Поэтическая композиция и законы симметрии 2 страница

Минуту!., вспыхнули! пылают - легкий дым...

Особенно выразительна форма “Минуту!..” - полное предложение вообразить нелегко, но можно; оно могло бы звучать так: /Пламя облизывало листы одну/...минуту; или: /Листы еще не вспыхивали целую/...минуту; или как восклицательное предложение: Господи, хоть бы оно не горело еще хоть... минуту!

Часть В - Горение - представляет собой господство хаоса, противопоставленного гармонии части А; гармония и хаос обеих частей соединяются в части А,. В этом смысле схема приобретает такой вид:

Наконец, последний аспект стихотворения, уже, впрочем, упомянутый, - связан со сменой субъектных планов: в начале и в конце монологи поэтического “я”, в центре же объективное изображение горения, лишь перебиваемое субъективными пассажами.

Совмещая различные аспекты симметрических структур, получим:

В “Сожженном письме” во взаимодействие вступают: субъективное и объективное начала, метрико-синтаксические отношения (“гармония и хаос”), прямая речь авторского монолога и объективно-словесное изображение действия, тематическое противопоставление “смерть - бессмертие”.

“Желание славы” (1825)

1 Когда, любовию и негой упоенный,

2 Безмолвно пред тобой коленопреклоненный,

3 Я на тебя глядел и думал: ты моя,

4 Ты знаешь, милая, желал ли славы я;

5 Ты знаешь: удален от ветреного света,

6 Скучая суетным прозванием поэта,

7 Устав от долгих бурь, я вовсе не внимал

8 Жужжанью дальнему упреков и похвал.

9 Могли ль меня молвы тревожить приговоры,

10 Когда, склонив ко мне томительные взоры

11 И руку на главу мне тихо наложив,

12 Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив?

13 Другую, как меня, скажи, любить не будешь?

14 Ты никогда, мой друг, меня не позабудешь?

15 А я стесненное молчание хранил,

16 Я наслаждением весь полон был, я мнил,

17 Что нет грядущего, что грозный день разлуки

18 Не придет никогда... И что же? Слезы, муки

19 Измены, клевета, всё на главу мою

20 Обрушилося вдруг... Что я, где я? Стою,

21 Как путник, молнией постигнутый в пустыне,

22 И всё передо мной затмилося! И ныне

23 Я новым для меня желанием томим:

24 Желаю славы я, чтоб именем моим

25 Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною

26 Окружена была, чтоб громкою молвою

27 Всё, всё вокруг тебя звучало обо мне,

28 Чтоб, гласу верному внимая в тишине,

29 Ты помнила мои последние моленья

30 В саду, во тьме ночной, в минуту разлученья.

Стихотворение “Желание славы” (1825), написанное александрийским стихом, - обращение. Сюжет этого психологического этюда - в духе некоторых французских элегий XVIII века (Шенье, Парни) - прост: прежде ты любила меня, я презирал славу; теперь ты мне изменила, нас разлучили, и я мечтаю о славе, чтобы ты помнила обо мне. В соответствии с этим сюжетом стихотворение распадается на две равные половины: I - “ты любила”, II - “ты не любишь”. Каждая из половин насчитывает, примерно, по 15 строк. Первая содержит сцену любовного свидания, когда он, “Безмолвно... коленопреклоненный...” (2) слушает ее; она же (“склонив ко мне томительные взоры и руку на главу мне тихо наложив” (10-11), шепчет слова любви, на которые от полноты страсти он отвечает молчанием. Любовная сцена занимает целиком всю первую половину.

Вторая половина противоположна первой: “Слезы, муки. Измены, клевета... (18-19), разрыв с любимой, одиночество, отчаяние - “И всё передо мной затмилося...!” В этих обстоятельствах и рождается “желание славы”.

Из 15 с небольшим строк первой половины 8 начальных отведено на отрицание славы. Из почти 15 строк второй половины - 8 заключительных на утверждение славы. И отрицание, и утверждение мотивированы. Часть, содержащая “отрицание” (А1) - одна фраза с тремя обособленными оборотами (одним причастным и двумя деепричастными), которые служат объяснением: “удален от ветреного света. Скучая суетным прозванием поэта, Устав от долгих бурь...”; да и слава заменена перифразой, определяющей ее, славы, ничтожность: влюбленный автор не прислушивается к “Жужжанью дальному упреков и похвал” (8). Часть “утверждения” (А1) синтаксически подобна - это тоже одна фраза, на сей раз, однако, с четырьмя придаточными, введенными союзом чтоб и объясняющими восклицание “Желаю славы я”; в сущности, все четыре придаточных говорят о том же - это риторическое нагнетение одной мысли. Да и вообще заключительная часть повышенно эмоциональна и риторична: это обнаруживается и в повторах союза “чтоб”. и в нарастании синонимичных формул, и в повторе “ Всё, всё вокруг тебя...”(27) и в enjambements (24-25, 25-26).

Как объясняется переход от “отрицания” к “утверждению”? До центра - до строки 16 - продолжается любовная сцена, охарактеризованная выше. После центра лаконично сообщается о разрыве: видимо, она обманула, изменила, поверила клевете. Весь этот кусок текста (В,) построен на обрывисто-бессвязных вопросах и резких enjambements:

...И что же? Слезы, муки,

Измены, клевета, всё на главу мою

Обрушилося вдруг... Что я, где я? Стою,

Как путник, молнией постигнутый в пустыне,

И всё передо мной затмилося!...

Серия enjambements начинается сразу же после того, как окончен рассказ о свидании любящих:

16. Я наслаждением весь полон был, я мнил,

Что нет грядущего, что грозный день разлуки

Не придет никогда...

В глаголе мнил уже содержится не только сомнение, но и отрицание (ср. “мне казалось...”) - с него и начинается вторая, чуть меньшая половина стихотворения.

В первой половине “Желания славы” доминируют гармонические отношения взаимной любви, а потому и поэтическая гармония, выраженная - в данном случае - полным соответствием синтаксиса и метрики. Александрийский стих - в редкостном созвучии с движением речи, он естественно распадается на симметричные половины в таких строках, как:

Когда любовию / и негой упоенный...

...Шептала ты: скажи, / ты любишь, ты счастлив?

Другую, как меня, / скажи, любить не будешь?

Повторение императива “скажи” укрепляет интонационный параллелизм симметричных строк.

Гармонию этой части стихотворения (А) поддерживает и регулярное чередование предцезурных окончаний:

Во второй половине пьесы регулярность повышена: решительно преобладают мужские (ямбические) окончания, придающие тексту — особенно в беспорядочном соединении с дактилическими — судорожность, которая соответствует нервности enjambements, приходящихся на все стихи этой части (16-17, 17-18, 18-19, 19-20, 20-21, 21-22, 22-23).

Композиционная формула “Желания славы” выглядит так:

В численном выражении (за единицу взята строка):

(следует, впрочем, внести поправку: ось симметрии чуть сдвинута вправо - строка 16 частично относится к первой половине).

В симметрические соотношения вступают:

- сюжетные элементы (любовь - неслава, нелюбовь - слава);

- гармония и дисгармония стиха - синтаксиса (их совпадение в первой половине и расхождение во второй).

“К***” (“Я помню чудное мгновенье...” /1825/)

I Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

II В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный,
И снились милые черты.

III Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.

IV В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои,
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.

V Душе настало пробужденье.

И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

VI И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
1825

Стихотворение “К***” (“Я помню чудное мгновенье...”, 1825) - один из шедевров лирической поэзии - разбиралось не раз. Здесь пойдет речь только о его композиции в связи с принципом симметрии. Шесть строф четырехстопного ямба, рифмованных АbАb, переплетаются между собой, образуя сложную фонетическую ткань; достаточно взглянуть на рифменную формулу, чтобы в этом убедиться:

Постоянные повторы, возвраты и сплетения говорят о нерасчленимом единстве переживания. Тематически же стихотворение распадается на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о первой встрече, о давней любви, во второй (В) — о разлуке, в третьей (А1) — о новой встрече и новой любви, в которой возрождается прежняя.

Композиция строится по формуле: 2 + 2 + 2. В то же время стихотворение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3. Первая половина начинается сочетанием: Я помню... и кончается его отрицанием: И я забыл... Всю ее объединяют мужские рифмы на -ты: ты, красоты, суеты, черты, мечты, черты. Женские рифмы связаны общей гласной е.

Вторая половина начинается отрицанием - “Без божества, без вдохновенья... ” и кончается утверждением: “ И божество, и вдохновенье... ”; все три строфы объединены женскими рифменными окончаниями на -енья(е).

Таким образом, первая половина стихотворения говорит о вспыхнувшей и потом забытой ранней любви, вторая - об умершей и потом воскресшей душе, о забытой и потом возродившейся любви.

Заметим, кстати: привычное чтение сомнительно; оно сводится к тому, что под влиянием новой встречи с прежде любимой женщиной возродились “И божество, и вдохновенье”; то есть, что любовь - источник творчества. Между тем, Пушкин, как всегда, необычайно точен; он говорит:

Душе настало пробужденье,

И вот опять явилась ты...

а не: “...явилась ты, и душе настало пробужденье”. Не любовь породила вдохновенье, а пробужденье к творчеству возродило способность любви. Не в этом ли соотношении проблема “Онегина”? Потому ли Онегин оказался способен на гражданские чувства, что в нем родилась любовь, или потому он смог полюбить, что стал гражданином? Решение этого вопроса определяет место “декабристских строф” так называемой десятой главы. Думаю, что они должны были лечь - рядом с “Путешествием Онегина” - до последней встречи с Татьяной. Истолкование строфы V стихотворения “К***” представляется в том же духе: “душа приобщилась к творчеству, и я смог полюбить...”.

“Я помню чудное мгновенье...” подчинено двум композиционным членениям, которые оба симметричны, хотя и, в известном смысле, противоречат друг другу: 2+2+2 и 3+3. Двойственность композиции и, следовательно, содержания, сообщают стихотворению особую загадочную глубину.

“Признание” (1826)

I 1 Я вас люблю, - хоть я бешусь,

2 Хоть это труд и стыд напрасный,

3 И в этой глупости несчастной

4 У ваших ног я признаюсь!

II 5 Мне не к лицу и не по летам...

6 Пора, пора мне быть умней!

7 Но узнаю по всем приметам

8 Болезнь любви в душе моей:

III 9 Без вас мне скучно, - я зеваю;

10 При вас мне грустно, - я терплю;

11 И, мочи нет, сказать желаю,

12 Мой ангел, как я вас люблю!

IV 13 Когда я слышу из гостиной

14 Ваш легкий шаг, иль платья шум,

15 Иль голос девственный, невинный,

16 Я вдруг теряю весь свой ум.

V 17 Вы улыбнетесь, - мне отрада;

18 Вы отвернетесь, - мне тоска;

19 За день мучения - награда

20 Мне ваша бледная рука.

VI 21 Когда за пяльцами прилежно

22 Сидите вы, склонясь небрежно,

23 Глаза и кудри опустя, -

24 Я в умиленьи, молча, нежно

25 Любуюсь вами, как дитя!..

VII 26 Сказать ли вам мое несчастье,

27 Мою ревнивую печаль,

28 Когда гулять, порой в ненастье,

29 Вы собираетеся в даль?

VIII 30 И ваши слезы в одиночку,

31 И речи в уголку вдвоем,

32 И путешествия в Опочку,

33 И фортепьяно вечерком?..

IX 34 Алина! сжальтесь надо мною.

35 Не смею требовать любви.

36 Быть может, за грехи мои,

37 Мой ангел, я любви не стою!

X 38 Но притворитесь! Этот взгляд

39 Всё может выразить так чудно!

40 Ах, обмануть меня нетрудно!..

41 Я сам обманываться рад!

“Признание” (1826) - десять графически невыраженных “строф” четырехстопного ямба; все они - четверостишия, кроме строфы VI, в которой 5 строк. Большинство рифмовано перекрестно, по схеме FmFm; опоясывающие рифмы - в строфе I (mFFm) и двух последних (FmmF и mFFm). Строгий порядок рифмовки, разумеется, нарушен в строфе VI, в которой 5 строк (FFmFm). Образуют ли эти разные последовательности рифм какую-нибудь систему? Первоначально кажется, что нет, систему заметить невозможно; перебой, культивируемый здесь Пушкиным, намеренный, он связан с эмоциональной непосредственностью эпистолярного признания - по жанру перед нами послание, epitre, более всего приближающееся к простому письму.

В письме, однако, есть сюжетное развитие: оно начинается с объяснения в любви в своеобразном тоне иронии по отношению к самому себе; для человека зрелого возраста подобная влюбленность представляется болезнью - она едва ли не смешна. Все же это - любовь со всеми ее мучениями и радостями. Она вызывает и ничем не оправданную, чуть комически трактованную ревность... Письмо кончается парадоксальной просьбой об обмане - ведь автор и сам рад обмануться - так возвращается тон начальной иронии, обращенной на самого себя.

Как видим, сюжет движется от автоиронии к серьезному признанию в любви и снова приходит к автоиронии. В соответствии с движением сюжета меняется стиль. Начало выдержано в разговорном тоне, контрастирующем с серьезно-сентиментальным; ср., с одной стороны, “Я вас люблю” и “Я у ваших ног...”, с другой - “труд и стыд напрасный”, “в этой глупости несчастной”, “Пора, пора мне быть умней!”, “...мне скучно - я зеваю”, “мочи нет”, “...теряю весь свой ум”. То же - во второй половине, в строфах VII-X. Не содержат разговорно-иронических интонаций лишь центральные строфы (V-VI), которые и представляют собой настоящее признание, не сниженное насмешкой над самим собой.

Любопытная деталь. Начальные строки строфы V:

Вы улыбнетесь - мне отрада,

Вы отвернетесь - мне тоска

по конструкции повторяют две строки из строфы III:

Без вас мне скучно - я зеваю,

При вас мне грустно - я терплю...

но эти (III) фамильярны по лексике (скучно, зеваю, терплю) и автоироничны по смыслу (...мне всюду и всегда плохо, я веду себя нелепо - это и есть болезнь “любви”); стихи строфы V глубоко-серьезны, даже торжественны. Этот контраст очевиден и в продолжении обеих строф; в строфе III оборот комедийный, едва ли не фарсовый:

И мочи нет, сказать желаю,

Мой ангел, как я вас люблю!

В строфе V высокая патетика, достойная письма Онегина к Татьяне:

За день мучения - награда

Мне ваша бледная рука.

В центре стихотворения оказываются две строфы, отличающиеся по тону и стилю от своего окружения - настоящее “признание”. Центральность и особая важность этих строф подчеркивается еще и тем, что вторая из них (VI) обширнее всех других (5 строк) и к тому же единственная во всем стихотворении представляет собой единую разветвленную фразу с деепричастными оборотами, усиливающими возвышенность тона:

Когда за пяльцами прилежно

Сидите вы, склонясь небрежно,

Глаза и кудри опустя,

Я в умиленьи, молча, нежно,

Любуюсь вами, как дитя!..

Почти все остальные строфы состоят из мелких, иногда даже оборванных предложений (“И путешествия в Опочку, И фортепьяно вечерком...”).

Начальные четыре строфы распадаются на группы по две: строфы I-II - автоиронические сетования на неуместную влюбленность, на “болезнь любви”, строфы III-IV - перечисление симптомов этой болезни. Последние четыре строфы представляют собой тоже две группы по две: строфы VII-VIII посвящены теме ревности (в известном смысле они параллельны строфам III-IV, говорящим о симптомах - несколько нелепая “ревнивая печаль” относится к таковым), строфы IX-X - просьба об обмане, о притворстве; они, как уже говорилось, возвращают читателя к автоиронии начала.

Схема выглядит так:

В симметрические отношения вступают:

— элементы психологического сюжета;

— языково-поэтические стили.

“Поэт” (“Пока не требует поэта...” /1827/)

Пока не требует поэта
I К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира,
II Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол
III До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
IV Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
V И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...
1827

Стихотворение “Поэт” (1827) написано четырехстопным ямбом, который в основе симметричен, хотя и в меньшей степени, чем шестистопный (александрийский) стих; композиционная же симметрия затушевана отсутствием графически оформленных строф. Первое деление подсказано сюжетом: субъект стихотворения - обыкновенный и даже ничтожный человек, пока не слышит голоса бога и не становится поэтом. В соответствии с этим стихотворение делится на три части:

А - обыкновенный человек

В - глас бога

А1 - превращение в поэта; поэт.

В числовом выражении (берем число строк):

8 - 4 - 8

Посреди стихотворения - посреди части В - проходит черта, как бы отделяющая простого человека от поэта; первые два стиха примыкают к части А:

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется...,

последние же два стиха связаны с А1 - появляется поэт, вдохновленный Аполлоном:

...Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Срединная черта представляет собой плоскость симметрии - зеркало, установленное в центре стихотворения.

Симметрическое построение, прежде всего определяемое центральной осью (между строками 10 и 11), разделяющей две противоположные ипостаси человека-поэта, усиленно подчеркивается иными средствами. Одно из них - расположение рифм в центральном (III) четверостишии; опоясывающий их порядок способствует зеркальному эффекту:

гла гол - кос нется встрепе нется - о рел

Второе - объединение четверостиший II и IV сходными рифмами и повтором слова мира:

К тому же четверостишия II и IV, при внешнем (рифменном) сходстве противопоставлены друг другу, как противопоставлены суетный человек и вдохновленный богом поэт.

Первая часть (А) объединена:

- темой;

- синтаксисом;

- сквозной рифмой: АbАbСbСb

Третья часть (А1) объединена:

- темой;

- синтаксисом;

- звуковыми и синтаксическими связями с частью А.

В целом же рифменный ряд стихотворения представляет особый интерес:

Как видим, расположение рифм в четверостишиях II, III и IV усиливает симметрию. Опоясывающий порядок в V объясняется завершающим (финальным) характером четверостишия: Пушкин охотно “маркировал” конец стихотворения опоясывающими или смежными рифмами. Заметим, однако, что и здесь намечена звуковая перекличка с начальным четверостишием: звуки слова Аполлон (I) повторены в словах полн и волн последнего (V).

Центральное четверостишие (III) дополнительно выделено тем, что оно содержит мужскую рифму, примыкающую к предшествующей тоже мужской - редчайшее у Пушкина нарушение каталектики, классического закона чередования мужской и женской рифмы. Заметим, что отделение от предыдущего указано и графически: пробелом. Значит, отделение четверостишия III от предыдущего подчеркнуто четырежды:

- противопоставительным НО;

- столкновением мужских рифм;

- графическим пробелом;

- измененным порядком рифм (вместо перекрестных - опоясывающие).

Чем энергичнее выделен центр стихотворения, тем ярче выступает его симметрическая композиция, а также, разумеется, противопоставление обоих состояний человека. Это противопоставление в свою очередь усилено введением дополнительного мотива: трагического одиночества, на которое обречен поэт (человек с пробудившейся душой), в отличие от бессмысленного существования светского человека (чья “душа вкушает хладный сон”), погруженного в “заботы” и “забавы”, то есть пустые развлечения. В стихотворении “Поэт” симметрия строится тематически и синтаксически, а также расположением рифм.

Новым фактором в “Поэте” является столкновение противоположных стилей. К светскому облику героя относятся прозаические слова и обороты разговорной речи: в заботах суетного света, малодушно, всех ничтожней, в забавах... Ко второй его ипостаси - торжественные выражения и славянизмы: к священной жертве, святая лира, хладный сон, божественный глагол, душа... встрепенется; как пробудившийся орел, широкошумные дубровы. Однако, эти два стиля между собой перемешаны. Стилистическая чересполосица способствует тому, что метрический костяк стихотворения, в частности, его симметрическая конструкция, не бросается в глаза и остается незамеченной читателем.

“Бесы” (1830)

I Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Еду, еду в чистом поле;

Колокольчик дин-дин-дин...

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин!

II “Эй, пошел, ямщик!..” - “Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи:

Все дороги занесло;

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.

III Посмотри: вон, вон играет,

Дует, плюет на меня;

Вон - теперь в овраг толкает

Одичалого коня;

Там верстою небывалой

Он торчал передо мной;

Там сверкнул он искрой малой

И пропал во тьме пустой”.

IV Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали... “Что там в поле?”

“Кто их знает? пень иль волк?”

V Вьюга злится, вьюга плачет;

Кони чуткие храпят;

Вот уж он далече скачет;

Лишь глаза во мгле горят;

Кони снова понеслися;

Колокольчик дин-дин-дин...

Вижу: духи собралися

Средь белеющих равнин.

VI Бесконечны, безобразны,

В мутной месяца игре

Закружились бесы разны,

Будто листья в ноябре...

Сколько их! куда их гонят?

Что так жалобно поют?

Домового ли хоронят,

Ведьму ль замуж выдают?

VII Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне...

Народная баллада “Бесы” (1830) написана тем самым четырехстопным хореем, который Пушкин считал наиболее подходящим для стихотворений, близких к фольклору; восьмистрочная строфа несет ту же нагрузку (подробнее об этом ниже, в разборе стихотворений “Пир Петра Первого” и “Зимний вечер”). Семь строф, составляющих стихотворение, сплетены рядом повторов; так, начальные 4 стиха подхвачены в строфах IV и VII - уже этот элемент композиции служит основой симметрического построения:

Повторенные строки (“Мчатся тучи, вьются тучи...” и т.д.) выделяют три строфы: первую, последнюю и центральную, особенно подчеркивая важность центра.

Впрочем, строфа IV, составляющая середину стихотворения, выделена еще и тем, что она выражает внезапно наступившие беззвучие и остановку движения: “Колокольчик вдруг умолк...; Кони стали...” До сих пор - в трех строфах - было движение саней среди метели и метели вокруг саней; движение в реальном пространстве заснеженного поля. В следующих трех строфах - движение духов или бесов в пространстве, приобретающем черты фантастические. “Первое движение” озвучено на три строфы строкой 16: “Колокольчик дин-дин-дин”; “второе движение” на три другие строфы - строкой V6: “Колокольчик дин-дин-дин”. Одинаковые строки стоят на параллельных местах.

Часть первая (А) композиционно подобна части третьей (А1), но и противопоставлена ей: А - взгляд “другого”, ямщика, здесь говорит “он”, и слово “бес” стоит в единственном числе; А1 - взгляд автора, говорит “я” (“вижу”), и “бесы” (или “духи”) - во множественном. Соотношение А и А1 - это соотношение фольклора и романтической поэзии, которые и родственны, и противоположны (“бес” в единственном числе - принадлежность сказок, пословиц, песен; “бесы” во множественном числе - балладной традиции, ср. “Ленору” Бюргера и все ее русские варианты). Схематически композиция “Бесов” приобретает следующий вид:

Подчеркнутая симметричность “Бесов” связана с народно-песенной природой стихотворения; о ней иногда забывают, хотя лексический состав текста явно об этом говорит: “Еду, еду в чистом поле...”; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страшно...”.

“Не дай мне Бог сойти с ума...” (1833)

I Не дай мне Бог сойти с ума.

Нет, легче посох и сума;

Нет, легче труд и глад.

Не то, чтоб разумом моим

Я дорожил; не то, чтоб с ним

Расстаться был не рад:

II Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я

Пустился в темный лес!

Я пел бы в пламенном бреду,

Я забывался бы в чаду

Нестройных, чудных грез.

III И я б заслушивался волн,

И я глядел бы, счастья полн,

В пустые небеса.

И силен, волен был бы я,

Как вихорь, роющий поля,

Ломающий леса;

IV Да вот беда: сойди с ума,

И страшен будешь, как чума,

Как раз тебя запрут.

Посадят на цепь дурака,

И сквозь решетку, как зверка.

Дразнить тебя придут.

V А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья

Не шум глухой дубров -

А крик товарищей моих

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков.

Стихотворение “Не дай мне Бог сойти с ума” (1833) написано в тот же самый год, что и “Медный всадник”, в сюжете которого безумие героя занимает значительное место. Вероятно, оба произведения взаимосвязаны: в них обоих безумие кажется выходом из бесчеловечного общества в мир природы. При этом безумие, как ни странно, противоестественным не выглядит; напротив, уродливо и противоестественно общество, преследующее безумца и приравнивающее его к зачумленному или убийце. В стихотворении Пушкина безумец близок поэту своей тягой к природе, своей внутренней свободой и потребностью петь - от полноты жизненного счастья.

Строфа повышенно симметрична: Я443443 при сплошных мужских рифмах aabccb. Все четыре строфы - благодаря синтаксическим формам - распадаются каждая на две половины по три строки. Композиционно стихотворение содержит вступление (строфа I) и две группы по две строфы. Вступление выражает страх безумия, но имеет в своем составе неоконченную фразу: оборот “Не то, чтоб...” требует продолжения; таковое обнаруживается в начале строфы IV: “Да вот беда: сойди с ума...” Фраза (в прозаическом парафразе) может звучать примерно так: “Боюсь сойти с ума; не то, чтоб я дорожил своим разумом (I), а вот в чем беда: если сойдешь с ума, тебя как зверя запрут в клетке... (IV)”. Таким образом, строфа I смыслово и синтаксически продолжена строфой IV - минуя II и III.

Дата добавления: 2015-06-25