы, я часами ревел, прежде чем против воли (и как против воли!) идти на уроки гимнастики в рижскую Turnhalle[65].

Занимался с нами там, как позже и в самом реальном училище (гимнастический зал и училище выходили на один общий двор), один и тот же лысый немец в очках — господин Энгельс, хромавший на одну ногу.

Единственное светлое воспоминание о «херр Энгельсе» было то, что именно от него я узнал, кажется, первые два образца неизменяемых «перевертышей» на немецком языке, когда я заинтересовался игрою слов.

Как сейчас помню, это были имя и фамилия Relief Pfeiler и фраза: «Ein Neger mit Gazelle zagt im Regen nie». Каждый из них читается совершенно одинаково и «туда» и «обратно».

Этого рода игрою слов очень увлекается Сергей Сергеевич Прокофьев, и целым набором французских образцов я обязан его изумительной памяти на подобные вещи.

Что же касается случая «обратной музыки», неодинаковой «туда» и «обратно», то у меня был такой случай с композитором Майзелем, который писал музыку: превосходную — к «Потемкину» и весьма относительную — к «Октябрю».

В то время как он писал ее — он для этого приезжал на период монтажа фильма в Москву, — в просмотровом зале чинили центральное отопление и стоял невероятный стук по всему зданию на Малом Гнездниковском, 7[lxvi].

{97} Я потом дразнил Эдмунда тем, что он вписал в партитуру не только зрительные впечатления с экрана, но и стук водопроводчиков.

Партитура давала полное основание так о ней выражаться!

В ней же был и «трюк» с обратной музыкой.

Дело в том, что картина начинается с полусимволических кадров свержения самодержавия, представленного в виде опрокидывания памятника Александру III, что восседал рядом с храмом Христа Спасителя.

(Сейчас и памятника, и храма давным-давно уже нет на месте, а орлы с подножия трона много лет вверх тормашками валялись внутри ограды сквера перед Музеем им. Пушкина.)

Для этого из папье-маше был в 1927 году воссоздан в натуральную величину памятник, очень забавно разваливавшийся и опрокидывавшийся по частям.

Это «распадение» памятника было одновременно же снято и «обратной съемкой»: кресло с безруким и безногим торсом задом взлетало на пьедестал. К нему слетались руки, ноги, скипетр и держава. Тупо глядя перед собою, вновь нерушимо восседала фигура Александра III.

Было это заснято для сцены наступления Корнилова на Петроград осенью 1917 года, и эти кадры воплощали мечту всех реакционеров, связывавших возможную удачу генерала с восстановлением монархии.

В таком виде эта сцена и вошла в фильм.

Вот к ней-то Эдмунд Майзель и записал в обратном порядке ту же самую музыку, которая была «нормально» написана для начала.

Зрительно сцена имела большой успех. Обратные съемки всегда очень развлекательны, и где-то я вспоминаю о том, как сочно и густо этим приемом пользовались первые старые комические фильмы.

Может быть, в этом малопочтительном обращении с фигурой царя отдавалась дань первым ранним детским впечатлениям!

Но музыкальный «трюк» вряд ли до кого-либо дошел.

В дальнейшем отношения с Майзелем у нас испортились.

Конечно, не из-за этого случая и даже не из-за того, что он завалил общественный просмотр «Потемкина» в Лондоне осенью 1929 года, пустив темп проекции фильма в угоду музыке без согласования со мною — несколько медленнее нормы!

Этим нарушилась вся динамика ритмических соотношений до {98} такой степени, что эффект «вскочивших львов» единственный раз за все время существования «Потемкина» вызвал смех.

Была нарушена та единственная длительность, при которой успевает произойти слияние трех разных львов в одного, но не успевает осознаться трюк, посредством которого это достигнуто.

Причиной раздора с композитором была его супруга — фрау Элизабет, не только не сумевшая скрыть, но в порядке непонятного порыва покаявшаяся мужу в известных шашнях, существовавших между нею и… режиссером, для которого Майзель писал музыку…

В остальном мой хромой учитель гимнастики кончил плохо.

Должен сознаться, что, к большому моему удовольствию, он оказался не более не менее, как фельдфебелем германской военной службы, и помимо преподавания гимнастики имел в Риге целый ряд побочных занятий информационного порядка.

С начала войны 1914 года господин Энгельс оказался изъятым из гимнастического и прочего обихода.

В отношениях с Рейхертом были все предпосылки к настоящей дружбе, если судить хотя бы по тому, сколько раз мы с ним совершенно неистово ссорились.

Однако дружбе, конечно, развиться довольно сложно, если общение ограничивается часами в школе да разговорами по пути домой и у подъездов.

Принимать у себя дома «дурного мальчика» мне не разрешалось, а тем более принимать участие в похождениях группы мальчуганов, где он был одним из «заводил».

Между тем эти развлечения были как раз такого порядка, которые меня особенно привлекали и к участию в которых он меня неизменно звал накануне весенних воскресений.

Ребята, разбившись на две шайки, играли по воскресеньям во враждующих разбойников, неизменно для этого выезжая за город в чудесное предместье на берегу озера Штинтзее, в роскошных сосновых лесах того, что тогда называлось Кайзервальд (Царский парк).

Иногда и я с фрейлейн и моими товарищами из «хороших семейств» с бутербродами и пирожными чинно и благовоспитанно выезжали туда на пикники.

Сейчас эта местность называется «Межа парк», и в ней сосредоточены лучшие загородные дома жителей Риги.

Игра в разбойников состояла в том, что члены одной шайки ловили членов другой и пойманные беспощадно «вешались».

{99} Вешались они, конечно, не за шею, а подвешивались к соснам за веревку, пропущенную под мышками пленника.

Это были кульминационные моменты этой игры погонь и преследований, драк и удираний в кустарник на берегу озера [между] стройными стволами соснового бора.

Понятно, как мне хотелось участвовать именно в этих играх!

Понятно, как совершенно ausgeschlossen[66] был даже намек на мое участие в подобных играх при строгом нашем домашнем режиме.

И далеко не доказано, что это было наиболее правильным способом воспитания.

Вместо того чтобы дать волю инстинктам, а носителю их — возможность перебеситься, комплекс всяческих впечатлений не отбрасывался, не раскрепощался через игры и затеи, не испарялся, не оставляя следов, а в лучших случаях мимолетные воспоминания, впечатления — и не только эти — оседали, застревали, задерживались, сплетались с другими и через много-много лет — видоизмененные и переработанные — выходили наружу неожиданными образами, уклонами, стилистикой и особенностями индивидуального почерка и жанра, заставивших моих американских хозяев первой темой по вступлении моем на калифорнийские земли — предложить… биографии мученически погибших от руки краснокожих миссионеров-иезуитов, а фашиствующих американских потомков старых куклукс-кланщиков и предшественников «серебрянорубашечников»[lxvii] вопить в воззваниях майора Пиза о том, чтобы выслали обратно из Соединенных Штатов этого «садиста» и «красную собаку» Эйзенштейна, чье присутствие в Америке «опаснее многотысячного вражеского десанта»!

Впрочем…

Всякая задержанная реакция, не сразу же отброшенная восторженным «ах!» или подобным же непосредственным действием, и есть, в конце концов, то самое, что, набираясь, набухая, клубясь внутри нас, только ждет подходящего внешнего толчка, повода, чтобы разразиться бурей, потоком или градом образов, организующей волей собираемых в целенаправленную непреодолимость сознательно создаваемого произведения…

Был ли когда-либо налет жестокости на играх моих с товарищами внешкольными?

{100} Из «реконструкций» обложек Ника Картера очень смутно помню только один, кажется единственный, случай.

Было это в Бильдерлингсгофе на Рижском взморье или даже еще дальше — в Буллене, где была дача родителей моего приятеля барона Тизенгаузена.

При даче был еще маленький домик, кажется прачечная с какими-то котлами и трубами.

Среди труб и котлов в «моей постановке» двигался в кепке обнаженный по пояс сын барона, изображая, кажется, пленника какого-то жестокосердного злодея, вынужденного «из-под палки» печатать фальшивые ассигнации.

Игры, однако, никакой не получилось, так как, раз восстановив абрис, относительно схожий с описанной выше сиреневой обложкой, я абсолютно удовлетворился видом самой сцены, в сюжет же изображенной на обложке истории я никогда не только не вчитывался, но вообще ее не читал!

И этим я уже касаюсь черты, которая вообще достаточно характерна для меня.

Я необычайно остро вижу перед собою то, о чем я читаю, или то, что приходит мне в голову.

Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных впечатлений, острая зрительная память с большой тренировкой на day dreaming[67], когда заставляешь перед глазами, словно киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем думаешь, или то, о чем вспоминаешь.

Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контур рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной.

Эти острозрительные прежде всего впечатления до боли интенсивно просятся на воспроизведение.

Когда-то единственным средством и объектом и субъектом подобной «репродукции» был я сам!

Сейчас у меня для этой цели бывает добрых три тысячи подручных «человеко-единиц», разведенные городские мосты, эскадры, табуны и пожары.

Но некоторый налет «общности» остается: мне очень часто совершенно достаточно воссоздать тревожащий меня общезрительный — хотя не во всех деталях — образ, чтобы на этом успокоиться.

{101} Это во многом определяет, конечно, особую зрительную интенсивность моего мизансцена или кадра.

Но часто это же служит «барьером» для других выразительных элементов, не успевающих попасть в столь же интенсивную творческую магистраль, как та, которой подчиняется зрительная сторона моих opus’ов.

Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зрительный раздел (или правильнее его назвать «чувственным»?).

Недаром же я столько расходую чернил на бумаге и вдохновения на пленке в поисках путей установления соизмеримости изображения и звука![lxviii]

И, с другой стороны, так целиком предан вопросам «чувственного» мышления и чувственным основам формы.

Слово и «подтекст» — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания.

Диспропорция интенсивности моего интереса к разным элементам композиции и построения несомненна и очевидна.

Однако я предпочитаю подобный «дизэквилибризм»[68] классической строгости сбалансированных элементов и готов платить за прелесть чрезмерности и остроты одной области — изъянами и неполноценностью в другой!

Однако вовсе не значит, что звукозрительный «примат» в моих работах есть предпочтение формы… содержанию, как мог бы здесь подумать иной идиот.

Звукозрительный образ есть крайний предел самораскрытия вовне основной движущей темы и идеи творения…

Это соответствует тому, как в классике — где не игнорируются и все промежуточные звенья — «сюжет» [у] Гоголя, например, врастает в самую «словесную ткань» произведения или в метафорический строй текстов [у] Шекспира, как это известно любому шекспироведу.

Здесь же вспомню еще одно лето, когда в обстановке благопристойного «пансиона» фрау Коппитц в Эдинбурге[lxix], где мы познакомились с Максимом Штраухом, я тоже попытался «вызвать к жизни» еще одно бледное воссоздание игрищ моих школьных товарищей — на этот раз их игру в разбойников в Кайзервальде, к чему я не допускался.

Внешним толчком была безудержная «феодальная» война с соседним {102} пансионом, где жила другая орава мальчишек во главе с хилым, но отчаянным головорезом с широко оттопыренными ушами и широковещательной кличкой… Прыгающий Мордоворот.

Как раз очень незадолго до этого — зимою — я видел в цирке номер, очень отчетливо отложившийся у меня в памяти.

Я с колыбельных дней люблю «рыжих».

И всегда немного стеснялся этого.

Папенька тоже любил цирк, но его увлекал «высший класс верховой езды» и «группа дрессированных лошадей» Вильяма Труцци.

Свое пристрастие к «рыжим» я старательно скрывал и делал вид, что и меня безумно интересуют… лошади!

В 1922 году я вволю «отыгрался», буквально «затопив» мой первый самостоятельный спектакль («Мудрец»)[lxx] всеми оттенками всех мастей цирковых рыжих и белых клоунов.

Мамаша Глумова — рыжий.

Глумов — белый.

Крутицкий — белый.

Мамаев — белый.

Все слуги — рыжие.

Турусина — тоже рыжий и т. д.

(Машенька — «силовой акт», исполнявшийся девицей мощного телосложения — соплеменницей из города Риги — Веркой Музыкант.

Курчаев — «трио» гусар в розовом трико и «укротительских» мундирчиках.

Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих!)

Так вот один «импортный» рыжий (а импортными — заграничными — номерами были в то время большинство номеров), работавший «пятым» в труппе на турниках, делал очень забавный номер.

Он закидывал через турник петлю. Затем опускал ее до земли.

Всовывал в нее голову так, что на веревку ложился затылок.

Затем, опираясь плечами в песок арены, поднимал ноги кверху, слегка сгибая их в коленях (близко к тому, что в акробатике называется «группировкой»). После этого он брался обеими руками за свободный конец веревки и, быстро перебирая ими, подымал собственную фигуру кверху.

Достигнув турника, он протягивал руки, чтобы схватиться за него, естественно, отпускал для этой цели свободный конец {103} веревки и… камнем летел в песок, падая на спину.

Полет меня интересовал меньше, но очень увлекала «техника» подъема.

Эту «технику» я потом упростил: я садился в петлю и, перебирая руками свободный конец веревки, взбирался до древесных сучьев, через которые я закидывал конец веревки с петлей!

Обстановку игры я тоже вспоминаю смутно. «Казнь» в ней фигурировала, причем на дерево подымали «казнимых» именно в сидячем положении, но детали всего этого занимают меня весьма мало — по-моему, вся затея была выстроена вокруг того, чтобы «мотивировать» собственные «подъемы» на дерево и сделать первые попытки «проекции» ситуации вовне. Помню только, что одна из гувернанток, некоторое время поглядев на наши затеи, укоризненно покачала головой, сказав:

«А ведь, дети, вы играете во что-то очень жестокое».

Постепенно, перейдя на работу в искусство, я стал замечать, что оно имеет одно большое преимущество перед прочими видами «игры».

Здесь была возможность гораздо последовательнее и полнее давать «полный сколок» с мучивших меня видений.

Часть из них проецировалась вовне самостоятельно, как простая «чисто художественная» потребность.

Часть из них умышленно «камуфлировалась» иносказанием.

И, наконец, часть из них «выбрасывалась» физически непосредственно.

«Lustbetontheit»[69] очень многих деталей тянется, конечно, от самых первых постановочных опытов.

О «сублимационных» механизмах я знал достаточно подробно по книгам, но как-то мало применял это к самонаблюдению.

Первым толчком к этому было резко неприязненное впечатление от первой картины Абрама Матвеевича Роома «Гонка за самогонкой».

Там была тошнотворно неприятная сцена: какие-то люмпены, совершенно по-свински измазывая себя и друг друга, жрали помидоры…

Это, конечно, одна из самых неаппетитных форм возвращения себя в инфантильную ситуацию.

Дети при еде безбожно мажутся и на своей стадии развития при этом очень… обаятельны…

{104} Сколько очаровательных крупных планов негритят, объедающихся арбузами, нам показывала на экране серия «Our gang»[70].

Однако, выведенная за рамки отведенного ей возраста, эта форма поведения, натуральная для детства, пересаженная во взрослый возраст, действует крайне неприятно.

Один из самых традиционных шаблонов оформления этой тенденции, очень широко распространенной у многих и многих любителей фильмов, — это, конечно… сливочные торты, которые запускают друг другу в лицо герои и участники классического американского slapstick’а[71] старшего поколения (Бен Тюрпин, ранний Чаплин, «Фатти» Арбэкль и т. д.).

Здесь дело спасает темп и параллельное «ведущее» впечатление: драка, комическая ситуация и т. д.

С Петром Леонидовичем Капицей мы познакомились впервые в Кембридже.

Он был тогда членом Тринити-колледжа и ходил в черной мантии.

Он показывал мне свою лабораторию, где я ничего, конечно, не понял, кроме двух вещей.

Во-первых, того, что там имелась электромашина, способная осветить что-то вроде половины Лондона, и что вся эта энергия была направлена на поле действия размером в несколько миллиметров.

Машина эта имела, кажется, какое-то отношение к ранним опытам расщепления частиц материи.

Но не в машине дело и не в самой материи.

Дело в одном соображении о роли времени, которое мне разъяснял Петр Леонидович.

А именно: о краткости времени! — как средстве уберечься от действия неимоверной температуры, неизбежно сопутствующей такому колоссальному приложению энергии.

Действие этой энергии включается на столь короткое мгновение, что может реализоваться только «основное» ее действие, в котором заинтересован экспериментатор, а сопутствующие явления — как, например, чудовищно высокая температура — «не успевают» вступить в действие.

Я не уверен в том, что я точно передаю само описание, но самый «принцип» был мною уловлен именно в таком виде, и его не сумели вытеснить из памяти ни торжественность последовавшего {105} за сим обеда «High table»[72] за одним столом с профессурой и ректором, под высокими, уходящими во мрак сводами готических нефов обеденного зала, ни латинские антифонно, на два голоса, читавшиеся молитвы перед принятием пищи, ни всякие прочие причуды и обаятельные детали моих трех дней в обстановке колледжей Кембриджа.

Мне кажется, что правильность подобного же timing’а[73], который американские кинокомики в своем мастерстве считают высшей формой добродетели, имеет место и здесь.

Этот антифон, общая обстановка и общая атмосфера всей сцены остались тоже впечатлением достаточно сильным, чтобы через очень много лет «всплыть» сперва на экране моих воспоминаний, а затем в экранных образах «Ивана Грозного»: в антифонном чтении Псалтыря и донесений о боярской измене сплетающимися голосами Пимена и Малюты в сцене Ивана Грозного над гробом Анастасии.

Включение и выключение строя инфантильного переживания через ассоциации, связанные с «оральной» зоной, так быстры и мгновенны, что они не успевают «заболотиться» в тине психологического «застоя» и не дают восприятию «zu schwelgen», чем немцы очень хорошо обозначают комплекс всяческих эмоциональных ощущений, в которых проявляет себя всякое физиологическое смакование, вызывающее удовольствие.

Конечно, здесь дело в соблюдении «баланса», и такая резкая характеристика, конечно, уместна только для случаев полного «порабощения» художника целиком единственным «закулисным» мотивом.

Другая крайность — полное отсутствие, игнорирование или «репрессия» в отношении всяких «закулисных» мотивов — неминуемо обрекает сцену, эпизод, деталь на стерильность: в них будет отсутствовать необходимый градус авторского кипения.

Надо только суметь удержать его от перекипания — в этом случае неминуемо ошпаришься.

И, с другой стороны, — избегать чрезмерной близости к нулю.

Как мы видели, этот элемент совершенно необязательно ограничивается образами узкочувственными, то есть окрашенными эротикой или инфантильностью, хотя бы и в любой степени разбавленности.

{106} Слишком резко выраженная сцепленность с впечатлением, старающимся «отброситься» в то, что делает художник, — verkämpft ihn[74] — какого [бы] рода оно ни было.

Дата добавления: 2015-06-04