Работа актера над собой 33 страница. Закулисный режим требует строгой дисциплины и большой выдержки

ВЫРАБОТКА ЧУВСТВА КОЛЛЕКТИВНОСТИ

Закулисный режим требует строгой дисциплины и большой выдержки. Без них не может быть коллективного творчества, которого требует наше искусство. В огромном аппарате театра при его сложной работе строжайший, почти военный порядок необходим как для художественной стороны спектакля, так и для всего его строя, для благочиния, для борьбы со всякими недоразумениями, инцидентами, могущими вызвать панику в толпе зрителей и среди многочисленных участников спектакля. Пожар, катастрофы, падение декораций, софитов, отдельных фонарей освещения, воздушные полеты, провалы, сценические эффекты, звуки, массовые, оркестровые, хоровые, балетные выступления, народные сцены, быстрые перестановки декораций в антрактах между действиями, картинами, наконец, плавное течение спектакля зависят от дисциплины, порядка и общего режима за кулисами и во всем театре.

Они не приобретаются, не вырабатываются сразу, сами собой, а требуют долголетней привычки, тренировки. Ее нужно внушать ученикам со школьной скамьи. Надо приучать их ко всем условиям коллективной работы.

Не в пример художникам, живописцам, скульпторам, литераторам, композиторам, работающим в одиночку в своих мастерских или в кабинетах, вне всякой зависимости от места, времени и других творцов по работе, артисты сцены являются связанными во всех этих областях и условиях своей работы, начиная с места и времени, кончая темой творчества, зависимостью от других коллективных творцов как на самой сцене, так и за ее кулисами и в самом зрительном зале. Мы считаем важным с первых шагов, со школьной скамьи готовить их не к простой, одиночной, а к коллективной, сложной работе. Всеми доступными нам средствами мы готовим учеников к такой массовой работе. Объясняем им условия такой работы и вырабатываем ощущение коллективности.

Вот образцы такой тренировки. За кулисами необходима полная тишина. Между тем в эти моменты бывают необходимы быстрые массовые перегруппировки.

Тишина. Тушится свет.

Все ученики со стульями исчезают в темноте.

Свет.

Тишина. Тушится свет.

Все ученики со стульями возвращаются на свои прежние места.

То же при полном свете.

Может случиться, что в короткий антракт между сценами нужно накрыть сервировку одного или нескольких столов. Одни бутафоры не смогут этого сделать, а все участвующие, вместе взятые, это легко выполняют при дисциплине и надлежащей подготовке.

Тишина. Тушится свет.

Вносят стол. Приносят стулья, деревянные канделябры, тарелки, приборы и проч. Садятся.

Та же процедура. Уносят.

То же при полном свете.

В течение сегодняшнего вечера в разное время будут показаны разные другие упражнения, проделываемые с той же целью: выработки ощущения коллективного творчества.

Для передышки [вводим] еще одно упражнение для выработки ощущения коллективного творчества:

Военное учение, или оркестр, или борьба.

А вот упражнение не только для ощущения коллективности творчества, но и для того, чтоб заранее научить учеников уметь создавать иллюзию и_г_р_ы н_а р_а_з_н_ы_х и_н_с_т_р_у_м_е_н_т_а_х. Это часто приходится производить на сцене, в то время как музыка играет за кулисами. Редко приходится видеть хорошую срепетовку этих моментов -- такую срепетовку, чтобы создавалась иллюзия подлинной игры на сцене подлинных музыкантов.

Оркестр (с граммофоном).

Каждый из учеников должен научиться [обращаться с] каждым из наиболее ходовых инструментов, с которыми приходится встречаться на сцене оперным и драматическим артистам.

Эта работа только начата, но еще не проведена со всеми, а лишь с некоторыми.

А вот и образец подделки камерного исполнения.

Квартет: рояль, виолончель, две скрипки.

Военная муштра хорошо дисциплинирует. Мы пользуемся этими упражнениями для выработки чувства коллективности.

Военные упражнения.

Действие. (Баррикадирование двери. Из моей книги.) ⁴⁶ Окрики: "95 процентов [напряжения] долой!"

ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Одним из важных элементов внутреннего самочувствия является л_о_г_и_к_а и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь.

Чего?

Всего: мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла воображения и проч. и проч.

За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене, должно быть логично и последовательно.

Как же внушать ученикам потребность в этой логичности и последовательности на сцене?

Мы добиваемся этого на физических действиях. Почему же именно на них, а не на психологических, не на других внутренних элементах?

Заметили ли вы, что нам труднее определить, что бы мы чувствовали, чем что бы д_е_л_а_л_и в одних и тех же предполагаемых обстоятельствах? Почему же это так?

Потому что физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством; нет вымысла воображения, в котором не было бы того или иного мысленного действия; не должно быть в творчестве физических действий без веры в их подлинность, а следовательно, и без ощущения в них правды.

Все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия.

В области физических действий мы более "у себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов.

Эта доступность физического действия и заставляет нас обратиться к нему и теперь, при развитии в учениках потребности к логике и последовательности.

Вы увидите сейчас на наглядных примерах, которые лучше слов объяснят вам наш метод, как мы пользуемся физическими действиями для наших целей.

Этюд No...

Беспредметные действия

.....................................

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вы сейчас шли по линии физического действия. Чувствовали ли вы при этом что-нибудь?

-- Конечно, и даже местами мы по-настоящему волновались. -- Чем же?

-- Тем, что надо было делать.

-- Значит, ваше внимание безостановочно было направлено на целый ряд объектов, на беспрерывный ряд задач. А как работало ваше воображение?

-- Оно-то и подталкивало меня на все производимые действия.

-- И вы верили тому, что делали?

-- Конечно. Без этого я бы не мог действовать.

-- И вы чувствовали связь с теми, с кем говорили на сцене? Судя по приспособлениям, общение было подлиннее.

-- Да, я чувствовал связь.

-- Вот видите, что делают логичность и последовательность.

-- Почему же именно они, а не самое физическое действие?

-- Потому что только логичное и последовательное действие возбуждает веру в подлинность и в правду того, что делаешь на сцене. Правда и вера затягивают в работу все другие элементы. Если довести работу до предела, то создается то состояние, которое мы называем "я есмь", то есть я существую, живу на сцене, имею право быть на ней. При этом состоянии втягивается в работу природа и ее подсознание.

Таким образом, начиная с вполне доступного нам физического действия, мы естественным путем доводим себя до недоступной нашему сознанию творческой работы органической природы с ее подсознанием.

Такой результат достигается с помощью логики и последовательности физических действий.

ВНИМАНИЕ, ОБЪЕКТ

Лампы электрические, объекты (из книги)⁴⁸.

Окрики: "95 процентов [напряжения долой]!"

ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА

Работа всех предшествующих элементов приводит к правде и вере.

Там, где зародилось правильное, логическое, последовательное физическое действие, одобренное чувством правды, там неизбежно создается и искренняя вера в подлинность или возможность этого действия в реальной жизни.

Правда и вера -- лучшие возбудители чувства. Там, где чувство, там и переживание, перенесенное в условия [сценической] обстановки⁴⁹.

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

Лучший возбудитель эмоциональной памяти -- правда и вера.

Поверив -- почувствуешь. Почувствовав -- [приходишь к] "я есмь".

"Я есмь" подводит к подсознанию; подсознание втягивает в работу природу.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вы видели на плакатах, что мы выше всего ценим в искусстве работу творческой, органической природы и ее подсознания.

Об этом говорит одна из основ нашего искусства: "через сознательную психотехнику артиста -- подсознательное творчество природы" (подсознательное через сознательное).

Вот почему во всех упражнениях по выработке психотехники мы постоянно думаем о вовлечении нашей природы и ее подсознания в творческую работу.

И теперь, при "туалете артиста", предназначенном для развития элементов самочувствия, для создания этого самочувствия, мы не должны забывать об основе нашего искусства.

Поэтому каждое упражнение надо доводить до той логичности и последовательности, в которой чувствуется правда. Правда создает веру; обе вместе лучше всего возбуждают эмоциональную память. Общими усилиями устанавливается состояние "я есмь". Это то состояние, при котором артист чувствует, что он подлинно существует на сцене, что он имеет право, основание там быть и действовать.

При таком состоянии "я есмь" наша природа и ее подсознание лучше всего себя чувствуют на сцене. В эти минуты они легче всего вскрываются и входят в работу.

Поэтому не допускайте формального выполнения упражнений, доведите их до логики, последовательности, до подлинной правды, веры, до "я есмь".

Я все время буду напоминать вам об этом окриком "95 процентов напряжения долой", потому что всякий излишек, наигрыш от чрезмерного старания и усердия создают ложь, убивающую правду, а следовательно, удаляющую нас от веры, состояния "я есмь", от природы и ее подсознания.

ОБЩЕНИЕ. (ЛУЧЕИСПУСКАНИЕ И ВОСПРИЯТИЕ)

.....................................

Окрики: "95 процентов [напряжения] долой!"

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

.....................................

ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ

.....................................

ПЛАСТИКА

Чувство движения (прана)

.....................................

ТЕМПО-РИТM

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Как известно, темпо-ритм бывает внутренний и внешний. Наиболее легкий подход при изучении -- от внешнего к внутреннему.

Сейчас мы покажем вам сначала первые, наиболее простые упражнения, а потом вы увидите и более трудные.

Упражнения.

Еще большее значение, чем внешний, имеет внутренний темпо-ритм. Работа по упражнению его несравненно сложнее.

Вот несколько образцов упражнений по развитию внутреннего темпо-ритма.

Сначала эта работа производится с помощью метронома.

[Упражнения]

(Действовать во внутреннем темпо-ритме в воображаемой жизни.

То же на внимание: по 1/4, 1/8 и проч., осматривать предметы. Думать о знакомых, которых [надо] пригласить на экзамен или показ.

То же на освобождение мышц.

То же на общение, лучеиспускание, приспособление.)

Внутренне оправданный темпо-ритм возбуждает эмоции, двигатели: ум, волю и чувство. На ум -- мысль, на волю -- задача, на чувство--непосредственное воздействие темпо-ритма...⁵⁰

Темпо-ритм имеет непосредственную связь с музыкой и пением. Поэтому он должен особенно усиленно культивироваться в оперном отделе училища.

С этой целью, ради практического его усвоения, мы прибегаем также к помощи этюдов. Сначала действие производится под музыку, в ритме, без слов. Мы покажем вам простейший образец такого этюда ритмической мимодрамы.

Этюд No...

с учениками Неждановой⁵¹.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. После этого мы переходим к этюду ритмической мимодрамы в более сложном виде.

Этюд No...

Вот образец этюда без слов, но с музыкой, под названием

Пастушка ⁵².

После того как ритмическая мимодрама до известной степени усвоена учениками, мы переходим к оперным этюдам, то есть к сценически-ритмическому действию с музыкой, пением и словами. Сюжет этих этюдов, наподобие драматических, придумывается и разыгрывается самими учениками с простым действием, со словами. Текст фиксируется, и на созданные слова и действие пишется музыка, после чего тот же этюд разыгрывается в его новой, оперной форме, то есть ритмические действия со словами, пением и музыкой.

Этюд No...

(С музыкой, пением и словами.)

Вот образец оперного этюда. Его сделали ученики с подталкиванием преподавателей. Сначала этюд был слажен без музыки, а потом к нему была написана нашим преподавателем и самая музыка⁵³.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Элементы внутреннего сценического самочувствия, отшлифованные, подготовленные к творчеству, но не связанные общим действием, подобны разбросанным на столе жемчугам. Пронижите их нитью, посадите на конце ее богатый аграф и тогда получится ожерелье.

То же и в нашем творчестве и в сценическом самочувствии. Все элементы (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем жаргоне называем "сквозным действием", и укрепить главную, конечную цель (аграф), которую мы называем "сверхзадачей пьесы и роли".

Когда это будет сделано, то внутри образуется то состояние, которое мы называем "внутренним сценическим самочувствием".

Без сквозного действия и сверхзадачи нет сценического самочувствия и творческого действия, как без нити и аграфа нет ожерелья⁵⁴.

[Этюд No...]

[В лесу]

У вас, Животова и [Навроцкий], при вашем сегодняшнем исполнении этюда не могло создаться подлинного, настоящего сценического самочувствия, потому что нить вашего "ожерелья" (сквозное действие) была неинтересна, слаба, а "аграф" (сверхзадача) не увлекателен, беден.

Это обычное явление у молодежи. Вначале их запросы к искусству скромны, а воображение недостаточно развито. Вот почему их почти исключительно интересует внешняя фабула и они скользят по ее поверхности, не опускаясь вглубь. Фабула же дальше флирта и любовных приключений у них не идет. Начинающие считают продуктивной работу [над этюдами] "числом поболее, ценою подешевле". Мы же требуем как раз обратного: "числом поменее, ценою подороже".

Есть и другое условие, с которым необходимо считаться, а именно: слово "углубление" делает учеников сразу очень "умными", и тут мы сталкиваемся с рассудочностью, которая весьма нежелательна в творчестве. Ученики в этих случаях начинают говорить, говорить, говорить... Это плохо, когда актер, вместо того чтоб играть, начинает философствовать. Это значит, что он "заговаривает зубы", чтоб увильнуть от творчества и не беспокоить ленивого чувства, которое молчит. Рассуждать легче, чем чувствовать.

Конечно, этого допускать никак нельзя и потому мы, упорно избегая коварного слова "углубление", стараемся увлечь учеников конечной задачей этюда, который надлежит углублять.

И сегодня мы поступим так же и предлагаем вам решить, какую задачу вы выберете, чтоб толкнуть себя на более интересное, захватывающее действие и его конечную цель.

П_е_д_а_г_о_г. Вы нам изобразили случай, анекдот. Из-за этого не стоит беспокоить зрителей и заставлять их ехать в театр. Оставьте все уже сделанное, но прошпигуйте этюд какой-нибудь мыслью, интересной задачей, подмеченной чертой, вскрывающей человеческие свойства. Борьба между мужским и женским началом вечна, неиссякаема.

В этом случае покажите силу над нами вашего пола.

Эта тема интереснее и волнительнее, чем простой флирт. А. может быть, вы заинтересуетесь общественно-политической темой и вопросом классовой борьбы. В этом случае покажите нам, как вы проучите барчука и заставите его понять, что он пошляк, а вы честная [трудящаяся] женщина.

Сумейте сделать это не тенденциозно, как простую агитку, а художественно, жизненно, правдиво.

Спор исполнителей: Чем сильна советская женщина? Как больнее всего хлестнуть мужчину и, в частности, бывшего барчука?

Находят сверхзадачу и сквозное действие.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вот теперь соберите все творческие элементы, пронижите их сквозным действием, направьте их к сверхзадаче, и тогда в вас создастся правильное внутреннее сценическое самочувствие. (Обращаясь к публике.) Если б не боязнь злоупотребить вашим вниманием и терпением, мы бы повторили уже сыгранный этюд и вы увидели бы, что он стал глубже, содержательнее, психологичнее, жизненнее и художественнее и что он больше отвечает задачам искусства.

Все части нашего внутреннего творческого аппарата, из которых создается внутреннее сценическое самочувствие, мы называем душевными элементами этого самочувствия.

Если оно складывается из душевных элементов, то так называемое общее сценическое самочувствие образуется не только из внутреннего, но и из внешнего, физического состояния.

Поэтому и в этой области надо побороть то, что мешает артистической работе. Там, в физическом аппарате артиста, найдется еще больше недостатков, чем во внутреннем, душевном ⁵⁵.

Не забывайте, что вся эта работа делается для того, чтоб лучше играть самодеятельные этюды. Когда учеба оправдывается практической и притом интересной целью, тогда легче убеждать учеников и влиять на них.

Таким образом, мы начинаем учебу с того, что нужно самим учащимся, чтоб усовершенствовать собственную самодеятельную работу.

Со временем, когда ученики сами увидят на практике и на собственном ощущении убедятся в великом значении творческих законов, подводящих к подсознательному творчеству, они полюбят психотехнику и отнесутся к ней с полным сознанием.

Тогда ученики не захотят больше выходить на сцену и творить вне законов природы, без помощи подсознания. Тогда им станет необходима психотехника и они полюбят ее, как своего лучшего друга и помощника.

Хороший педагог должен незаметно подвести ученика к такому результату.

Многие полагают, что надо поступать иначе, и начинают прямо с теории, с учебы, с научных предметов, с чтения гекзаметра и т. д.

Такой прием представляется нам непрактичным, расхолаживающим драгоценный молодой запал в самом его разгаре.

ПЛАКАТЫ И ПОЛЬЗОВАНИЕ ИМИ В ШКОЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Нет артистов с безупречными сценическими данными, с идеальными душевными и физическими аппаратами для творчества, приспособленными самой природой ко всем требованиям театра и публичного выступления.

У каждого из нас существуют те или другие недостатки, с которыми неустанно приходится считаться на сцене в момент творчества.

У одних они проявляются в процессе переживания роли и коренятся во внутренних творческих элементах: во внимании, которое недостаточно устойчиво, чтоб все время удерживать объект на самой сцене; в ленивом воображении, которое надо все время дразнить и разжигать; в вывихнутом чувстве правды; в слабой вере в происходящее на сцене; в малозаразительном общении и проч., [в] приспособлениях, недостаточно образных. У огромного большинства актеров задачи бледны и мало возбуждают творческое стремление, а сценические действия недостаточно активны.

Еще большие недостатки встречаются в области внешнего физического аппарата воплощения: в речи, в произношении гласных букв; они бывают жидки, лишены звукового содержания и силы. Согласные буквы также недостаточно звучны, плохо отшлифованы и нетипичны благодаря вялой артикуляции губ.

У многих неправильно поставлены голоса, плохое дыхание и неумение пользоваться звуковыми резонаторами, много изъянов в теле, как например: ступни ног ввернуты внутрь, плохой постав рук, сгорбленная спина, корпус тела чрезмерно наклонен вперед, сильное мышечное напряжение и тик в лице и проч. и проч.

Разве перечесть все актерские внутренние и внешние недо* статки?

Вся эта работа по культуре тела, голоса, речи и проч. особенно важна в нашем искусстве, в котором телесному аппарату воплощения предназначена исключительно сложная роль передачи тончайшей подсознательной жизни человеческого духа изображаемого артистом образа.

Как мы справляемся с трудной задачей культуры тела и движения, мы покажем на нескольких примерах⁵⁶.

-----

С помощью каких же приемов, упражнений искореняются органические недостатки тела?

Прежде всего некоторые нуждаются в ортопедическом лечении гимнастикой, курс которой проводится специалистами.

Мы пользуемся для выправления тела и обычной гимнастикой.

Выход гимнастов и несколько эффектных упражнений.

Мы пользуемся для развития тела и движения акробатикой".

Выход акробатов.

Мы пользуемся балетной гимнастикой у станка.

Балетные упражнения и упражнения у станка.

Мы пользуемся и уроками танца.

(Какие-то массовые танцы.)

Мы пользуемся как приемами, заимствованными от старины^ так и вновь придуманными нами.

Так например:

Лежание на доске или на столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатых и для выпрямления спинного хребта.

Ученики лежат и разговаривают.

(Придумать этюд)

Мы пользуемся стоянием с вывернутыми конечностями ног -- ступней.

Ученики встают и выворачивают ступни. (Придумать этюд)

Мы пользуемся и гуттаперчевыми мячиками, подложенными подмышки для исправления неправильного постава рук, ввернутых локтями внутрь, к телу.

Выход нескольких учеников и учениц с шарами.

Мы боремся с резкими углами локтей.

Бьют по косточке локтя линейкой.

Боязнь ударов по остро чувствительному месту приучает, помимо сознания, инстинктивно следить за своим недостатком.

Конечно, эту жестокую операцию нельзя поручать каждому. Нужно производить ее осторожно и сравнительно деликатно.

Этюд No...

Сцена физкультуры.

Музыка.

Муштра тела.

Станковая гимнастика.

Выходы: гимнаст, акробат, фехтовальщик, танцы, бокс. (Отдельно каждый из представителей или все вместе.)

К слову, акробатика нужна нам не только для развития ловкости тела, но и для самых высших, кульминационных моментов душевного переживания. Когда подходишь к этим минутам, нередко пугаешься их и оттого в решительный момент пасуешь, как купальщик перед нырянием в холодную воду. В акробатике такой момент сомнения не проходит даром. Тот, кто усомнится в момент "сальто-мортале", тот наверное получит огромный синяк или пробьет себе голову. Эти моменты требуют решимости. Акробатика помогает вырабатывать решимость, а решимость очень нужна в кульминационные минуты творчества.

Этюд No...

[Самоконтроль учеников во время перемены.]

Звонок перед окончанием урока.

Лежание на полу.

Не сидеть нога на ногу.

Как сидеть нога на ногу, пальцы ступни вниз.

Мячи подмышками.

Стояние с вывернутыми ногами.

Многие протестуют против выворачивания ног в бедрах и утверждают, что ноги с параллельными ступнями следует считать нормальными. Мы не собираемся полемизировать на эту тему и подходим к вопросу с другой стороны, а именно:

Каждому актеру придется исполнять роли не какой-нибудь одной эпохи, а разных, не какой-нибудь одной, а многих национальностей, возрастов, сословий и проч. Найти нелепый, характерный постав ног, рук и продержать его на протяжении характерной роли комика или бытовой роли легче, чем выправить себе ноги и руки для роли графа или герцога XVIII века, или аристократа XIX века. Вот тут потребуется большая, серьезная, трудная выправка всего тела. Для нее нужно время. Его не найдешь среди актерской работы театра. Поэтому -- переносим в школу. Вот ее как самую трудную и долго выполнимую задачу мы и ставим в основу телесного воспитания. Справимся с ней -- все остальные задачи выправки покажутся легкими.

Удары линейкой.

Кисти рук (говорить только ими).

Проверять прямоту спинного хребта.

Гимнастика для шага.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Теперь подумайте, какое количество забот взваливается на артиста в момент его сценического творчества и публичного выступления. Ведь он должен все время думать обо всех душевных элементах самочувствия: о внимании, воображении, о чувстве правды и веры, об эмоциональной памяти, об общении, приспособлении. Одновременно с этим он должен следить за своим телом, за движениями рук, за кистями, за движениями ног, туловища, головы, за походкой, за пластикой.

А сколько внимания берет регулирование дыхания, постановка голоса, дикция, процесс речи.

А внутренняя линия роли, а ее партитура, а главная, основная мысль всей пьесы, всего творчества, ради которых написано произведение поэта и создан спектакль?

А требования автора, режиссера?

А соблюдение всех побочных деталей других творцов спектакля? С этим тоже необходимо считаться. А произнесение словесного текста, который требует дословной передачи?

Прибавьте ко всем этим заботам борьбу с тяжелыми условиями творчества.

А приспособление к акустике, к разным несовершенствам здания театра, мешающим слышать и видеть то, что происходит на подмостках? Обо всем этом надо тоже думать и заботиться во время творчества.

А свет, а шумы за кулисами и в зрительном зале? Надо бороться и с ними. Иначе артист может остаться на сиене в тени как раз в те моменты, когда нужно, чтобы зрители увидели его-лип.?, или творящий может произнести самые важные слова роли как раз в тот момент, когда его заглушает шум за кулисами или кашель в зрительном зале.

Сложите вместе все эти заботы артиста и вы поймете, что ему необходимо разгружать внимание, чтоб оно не поглощалось мелкими делами и могло быть отдано целиком главной мысли произведения, основной цели творчества и создания спектакля.

Очень многие из артистов обладают не одним, а одновременно многими из указанных недостатков, за которыми необходимо неизменно следить. Сложите их вместе, прибавьте к ним постоянное наблюдение за партитурой, за внутренней и внешней линией роли, отвлечения, вызываемые присутствием толпы зрителей, и тогда вы поймете непосильную работу, которая взваливается в момент творчества на бедное внимание.

Оно не в силах справиться с такой нагрузкой и потому приходится его разгружать.

Но как?

Надо добиться того, чтобы "трудное стало привычным, привычное-- легким, а легкое -- красивым", как говорится в книге "Выразительное слово".

Пусть многое из того, что в первое время делается сознательно, переродится через частое повторение в автоматическую привычку, но только в хорошем смысле слова, а не в формальном его значении.

В этой работе превращения трудного в привычное, легкое, красивое надо усиленно и беспрерывно помогать ученикам с самого начала их вступления в школу, для того чтоб успеть за время пребывания в ней выработать необходимые навыки, довести их до степени автоматичности, превращающейся постепенно во вторую натуру.

К счастью, некоторые из перечисленных забот, перегружающих работу внимания, от времени и практики сами собой отпадают. Так, например, приспособления к условиям акустики, к несовершенствам архитектуры театра и сцены, к посторонним шумам, мешающим речи, и проч. вырабатываются сами собой, инстинктивно, от практики, от привычки к публичным выступлениям.

Но есть другие моменты творчества, которые нуждаются в помощи психотехники, требующей специального изучения. Ее приемы надо объяснять ученикам с первых лет школьной работы, чтоб набивать ту привычку, которая превращается во вторую натуру, которая делает "трудное -- привычным, привычное легким, а легкое -- красивым".

Дата добавления: 2015-06-04