Поэтическая композиция и законы симметрии 1 страница

Ami né de la symétrie,
L’homme en recherche l’agreacutement,
Des merveilles de l’industrie,
Seule elle fait l'enchantement.
A not re oreille la musique
Offre un mouvement symeacutetrique
Des tons dont l'ordre fait les lois...

Jean-Franccedilois de la Faye (1674-1731)
Ode en faveur des vers.

“Соразмерность (simetria), соответственность свойственна уму человеческому” [Пушкин, Полное собрание сочинений, том XI, стр. 304].

Эта фраза Пушкина широко известна. Ее цитируют часто, но в окончательной редакции, из которой выпало слово simetria. Между тем именно это слово особенно существенно: оно стоит в скобках - латинским шрифтом, и, очевидно, Пушкин считал его оригиналом то есть иноязычным (латинским или итальянским) термином, который он на русский язык переводил двумя словами: соразмерность и соответственность; Пушкин недаром полагал, что - как он писал Вяземскому - “русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии” (письмо от 18 июля 1825 года). Комментируя эти его слова, Анна Ахматова замечает: “Известно, что ‘метафизическим’ Пушкин называл язык, способный выражать отвлеченные мысли” [Анна Ахматова, О Пушкине. Статьи и заметки. Л., “Советский писатель”. 1997, стр. 59]. Ради того, чтобы такой язык создать, были необходимы галлицизмы (“Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы” - из того же письма к Вяземскому). В известном смысле слово “соразмерность” - галлицизм, оно калькирует иноязычное “symétrie”, “simetria”.

Принцип симметрии лежит в основе всякой художественной композиции. Применительно к музыке об этом говорят давно - во всяком случае, с начала нашего века. Кристаллограф Г.В.Вульф, автор исследования “К теории внешней формы кристаллов” (1908), замечал: “Душа музыки - ритм - состоит в правильном периодическом повторении частей музыкального произведения (частей такта в такте, такта в музыкальном предложении, предложения в периоде и т.д.), правильное же повторение частей в целом и составляет сущность симметрии. Мы с тем большим правом можем приложить к музыкальному произведению понятие о симметрии, что это произведение записывается при помощи нот, то есть получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать. Подобно музыкальным произведениям, могут быть симметричными и произведения словесности, в особенности стихотворения” [Цит. по кн.: А.В.Шубников, В.А.Копцик, Симметрия в науке и искусстве. М., “Наука”, 1972 (1-ое изд. - 1940), стр. 298].

Современные авторы математических и кристаллографических исследований симметрии, ссылаясь на метро-тектоническую теорию музыки Г.Э.Конюса, в области поэзии интересуются преимущественно просодией; так, о стихе “Онегина” они говорят: “Выстраивая мысленно строчки в одну строку, получим одномерный звуковой орнамент (бордюр), элементарную ячейку которого в пределах каждого стиха образует ямб (------)” [Ibid., стр. 300].

Это несомненно, но следует пойти гораздо дальше: от физически ощутимых, видимых симметрических структур проникнуть вглубь, где обнаруживаются не менее несомненные “кристаллические” формы. Тот же “Евгений Онегин” задуман Пушкиным как “монокристалл” не только “на уровне чередований рифм”, - как утверждают цитированные авторы. Стоит ли соблазняться игрой слов, цитируя пушкинские строки о том, как он “даль свободного романа...сквозь магический кристалл еще неясно различал”? - под кристаллом здесь понимается стеклянный шар, которым пользовались для гадания, а не естественный многогранник - то творение природы, в котором с особой наглядностью и полнотой осуществляется симметрия. Поэтическое произведение порой подчиняется одновременно различным законам, бывает, что в нем соединяются две как бы несовместимых симметрии. Математики указывают: “в природе нередко встречается соединение противоречивых симметрий” [Ibid., стр. 12].

Устанавливая этот факт, они приходят к двум выводам, которые представляются справедливыми и исследователю поэзии:

- “Смысл эстетического воздействия симметрии /.../ заключается в том психическом процессе, который связан с открытием ее законов. Если закон очень прост и сразу схватывается /.../, он перестает быть привлекательным”.

- “Симметрия, рассматриваемая как закон строения структурных объектов, сродни гармонии. В способности ощущать ее там, где другие ее не чувствуют, и состоит /.../ вся эстетика научного и художественного творчества.” (13).

Вернемся, однако, к роману “Евгений Онегин”. Симметричность его структур начинается со “звукового орнамента” - ямба, который складывается в “трансляционную структуру”, именуемую “бордюром” [Понятно, что слово “бордюр” употреблено здесь не в житейском, а в терминологическом смысле (впрочем, доступном и неспециалисту). Подробно об этом - в указ. соч. А.Шубникова и В.Копцика (см. прим.З), гл.4, “Симметрия бордюров”, стр. 73-85]. Напомню, что Пушкин сам, обдумывая строфу романа в стихах, набросал следующую формулу:

AbAbCCddEffEgg

Пользуясь новейшей терминологией (М.Лотман, С.Шахвердов) скажу, что эта сложная строфа содержит четыре “строфоида” [“Под строфой мы понимаем максимальный период симметрии в стихотворном тексте, а под строфоидом - минимальное объединение строк... потенциально, то есть при постоянном повторении, способное становиться строфой.” - М.Ю.Лотман, С.А.Шахвердов, Метрика и строфика А.С.Пушкина. In: Русское стихосложение XIX века, М., “Наука”, 1979, стр. 147. Близкое понимание термина “строфоид” - в моей книге Материя стиха, Париж, 1978 (2-ое изд. 1985), стр. 119 cл., где к строфоидам отнесены, в частности, александрийский стих и элегический дистих]: 1) АbАb 2) CCdd 3) EffE 4) gg; каждый из них обладает специфической симметрией. Первое четырехстишие с перекрестной рифмовкой - “трансляционная структура” повторяющегося орнамента; второе распадается на два двустишия, каждое из которых обладает плоскостью симметрии; третье - зеркальносимметрическая структура (принцип симметрии т, mirror); то же и заключительное двустишие.

Схематически это выглядит так:

Через “онегинскую строфу”, состоящую из 14-ти строк, проходят, как видим, несколько плоскостей симметрии; перед нами разные симметрические формы - как зеркальные, так и трансляционная. С другой стороны, каждая пара строф “Онегина” образует зеркально-симметрическую структуру, тогда как цепочка следующих друг за другом строф создает трансляционную форму, порождая эффект “бордюра”. Это, однако, лишь наиболее очевидные, физически ощутимые структуры.

По замыслу, “Евгений Онегин” должен был состоять из трех частей по три главы в каждой. Об этом, составленном 25 сентября 1830 года, плане уже оконченного романа, порой забывают, хотя он имеет важнейшее значение и для “Евгения Онегина”, и для пушкинского искусства вообще; вот он:

Онегин

Часть первая. Предисловие.

I песнь. Хандра.

II песнь. Поэт.

III песнь. Барышня.

Часть вторая.

IV песнь. Деревня.

V песнь. Именины.

VI песнь. Поединок.

Часть третья.

VII песнь. Москва.

VIII песнь. Странствие.

IX песнь. Большой свет.

И.М.Дьяконов, исследовавший историю и композицию “Евгения Онегина” и специально подчеркивавший пушкинское пристрастие к симметрии [И.М.Дьяконов, Об истории замысла “Евгения Онегина”. In: Пушкин, исследования и материалы, т. Х, Л., “Наука”, 1982, стр. 89 сл.], определяет, исходя из особенности художественного мышления Пушкина, что в 1824 году роман планировался в семи главах (“...скрещение линий Онегина и Татьяны так или иначе происходило в четвертой главе... и это означает, что в тот момент роман, вероятно, все еще мыслился в семи главах” [Ibid., стр. 89]). Состоявшийся впоследствии переход к 9-ти главам подробно мотивирован И.М.Дьяконовым, полагающим, что политические (декабристские) строфы, относимые к так называемой “десятой главе”, первоначально входили в главу “Странствие”. Продолжим это рассуждение. В таком случае “дантовский” план “Онегина” представляет собой постепенное расширение художественного пространства:

часть I - отдельные характеристики каждого из трех протагонистов: Онегина, Ленского, Татьяны;

часть II - столкновение героев между собой на фоне деревенской жизни;

часть III - столкновение героев с жизнью столицы и всей страны в целом.

Роман приобретает строение симметрично-ступенчатое:

В центре всего плана, то есть в середине части второй, стоит глава V - “Именины”; в ней 45 строф, которые делятся на две почти равные половины: первая посвящена Татьяне и ее любви к русской зиме, преданьям и приметам, в связи с этим дан и сон Татьяны; вторая половина (строфы XXV-XLV) - рассказ о празднике именин. Почти посередине песни - строфы XX-XXI (конец сна), сюжетно-эмоциональное средоточие всего пушкинского романа:

Онегин тихо увлекает

Татьяну в угол и слагает

Ее на шаткую скамью...

...вдруг Ольга входит

За нею Ленский....

...Евгений

Хватает длинный нож; и вмиг

Повержен Ленский; страшно тени

Сгустились; нестерпимый крик

Раздался... хижина шатнулась...

Однако, точная середина (строфы XX-XXI) приходится на попытку Татьяны объяснить свой сон - при помощи Мартына Задеки, которого автор называет “Глава халдейских мудрецов, Гадатель, толкователь снов”, а в примечании шутливо указывает: “Гадательные книги издаются у нас под фирмой Мартына Задеки, почтенного человека, не писавшего никогда гадательных книг /.../”. Мартын Задека ничего Татьяне объяснить не может, хотя она и “Находит азбучным порядком Слова: бор, буря, ведьма, ель, Еж, мрак, мосток, медведь, метель И прочая...”. Татьяна найдет объяснение сна в жизни - сон осуществится во время праздника именин. Не забудем, что пятая глава кончается ревнивой вспышкой Ленского и его решением: “...Пистолетов пара, Две пули - больше ничего - Вдруг разрешат судьбу его”. Перед нами следующая композиция пятой главы:

В строфах 1-20 - сон, 21-24 - попытка его истолкования при помощи гадательной книги, 25-45 - истолкование сна посредством реальности. Параллельно стоят в строфе 21: “...вдруг Евгений Хватает длинный нож; и вмиг Повержен Ленский” и в 45: “Пистолетов пара, Две пули...” и т.д.

В целом же композиция романа “Евгений Онегин”, как его замышлял Пушкин, оказывается такой:

* Здесь и ниже на схемах плоскость симметрии - вертикальная линия - маркирована символом “m” - mirror.

Внимательный анализ каждой из глав “Евгения Онегина” подтвердит справедливость наблюдения о “дантовской склонности Пушкина к числовой симметрии” [Ibid., стр. 91]: не только весь роман как целое, но и каждая глава подчиняется тем же общим законам “соразмерности”.

Здесь, во введении к работе о симметрическом принципе пушкинских композиций, не место подробным рассуждениям об “Онегине”. Скажу только, что, составив план 1830 года, Пушкин, видимо, определил ту структуру, которая представлялась ему наиболее совершенной и желаемой; впоследствии по причинам внелитературным от этого плана пришлось отказаться. Но восхищение Пушкина “Божественной комедией”, “единый план” которой “уже есть плод высокого гения” (XI, 41), лишний раз свидетельствует о его пристрастии к симметрическим композициям.

Впрочем, симметризм Пушкина, навсегда сохранившего преданность эстетическим принципам классицизма, более или менее известен - о нем (правда, в довольно общих чертах) исследователи писали. Неожиданным может представиться тот факт, что стремление к симметрии - общая черта поэтического искусства, почти независимо от эпохи и стиля; мы обнаружили ее не только у классических и романтических поэтов прошлого столетия, но и у таких современных авторов, как Анна Ахматова и Николай Заболоцкий, Владимир Маяковский и Марина Цветаева, Александр Блок и Борис Пастернак. Более того: композиционный симметризм оказывается более устойчивой чертой поэзии, нежели метрико-ритмическая регулярность или строфика.

Композиция осталась наименее исследованной областью поэтики стихотворных произведений. В начале двадцатых годов была издана трилогия В.М.Жирмунского, написанная в конце десятых - начале двадцатых годов и переизданная через полвека под общим заглавием “Теория стиха”. Первая часть, “Введение в метрику”, была развита многими авторами, которые либо расширяли, либо опровергали положения Жирмунского. Тема второй части, посвященной рифме, получила меньшее развитие - но все же есть новейшие исследования в этой области (например, Д.Самойлов - “Книга о русской рифме”, 1973 и 1982). Третья часть озаглавлена “Композиция лирических стихотворений” (1921) - она осталась без продолжения. Сам Жирмунский к ее проблематике не возвращался, а В.Холшевников в послесловии к переизданию “Теории стиха” (1975) пишет: “...до сих пор книга (Жирмунского) остается единственным специальным исследованием такого сложного вопроса, как композиция лирического стихотворения” и подчеркивает, что исследования В.М.Жирмунского - живой упрек литературоведам, “которые за пятьдесят лет не попытались продолжить работу, начатую В.М.Жирмунским” [В.Е.Холшевников, В.М.Жирмунский - стиховед. В кн.: В.Жирмунский, Теория стиха. Л., “Советский писатель”, 1975, стр. 660].

Автор настоящего исследования как раз и предлагает такое продолжение; он предпринимает его, опираясь на теорию симметрии. В.Холшевников констатирует, что Жирмунский “избрал предметом своего исследования главным образом строфическую композицию, отказавшись от специального анализа тематической”, и призывает последующих стиховедов обратиться к таковой. Я не последую этому совету просто потому, что, как мне представляется, выделить композицию тематическую нельзя; композиция - наука о строении стихотворного произведения, которое дробления на “аспекты” не допускает. В первой главе своей книги В.М.Жирмунский пишет: “Словесные массы служат материалом, который поэтом подчиняется формальному заданию, закономерности и пропорциональности расположения частей. Перед художником - как бы хаос индивидуальных, сложных и противоречивых фактов, смысловых (тематических), звуковых, синтаксических, в который вносится художественная симметрия, закономерность, организованность: все отдельные, индивидуальные факты подчиняются единству художественного задания”. Далее В.М.Жирмунский делает важную оговорку: “Это соответствие, конечно, не безусловно точная, геометрическая симметрия... Произведение искусства одновременно индивидуально и закономерно, в нем хаос просвечивает сквозь легкие покровы создания” [В.М.Жирмунский, Теория стиха, стр. 436].

Впрочем, отлично отдавая себе отчет в многогранности рассматриваемого явления, В.М.Жирмунский и не настаивал на монографичности своего исследования: “Ввиду отсутствия в этой области каких бы то ни было работ, - писал он во введении, - самое описание материала, хотя бы предварительное, представляет интерес... Такое предварительное описание и первоначальную классификацию мы и предлагаем в дальнейшем...” [Ibid., стр. 433-434]

В.М.Жирмунский упоминает о симметрии, но не разрабатывает этой проблемы. Многообразные конкретные изучения текстов привели меня к выводу, что в основе всякого произведения, - и стихотворения, и поэмы, - лежит симметричная структура. Здесь не место вдаваться в подробности учения о симметрии; скажу только, что уже в конце XIX века была разработана наука о симметрии кристаллов - в форме классических групп симметрических преобразований [A. Schonflies, Kristallsysteme und Kristallstruktur. Leipzig, 1981]. Приведу ценное для нас суждение уже цитированных современных авторов: “Поскольку задача классификации является первичной для всякой науки, симметрия, устанавливая структурные инварианты, представляет для таких классификаций необходимый метод” [А.В.Шубников, В.А.Копцик, указ. соч., стр. 264].

В данной работе предлагается не классификация, а применение метода. Предварительно следует заметить, что в основе симметрических структур лежит соотношение (соразмерность) элементов, которые постоянно меняются, не распадаясь на форму и содержание, на материальные и мыслительные (духовные), на фонетические и семантические факты. В поэзии деление на содержание и форму принадлежит к непреодоленным, но глубоко архаичным представлениям. Потому и нельзя выделить особой “тематической” композиции; в иных случаях мы отмечаем соотношение форм времени (долгое - краткое - долгое) или форм движения (движение - неподвижность - движение), в иных - местоимений, субъектных планов, активности или пассивности, внешнего и внутреннего пространств, противоположных речевых стилей, различных жанров и т.п. В “Заключении” об этих различных сторонах произведения, вступающих между собой в симметрические отношения, будет сказано подробнее. Здесь ограничусь одним замечанием: в поэтическом произведении каждый элемент семантизируется, становится непременным фактором смысла; именно поэтому в композиционные отношения могут вступать любые из этих элементов - выступая как формальные, они так или иначе оказываются смысловыми. Идет ли речь об архитектонике гласных или согласных звучаний, ритмических или метрических построений, синтаксических форм (развернутых или дробных), временных длительностей или пространственных протяженностей, длинных и кратких слов, тех или иных морфологических форм, сопряжений единственного и множественного числа - все равно перед нами неизменно реализуется один из важнейших законов этого искусства: в тексте поэтического произведения все становится смыслом. Сошлюсь прежде на мною же формулированный принцип исследования: “В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый даже самый малый элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое. По-настоящему понимать поэзию значит понимать ее содержание - не в узком, привычно-бытовом, а в подлинном, глубоком, всеобъемлющем смысле этого слова. Понимать содержание, воплотившееся в единственно возможной, им обусловленной форме. И понимать, что всякое, даже малое изменение формы неминуемо влечет за собой изменение поэтического содержания” [Е.Эткинд, Материя стиха. Paris, Institut d’Etudes slaves, 1978 (1985), р. 69].

“К морю” (1824)

I Прощай, свободная стихия!

В последний раз передо мной

Ты катишь волны голубые

И блещешь гордою красой.

II Как друга ропот заунывный,

Как зов его в прощальный час

Твой грустный шум, твой шум призывный

Услышал я в последний раз.

III Моей души предел желанный!

Как часто по брегам твоим

Бродил я тихий и туманный

Заветным умыслом томим!

IV Как я любил твои отзывы,

Глухие звуки, бездны глас

И тишину в вечерний час,

И своенравные порывы!

V Смиренный парус рыбарей,

Твоею прихотью хранимый,

Скользит отважно средь зыбей,

Но ты взыграл, неодолимый,

И стая тонет кораблей.

VI Не удалось навек оставить

Мне скучный, неподвижный брег,

Тебя восторгами поздравить

И по хребтам твоим направить

Мой поэтический побег!

VII Ты ждал, ты звал... я был окован;

Вотще рвалась душа моя:

Могучей страстью очарован,

У берегов остался я...

VIII О чем жалеть? Куда бы ныне

Я путь беспечный устремил?

Один предмет в своей пустыне

Мою бы душу поразил.

IX Одна скала, гробница славы...

Там погружались в хладный сон

Воспоминанья величавы:

Там угасал Наполеон.

X Там он почил среди мучений.

И вслед за ним, как бури шум.

Другой от нас умчался гений,

Другой властитель наших дум.

XI Исчез, оплаканный свободой,

Оставя миру свой венец

Шуми, взволнуйся непогодой:

Он был, о море, твой певец.

XII Твой образ был на нем означен

Он духом создал был твоим:

Как ты, могущ, глубок и мрачен,

Как ты, ничем не укротим.

XIII Мир опустел... Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран.

XIV Прощай же, море! Не забуду

Твоей торжественной красы

И долго, долго слышать буду

Твой гул в вечерние часы.

XV В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн.

Стихотворение “К морю” (1824) посвящено памяти Байрона, только что, в 1824 году, погибшего в Греции. На первый взгляд, оно представляется длинной, не слишком ясно организованной элегией, в которой содержатся и сетования на собственную судьбу, и упоминание о неудавшейся попытке бегства за границу, и посмертная хвала Наполеону, тоже недавно (в 1821 г.) умершему, и некролог Байрона, и некая “отходная” современному миру, и, наконец, прощание с морем (перед отъездом из Одессы). Впечатление неорганизованности усилено еще тем, что строфы-четверостишия трижды перебиваются пятистишиями, рифмованными по-разному (mFmFm - V; FmFFm - VI и XIII) и стоящими в явно случайных местах, так же, как случайным кажется и единственное четверостишие с рифмовкой не перекрестной, а опоясывающей (FmmF - IV).

Вопреки кажущемуся беспорядку, “К морю” построено с архитектурной точностью, которая даже у Пушкина редкостна. Упомянутые отступления в самом деле ее нарушают, достигая искомого эффекта неполной, чуть сдвинутой и потому ненавязчивой симметрии. Дадим описание этой архитектоники.

Всего в стихотворении 15 строф. Первые две и последние две (I, II и XIV, XV) - прощание с морем; обе эти группы начинаются сходно: “Прощай, свободная стихия!” (I) и “Прощай же, море!” (XV).

В первой половине стихотворения поэт говорит о себе - о своем замысле бегства (“Заветным умыслом томим” - III) и невозможности его осуществления из-за любви к женщине (“...я был окован...” - VII). Во второй половине - о двух героях эпохи, которые были для Пушкина воплощением идеи моря, “свободной стихии”, иначе говоря, Свободы вообще: о Наполеоне, умершем три года назад на островке посреди океана (IX - Х1-2) и Байроне, погибшем в Греции (Х2-4 - XII); с их исчезновением “мир опустел”, он утратил романтическое начало (XIII).

Таким образом, первая половина посвящена субъективному миру поэта, вторая - объективному миру, обоим воспеваемым и ушедшим из жизни героям Свободы. Между этими частями стоит соединительная (или переходная) строфа (VIII), в которой первые два стиха - вопросы, подытоживающие часть субъективную (“О чем жалеть? Куда бы ныне Я путь беспечный устремил?..”), а последние два стиха открывают часть объективную (“Один предмет в твоей пустыне Мою бы душу поразил” - остров св. Елены).

Обозначим начальное и заключительное прощания с морем символами А и А1 субъективную и объективную части символами В и В1, переходную строфу - С. Формулой стихотворения будет:

В численном выражении (за единицу взята строфа):

Ось симметрии проходит посредине строфы VIII, отделяя субъективную часть от объективной.

Морская буря, истинное проявление “свободной стихии”, возникает в стихотворении дважды: в строфах V и XI (“И ты взыграл, неодолимый...” - V; “Шуми, взволнуйся непогодой...” - XI); каждая из этих строф стоит в центре соответствующей части - В и В1. Это, разумеется, усиливает симметричность конструкции.

Части В и В1, архитектонически подобные, противопоставлены друг другу сюжетно; в центре В - Я поэта, в центре В, - ОНИ, оба его героя, французский император и английский поэт, два, как говорит Пушкин, гения, “властители дум”, воплощающие идею и стихию свободы. В соответствии с расхождением сюжетным между В и В, наблюдается и жанровое различие: В - элегия, В1 - ода.

Более точно цифровую формулу можно представить так:

Симметрическая архитектоника несомненна, и, как сказано было выше, некоторые сдвиги и нарушения только укрепляют ее. В стихотворении “К морю” в симметрические отношения вступают:

1) элементы поэтического сюжета,

2) субъектно-объектные отношения,

3) поэтические жанры (элегия - ода).

“Сожженное письмо” (1825)

1 Прощай, письмо любви! прощай: она велела.
2 Как долго медлил я! как долго не хотела
3 Рука предать огню все радости мои!..
4 Но полно, час настал. Гори, письмо любви.
5 Готов я; ничему душа моя не внемлет.
6 Уж пламя жадное листы твои приемлет...
7 Минуту!., вспыхнули! пылают - легкий дым,
8 Виясь, теряется с молением моим.
9 Уж перстня верного утратя впечатленье,
10 Растопленный сургуч кипит... О провиденье!
11 Свершилось! Темные свернулися листы;
12 На легком пепле их заветные черты
13 Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милый,
14 Отрада бедная в судьбе моей унылой,
15 Останься век со мной на горестной груди...

Симметрична метрика: александрийский стих, регулярно цезурованный посредине. На этой базе надстроена другая “метрика”, композиционная, являющаяся функцией сюжета. Сюжет незамысловат: любимая женщина потребовала от поэта, чтобы он уничтожил ее письмо, что он и делает; письмо сгорает, поэт исполнен грусти. В соответствии с сюжетом в стихотворении три части: подготовка к сожжению, само горение письма, горечь после сожжения. Первая и третья часть равновелики - они занимают по 4 стиха (по 2 двустишия); вторая, центральная, часть охватывает 3 двустишия, причем процесс горения приходится на центр стихотворения, на строки 7 и 8:

В стихотворении два действующих лица: поэт и письмо; последнее персонифицировано многократным обращением (Прощай... гори... листы твои...), которое в части третьей станет обращением к пеплу (Пепел милый... Останься...). Первая часть - монолог поэта, обрекающий письмо на гибель (I-II); третья часть (VI-VII) - монолог поэта, сулящий сожженному письму - пеплу - бессмертие. Таким образом, части первая и третья семантически противоположны, как противоположны понятия “смерть” и “бессмертие”. Идея бессмертия подчеркнута еще и добавлением лишней строки, 15-ой, не имеющей рифменного соответствия и поэтому как бы лишенной всякой (стиховой) материальности - уходящей в чисто спиритуальную область. Формула стихотворения окажется такой:

а в числовом выражении (за единицу берем в данном случае стих):

или

Часть первая, А, размышление поэта, гармонична: синтаксис и стих совпадают. Даже enjambement из стиха 2 в стих 3 диссонанса не вносит, поскольку фраза доведена до конца стиха:

...как долго не хотела

Рука предать огню все радости мои!

Гармония этой части усилена тем, что она замкнута сходными началом и концом:

Прощай, письмо любви!... (1) -

...Гори, письмо любви. (4)

В первой части (А) - преобладает субъект (“я”). Во второй части (В) - объект, горящее письмо. Впрочем, эмоция субъекта проявляется “по краям” части В, в первом и последнем стихе:

5. Готов я; ничему душа моя не внемлет.

10....О провиденье!

В центральном двустишии, которое выше определено как Сгорание, объект и субъект сливаются в единое целое - они как бы сгорают вместе:

7. Минуту!., вспыхнули! пылают - легкий дым,

8. Виясь, теряется с молением моим.

Схематически центральная часть (В) выглядит так

Центральные строки 7 и 8 соединены темой сгорания, строки 6 и 9 - отнесенностью к объекту, письму, а также синтаксическим (и, разумеется, семантическим) подобием:

6. Уж пламя жадное листы твои приемлет

9. Уж перстня верного утратя впечатленье

Строки 5 и 10, как говорилось выше, соединены отнесенностью к субъекту.

В части В преобладают рваные синтаксические конструкции, восклицания, enjambements, - так в стихотворении словесно воплощена уничтожающая сила огня:

Дата добавления: 2015-06-25