Работа актера над собой 35 страница

На экране появляется ряд снимков Днепра. Они мелькают один за другим.

Ученик произносит: "Чуден Днепр" и т. д.

Снова появляется картина.

Опять чтение и т. д.

[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] Но стоит играющему отвлечь внимание от линии подтекста и дать волю мускулу языка и тотчас же...

Ученик с неимоверной скоростью болтает слова.

Бедное кино торопится поспеть за текстом, картины, или, вернее, их обрывки, одни за другими мелькают, перепутываются, вплетаются в картины быта, личной жизни чтеца, ничего не имеющие общего, резко противоположные красотам Днепра, и целиком овладевают внутренними в_и_дениями артиста.

Кавардак в_и_дений.

[К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й.] Поясняю только что показанный процесс. Внутри человека создается представление того, о чем он хочет говорить.

У_ч_е_н_и_к. Ох, как это трудно!

П_е_д_а_г_о_г. Естественное не может быть трудно. Внутренняя, зрительная иллюстрация подтекста, предшествующая процессу речи, -- обычное и нормальное явление в реальной жизни. Вспомните, как оно происходит в вас.

На экране внутреннего зрения человека создаются п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я, которые или сами собой приходят к нам из подсознания, или вызываются сознательными причинами.

Эти представления тотчас же отражаются на экране нашего внутреннего зрения (видения). Вот, например, Иванов. Вызовите в себе какое-нибудь представление. Подумайте о чем-нибудь.

На экране кино появляется изображение ананаса.

У_ч_е_н_и_к. Ананас.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Почему же именно ананас, а не что-нибудь другое, что вы видите вокруг себя?

У_ч_е_н_и_к. Не знаю.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. И я тоже не знаю. И никто этого не знает. Только одно ваше п_о_д_с_о_з_н_а_н_и_е могло бы объяснить, откуда явилось такое п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е.

Теперь постарайтесь вспомнить и осознать то, что произошло в вас дальше.

У_ч_е_н_и_к. Я стал вспоминать, как растет ананас: в земле, наподобие редиски, или иначе.

На экране появляется пальма, на ветвях которой растут ананасы.

У_ч_е_н_и_к (смеется). Мне на минуту представилось, что ананасы растут на пальме.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь (тоже смеется). Почему же именно на пальме?

У_ч_е_н_и_к. Вероятно, потому, что ананас похож на нее. У него такая же кожа, как кора у дерева, такие же листья, как у пальмы.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Все, что вы сейчас говорили, является вторым моментом процесса речи, то есть с_у_ж_д_е_н_и_е_м о представлении. В этот момент проявляется работа первого из двигателей нашей психической жизни, то есть у_м_а. А там, где создалось п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, там неизбежно рождается то или иное отношение к представлению -- с_у_ж_д_е_н_и_е о нем, хотение, то есть в_о_л_я, и эмоция, то есть ч_у_в_с_т_в_о.

Так, вместо старой формулы двигателей психической жизни: у_м, в_о_л_я и ч_у_в_с_т_в_о -- создалась новая: п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, с_у_ж_д_е_н_и_е... и в_о_л_е_ч_у_в_с_т_в_о.

Эти свои внутренние, невидимые переживания и отношения ума, воли и чувства и оценку (суждение) человек старается передать другим людям так, как он сам видит, так, как он сам судит об [объекте].

Для этого пускаются в ход все наши внешние выразительные средства (мимика, движение, голос, интонация, речь). При этом речь перестает быть простым словоговорением и превращается в подлинное, продуктивное, целесообразное человеческое д_е_й_с_т_в_и_е.

Таким образом, лучшим средством борьбы с механическим, актерским болтанием текста роли являются подлинные хотения, стремления, задачи, внутренние и внешние стремления передать другим людям свои видения внутреннего зрения.

Так происходит в жизни, в каждый момент процесса словесного общения. Так должно происходить и на сцене при публичном выступлении. Но; к сожалению, в театре внутренние видения далеко не всегда рождаются сами собой. В огромном, подавляющем большинстве случаев приходится искусственно вызывать их в себе, наподобие тех картин, которые только что были здесь показаны на этом экране с помощью киноаппарата.

В этом внутреннем процессе мы встречаемся с некоторыми трудностями и вот в чем они заключаются.

Дело в том, что наша "кинолента" внутреннего зрения отражает не то, что создает сама действительность, реальная жизнь, а тот вымысел, который не существует на самом деле, а лишь придуман нашим творческим воображением, применительно к требованиям изображаемой нами жизни роли. Этот вымысел надо для себя превратить в действительность. Часто эта выдуманная действительность чужда нам по своей природе, но так как она комбинируется из наших собственных зрительных и других воспоминаний, то все-таки отдельными частями или элементами вымышленная жизнь роли близка нам.

Созданная "кинолента" видений безостановочно просматривается нами. При этом мы говорим словами или изображаем действиями то, что нам показывает "кинолента" в каждый момент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.

Я придаю такое огромное, исключительное значение "киноленте" наших внутренних в_и_дений потому, что они-то и создают для роли все ее п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а.

Мы должны все время считаться с ними, видеть их и тогда, когда речь идет о прошлом или предполагаемом будущем роли, и тогда, когда мы выходим на сцену или уходим с нее. Нужно знать и видеть, откуда приходишь и куда направляешься на сцене⁶⁶.

Во всех этих случаях "кинолента" внутренних видений вызывает в нас зрительные воспоминания, наподобие того, как это делает в реальной жизни память.

Не забывайте же каждый раз, при каждом повторении творчества, при каждом произносимом слове текста, предварительно мысленно пропускать заготовленную "киноленту" видений жизни роли.

Знайте, что она является важным внутренним подтекстом роли, без которого слова и сама речь мертвы, безжизненны.

Короче говоря, "кинолента" внутренних видений является иллюстрацией всех "предполагаемых обстоятельств" жизни роли, необходимых артисту для внутреннего оправдания словесных и других действий изображаемого на сцене лица.

Эти сегодняшние, обновленные видения влияют на новые оттенки и интонации речи артиста на каждом, сегодняшнем спектакле. Я особенно усиленно подчеркиваю слово влияют, потому что внутренняя "кинолента" отнюдь не должна фиксировать самую интонацию речи, она должна только естественно вызывать и оправдывать ее.

Имейте также в виду, что "кинолента видений" показывает нам только то, что происходит за пределами сцены, но отнюдь не то, что делается на самих подмостках, не то, что видят на них сами играющие.

Сцена для артистов -- подлинная, реальная жизнь, действительность, и мы должны относиться к ней как к таковой.

Эта жизнь создается нами на каждом спектакле заново, при той же сверхзадаче и сквозном действии и предлагаемых обстоятельствах, причем последние оправдываются и выполняются творящим так, как он может их искренно оправдывать и выполнять в каждый сегодняшний день, конечно, в соответствии с требованиями роли и с общим самочувствием творящего.

Вот как создается первая, более или менее устойчивая линия подтекста роли, сотканная из моментов в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о в_ и _д_е_н_и_я.

"Это натурализм!" -- завопят эстеты.

Пусть они успокоятся. Это не натурализм, а стремление к натуральному, естественному; это борьба за законы природы, против попирания их условностями актерского ремесла.

Прием с внутренними видениями и с передачей их партнерам по сцене направляет творчество и его линию не только в самом начале работы над изображаемым образом. Этот прием не менее действителен и при исправлении испорченной, заигранной роли.

Пусть артист в самый разгар повторения на сцене механически налаженной работы спросит себя и искренно ответит: представляет он или подлинно, продуктивно и целесообразно действует? Если ему станет ясно, что он наигрывает, то тут же, пользуясь своим человеческим опытом, пусть он решит, как бы он стал в жизни действовать с_е_г_о_д_н_я, з_д_е_с_ь, с_е_й_ч_а_с при аналогичных с ролью предлагаемых обстоятельствах.

Такой ход поможет артисту н_а_й_т_и с_е_б_я в р_о_л_и и р_о_л_ь в с_е_б_е. А раз что это будет сделано, то правильная внутренняя линия действия и подтекста будет сама собой налажена.

Еще более устойчивым подтекстом является линия мысли. Процесс ее создания я также постараюсь показать вам на примере⁶⁷.

Этюд No...

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Расскажите, как вы п_о_н_и_м_а_е_т_е л_и_н_и_ю м_ы_с_л_и монолога Астрова о лесах из первого акта "Дяди Вани". Только не идите на поводу самого словесного текста, а следите за линией внутренней сущности мысли.

У_ч_е_н_и_к. Человек беспечен, невнимателен. Он не соображает, что для печей существуют торфяные болота, а для стройки простых сараев -- глина и кирпичные заводы.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. В монологе говорится: "...У ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо". Желательнее, чтоб ваши внутренние представления о причинах, подготовляющих катастрофу гибели лесов, не расходились с мыслями Астрова и самого автора. Верное представление будет подсказывать верное слово текста роли. В противном случае в этом месте у вас будет происходить постоянная заминка.

Дальше.

У_ч_е_н_и_к. Но вы говорили, что не надо итти на поводу у текста, а теперь вы заставляете все время оглядываться на него.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. О нет, я этого отнюдь не заставляю. Оглядываться и вспоминать слова -- это одно дело, а установить однажды и навсегда верное представление о передаваемой мысли -- это совсем другое дело. Первого я вам не рекомендую, а на втором настаиваю.

Идите дальше.

У_ч_е_н_и_к. Даже если допустить, что порубка леса необходима, то пусть ее делают "из нужды". Нельзя же совершенно истреблять леса. Русские леса валятся от топора.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Не находите ли вы, что представление "треска от топора", как в тексте автора, образнее и красочнее? Такое внутреннее представление тоже приблизит вас естественным образом к тексту.

У_ч_е_н_и_к. Хорошо, согласен. "Русские леса трещат под топором". Тысячи деревьев уничтожаются...

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Миллиарды! Это ближе к истине и к тексту.

У_ч_е_н_и_к. Да, правда. Это катастрофичнее. Миллиарды деревьев гибнут. Жилища зверей, то есть гнезда птиц и берлоги зверей, тоже уничтожаются. Звери бегут, птицы улетают.

Но ведь человеку дан ум и способность творить, а он разрушает... Леса, дичь, климат, земля... все портится, уничтожается, все беднеет и становится безобразным.

Надо не понимать всего этого, чтоб продолжать жечь, уничтожать красоту и все, что мы сами не можем создать.

Ну, конечно, ты смотришь и смеешься. А вот я, когда вижу леса, спасенные мною, слышу их шелест, я горжусь, я чувствую, что климат, счастье людей, немножко и в моей власти.

Некоторые, отдельные части я спутал и переставил.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Это не беда. Важно, чтоб были ясные и верные представления, а их последовательность сама собой установится от повторения. Последовательность вам подскажет суфлер одним словом. Да, наконец, это суфлерское слово явится само собой от механической памяти текста.

У_ч_е_н_и_к. Это правда. Одно заброшенное слово сразу открывает всю картину и тогда видишь все, что видел и сам автор, когда выражал свои мысли.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Таким образом, вы понимаете, что м_ы_с_л_и м_о_ж_н_о в_и_д_е_т_ь. И действительно это так: мы видим мысли внутренним зрением. Мы видим не только конкретные образы, но и абстрактные идеи. Таким образом, линии мысли и в_и_дения сплетаются.

Логика и последовательность определенны и четки. Ярче всего они сказываются в области мысли. Вот почему эта линия наиболее устойчива, доступна для определения и пригодна для фиксирования.

Но некоторым артистам трудно запомнить чередование отдельных мыслей, их последовательность. И эту трудность могут до некоторой степени облегчить опять-таки видения внутреннего зрения.

Мы что-то видим внутренним глазом не только тогда, когда говорим о конкретных вещах (виды природы, внешность людей, предметы и проч.), но и тогда, когда речь идет об абстрактных представлениях и идеях. Например, когда мы говорим о любви, нам смутно чудится какая-то прекрасная женщина или милая старушка и проч. Когда говорим о ненависти, в нашем воображении мелькает образ какого-то черного злодея или пошляка и проч.

У каждого человека в жизни, а следовательно, и у артистов на сцене, линия мысли в отдельных сценах или во всей пьесе сопровождается иллюстрацией видений внутреннего зрения.

Мы сейчас покажем вам это с помощью кино на том же монологе Астрова о лесах.

Этюд No...

Вскрытие внутренней линии мысли с предварительной иллюстрацией кино.

К_и_н_о. Порубка леса. Топится громадная печь, валятся деревья, улетают птицы, бегут звери. Разруха. Каменный сарай. Стройка, работа на торфяных болотах.

Ч_т_е_н_и_е. "Ты можешь топить печи торфом, а сараи строить из камня. Ну, я допускаю, руби леса из нужды, но зачем истреблять их? Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц... и все оттого, что у ленивого человека нехватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо..."

К_и_н_о. Чудная развесистая сосна и громадная кухонная печь с пылающим пламенем.

Ч_т_е_н_и_е. "Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать".

К_и_н_о. Портрет...

Ч_т_е_н_и_е. "Человек одарен разумом и творческою силон, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал".

К_и_н_о. Пустыня, сушь. Осень, слякоть.

Ч_т_е_н_и_е. "Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и безобразнее..."

К_и_н_о. Сажают деревья. Маленькие лески. Большие, чудные леса.

Ч_т_е_н_и_е. "...но, когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти..."

К_и_н_о. Счастливое человечество: леса, канал Волга--Москва, дома отдыха.

Ч_т_е_н_и_е. "...и что, если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я..."

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Таким образом, линия мысли, передающая жизнь сердца и ума, тесно сплетается при исполнении на сцене с линией видений. Мысли больше всего боятся механичности. Когда текст роли попадает на мускул языка, слова непроизвольно выскакивают из речевого аппарата говорящего и мчатся вперед с неимоверной скоростью. Подтекст не может поспеть за таким словоговорением и потому он сильно отстает.

Внимание творящего, а за ним и все внутренние элементы тоже отстают.

В такие моменты слова просыпаются, как горох, а речь трещит, как барабан, потому что она пуста и не несет в себе никакого внутреннего содержания.

Как же сдержать стремительность такой речи, как насытить и оживить ее?

Для этой пели мы прибегаем к помощи сознания, логики и последовательности. Они создают крепкий подтекст, еще более устойчивый, чем внутренние видения. Интеллект -- хороший цемент для внутренней спайки всех составных элементов. Одна мысль порождает другую, третью, все вместе образуют сверхзадачу. Интеллектуальное стремление к ней создает одну из линий, которая вплетается вместе с другими элементами в сквозное действие роли и пьесы.

В иных случаях линия мысли (интеллектуальная линия) может стать в речи основной и не оставить места другим линиям.

В других случаях линия мысли, став ведущей, тянет за собой все другие линии всех других элементов, и тогда речь становится живой, содержательной. Но ведущую роль может взять и линия видения. Тогда слово, речь явятся передатчиком и выразителем внутренних образов, видений, чувств, мыслей. Такая речь сильна своей красочностью, образностью. Лучше всего, когда обе эти линии мысли и видения сливаются, дополняют друг друга и ведут за собой все другие линии элементов. Тогда создается очень важное внутреннее действие, заключающееся в образной передаче своих мыслей другому лицу.

В этих случаях речь становится действием, способным передавать мысли, чувства, видения внутренней жизни говорящего, который хочет, чтоб другие смотрели его глазами, чувствовали и думали совершенно так же, как и он сам ⁶⁸. Это чрезвычайно важный момент в нашем искусстве, и я вам покажу сейчас на деле почему.

Этюд No...

Третья линия -- действия.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Иванов! Допустим, что у вас созданы линии и видения и мысли. Встаньте сюда и вспоминайте молча и недвижно всю линию мысли и видения монолога Астрова о лесах.

А вы, Сидоров, тоже идите на рампу и молча, недвижно думайте о своих делах.

Оба садятся, молчат и бездействуют.

Долгая, скучная пауза.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вам весело?

Публика говорит что-то, вероятно, "нет".

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вот к чему приводит на сцене общение актера с самим собой. При таких условиях зрителям нечего делать в театре.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Теперь, Иванов, попробуйте передать Сидорову словами действительно то, о чем вы думаете. Заставьте его мыслить и видеть совершенно так же, как мыслите и видите вы сами.

Иванов произносит монолог о лесах и помогает себе мимикой интонацией и действием передать не только то, как он мыслит, но и то, что он видит.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Теперь вам есть что делать в театре?

Зрители, вероятно, спорят: "да".

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вот что происходит в театре, когда на сцене начинается внутреннее и внешнее действие, то есть взаимное общение двух действующих лиц.

Таким образом, говорение ради говорения, видение ради видения не нужны в театре. Там мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения артистов между собой.

Эти обе линии еще больше сплетаются в процессе общения, где в работу вступает действие, заключающееся в том, чтоб передать другому то, что видишь и мыслишь. Желание, чтоб объект общения увидел передаваемый образ глазами говорящего или чтоб объект общения воспринял передаваемую мысль совершенно так же, как ее понимает сам автор, вызывает очень важное и сложное действие -- внутреннее и внешнее общение.

Видения внутреннего зрения [заставляют] действовать, и это действие выражается в заражении другого своими видениями. Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как и говорящий.

Что значит словесное действие?

Это один из моментов процесса речи, превращающий простое словоговорение в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.

Если в жизни процесс общения имеет первенствующее значение, то на сцене он еще более важен и необходим, так как если актеры перестанут общаться между собой, то зрители не будут знать того, что происходит в их душах, и тогда смотрящему нечего будет делать в театре...⁶⁹

Если этот процесс важен в жизни, то на сцене он еще более необходим, так как наше действенное искусство основано на взаимном общении.

Так создается третья линия -- с_л_о_в_е_с_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я.

Вот этими тремя линиями: а) мысли, б) видения и в) словесного действия -- мы и будем впредь пользоваться для оживления зафиксированных и оттого омертвевших слов раз и навсегда установленного текста роли.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. У нас есть и еще один верный помощник в области слова. Этот помощник -- з_а_к_о_н_ы р_е_ч_и. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает.

Помню, как один заумный режиссер старательно разметил мне в тексте новой, стихотворной роли все ударения, остановки, повышения, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуковые интонации. Они поглотили все мое внимание и его нехватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря "законам речи".

Ясно, что такой прием пользования ими вреден и что нельзя зазубривать результаты правил. Нужно, чтоб сами правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.

Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей второй натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произноситься.

Что же мы делаем со своей стороны для внедрения в человеческую природу, в сознание и подсознание учеников, законов речи, которые кажутся на первый взгляд такими мудреными?

Прежде всего мы приучаем к ним молодежь для того, чтобы трудное сделалось привычным. Мы систематически вывешиваем отдельные правила законов речи на пятидневные плакаты, чтоб их читали, чтоб глаз и слух привыкали к ним.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вот например.

Этюд No...

Ученики один за другим выносят плакаты с законами речи, читают их, объясняют и приводят наглядные примеры.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Для большей популяризации некоторых наиболее важных и любимых правил некоторые из учеников написали на них стихи.

Выносят плакат-стихи, а автор декламирует их.

Некоторые из шутников не только написали, но и сочинили музыку на любимые правила законов речи.

Выносят плакат, выходит ученик и поет правила, может быть, в шутливой, но остроумной куплетной форме. Ученики один за другим выходят под музыку и в куплетной форме поют отдельные наиболее важные правила законов речи, например на слова с обязательными ударениями.

Но знаете ли вы, что все найденные нами средства оживления зафиксированных своих или чужих слов автора по линии мысли, в_и_дения, действия, при точном соблюдении законов речи, недостаточны. Даже эти знакомые нам средства далеко не всегда способны уберечь текст роли от забалтывания, удержать от разъединения текста от подтекста, а речь от пустого, бессодержательного словоговорения, от звукового болтания слов роли.

В чем же задержка и препятствие?

Процесс произнесения чужих слов роли, не вошедших в душу человека-артиста, так сказать, всеми своими корнями, таит в себе какой-то еще неразгаданный до конца секрет, свойство.

Так, например, мы не знаем, почему при произнесении чужого текста роли звуковой диапазон голоса имеет склонность к суживанию, к сокращению октавы до терции или квинты. Плохо не только "вешать нос на квинту", но и сажать голос на квинту, то есть все время, Е. течение всего спектакля долбить одни и те же пять осатаневших нот голосовой интонации: "тра-та-та-та-та" и опять "тра-та-та-та-та" и потом снова те же пять нот того же диапазона. Наконец выскочат из него отдельных два, три верхних звука и сразу перепрыгнут на октаву. На душе сразу станет легче, но не надолго. Через секунду опять то же несносное "тра-та-та-та-та", опять на тех же пяти осатаневших нотах. Так создается монотонная, бескрасочная, скучная речь. Чтоб усилить или оживить ее, начинаешь искусственно расцвечивать, насильно раскрашивать буквы, слоги, слова, фразы. Это создает ложные, актерские приемы речи, условные интонации, искусственные голосовые фиоритуры, пафос и прочие декламационные увертки и речевые штампы, вконец убивающие живую человеческую интонацию.

Кроме уже указанных средств борьбы с этим злом (то есть линии мысли, видения и действия при общении) мы пользуемся одним простым, но действенным средством, а именно (по выражению Смоленского) "тататированием". Вот что скрывается под этим словом и вот в чем заключается прием.

Чужие слова автора или зафиксированные слова самих учеников мы заменяем произвольными, ничего не выражающими слогами, вроде тех, которыми пользуются при передаче знакомой музыкальной мелодии песни с незнакомым словесным текстом. Тогда мы поем: "Та-та-ти, ти-ра-та-ти, тара-та-та" и проч. Отсюда и самое название приема "тататирование".

Я не могу вам объяснить, почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а "тататирование", наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.

Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение.

Вот почему, после того как внутренняя линия подтекста роли крепко утвердится и четко зафиксируется, мы еще не позволяем ученикам произносить слова роли, а переводим речь на "тататирование" или, иначе говоря, мы после утверждения линии подтекста передаем эту линию не словами, а одной звуковой, свободной от всяких штампов, естественной человеческой интонацией.

Сначала это делается на готовом, слаженном по физическим действиям, своем собственном тексте, который заменяется "тататированием".

Этюд No...

Повторяется уже знакомый этюд "Рыбная ловля". При этом текст вспоминается мысленно, подтекст переживается чувством, а слова текста заменяются "тататированием", то есть интонацией. Только одним этим путем передается внутреннее чувство творящего артиста.

После того как познаешь в роли живые человеческие интонации и полюбишь их, внутри создается не только представление, но и самое ощущение подлинной, живой, естественной.человеческой речи. Почему? Потому что при "тататировании" самые слова устраняются, а с ними отпадают и штампы звуковых интонаций и все актерские привычки в области речи, мертвящие ее на сцене. При такой очистке от опасных соблазнов голосовой интонации открывается полный, простор для непосредственного подсознательного выявления внутренних чувствований. Слово -- выразитель мысли, а интонация -- выразительница чувства. При "тататировании" слово передается мысленно, а чувство -- явно.

После того как этюд сыгран много раз с "тататированием". определяется верная интонация речи. Это приближает как ощущение артиста в роли, так и состояние роли в артисте к нормальной, человеческой жизни.

Утвердившись в ней, можно приступить к следующей стадии творчества. Вот в чем она заключается:

Этюд No...

"Тататирование" за столом

Темнота. Занавес раскрывается. На сцене большой стол с сукном. Вокруг стола сидят ученики и преподаватель.

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Подложите руки под себя, чтоб лишить их движения. Тело в сидячем положении тоже сковано. Так, хорошо! Слова текста вы замените "тататированием". Теперь сыграйте мне по линии мысли, видения и действия этюд "Рыбная ловля". Но только не пропускайте ни одной намеченной задачи, ни одной установленной по партитуре роли подробности. Постарайтесь все это передать одной голосовой интонацией. Обо всем, что будет происходить у вас внутри, говорите партнерам с помощью звуковой интонации. Ей одной дан простор, поэтому она должна будет проявить себя в полной мере. Пусть интонация ищет новых путей, приемов воплощения, звуковых выражений внутреннего чувствования.

По окончании сеанса конферирующий заявляет:

Такие сеансы происходят много раз для того, чтобы свободная человеческая интонация артиста, избавленная от всего, что ей мешает и что ее сковывает, могла не только проявиться, но и до известной меры утвердиться в творящих артистах.

Надо чтоб исполнители сжились с этими своими интонациями в жизни роли, чтоб они полюбили их и общее творческое самочувствие, которое при этом создается в них.

После того как эта стадия будет пройдена, можно прекратить "тататирование" и вернуть слова роли.

Этюд No...

Чтение за столом.

Повторение того же этюда "Рыбная ловля" за столом, со словами роли, без "тататирования", но без рук и движений.

Жизненная интонация должна проявиться и со словами. От повторения она должна утвердиться и полюбиться исполнителям.

Когда и эта творческая стадия будет пройдена, можно перейти к следующему моменту.

Этюд No...

Игра за столом.

Исполнители продолжают сидеть за тем же столом. Они освободили руки и движения от прежней скованности. Не беда, если исполнители будут вставать со своих мест и даже если они в увлечении ролью перейдут со своего места поближе к партнеру ⁷⁰.

Дата добавления: 2015-06-04