Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 9 страница

Когда человек учится музыке, исполнение ритма доставляет ему массу хлопот, даже если он намеревается сыграть простейшего «Чи­жика-пыжика». В этой песне имеются три вида ритмических дли­тельностей — восьмые, четверти и половинные, относящиеся друг к другу как 1:2:4. Все единицы должны быть равными, и кое-где уко­рачивать, а кое-где прибавлять учительница музыки не разрешает, иначе от музыкального ритма ничего не останется — только боль­шие мастера могут сделать ритмическое дыхание свободным, а слу­шателям будет казаться, что все звучит идеально ровно. Некоторые звуки «Чижика» сильнее других, это акценты, но вдалбливать их то­же нельзя: акцентируются звуки в соответствии со стилем произве­дения, иногда очень четко и жестко, а иной раз почти незаметно. Как поступать с «Чижиком», каждый исполнитель решает самостоя­тельно, но слушатели любамую песню должны узнать. Чтобы по­мочь делу, учителя музыки придумали уловку, где метрическая до­ля (четверть) раздроблена на два «устных счета» — раз-и, но, несмо­тря на эти ухищрения, все равно трудно правильно играть даже от­носительно несложные ритмические фигуры. Сыграть ритмическую фигуру можно только в том случае, если все временные отношения внутри нее играющему понятны, и эту фигуру он уже ощущает как некое целое, какое-нибудь та-та-та-та-Та-а-а, та-Та-а. Повторить ус­лышанный ритм несколько легче, поскольку его не надо «делать», он уже готов, но не у всех получается и это.

В понятии ритма заключено много квазиматематических опера­ций: выделение единиц измерения, понятие пропорционального де­ления и деления вообще, понятие симметрии, равенства и неравен­ства. В то же время музыкальная практика противится «интеллекту­ализации» чувства ритма — слишком уж многое надо учесть играю­щему, и если бы эти действия не совершались почти рефлекторно, то музыканту понадобился бы искусственный интеллект, подобный ЭВМ. Отказываясь признать существенную роль интеллектуальной составляющей в чувстве ритма и тем самым «математизировать» его, Борис Теплов приводит рассуждения музыканта и психолога

и/вство ритма

Меймана, который обратил внимание на способности пианиста ле­жащие на грани возможного. В одной руке одно, в другой — совер­шенно другое, там ложатся два звука на один счет, здесь — уже три; скорость движения при этом головокружительная, и вдруг играю­щий берет новый темп, соответствующий «определенной дробной части прежней скорости». На этой ужасной скорости удерживается равенство временных единиц, теперь уже несколько иных, чем прежде, и все может повториться сначала: деление на два наклады­вается на деление на три, а то и на пять, в одной руке мелкие ритми­ческие доли идут ровно как на параде, зато в другой скачут и споты­каются как сумасшедшие, но соблюдая при этом предписанный темп. «В таких обстоятельствах, - пишет Мейман, - мы стоим перед альтернативой: или в распоряжении играющих и слушающих име­ются совершенно исключительные вспомогательные средства для оценки времени, или численные метрические предписания в музы­ке имеют для играющего значение в лучшем случае указаний на не­определенные ускорения и замедления, растяжения и сокращения, и в таком же смысле они воспринимаются и слушающими»¹.

Последнее предположение похоже на вопль вопиющего в пус­тыне, поскольку «ускорения и замедления, растяжения и сокраще­ния» в ритмичной игре чаще всего измеряются временными «мик­ронами» — такие «микроны», если они чуть более заметны, дают жизнь так называемой агогике — но в целом музыка вполне вписы­вается в темповые рамки, и микроотклонения лишь говорят о живо­сти ритма, о его антимеханистичности, но вовсе не о том, что ритм кривой, спотыкающийся и ухабистый. Значит, приходится принять первое предположение о наличии «вспомогательных средств для оценки времени». Эти средства имеют мускульно-моторное проис­хождение, где единицей измерения времени выступает не умозри­тельный временной промежуток, а временной промежуток, равный движению — широкому шагу или шагу семенящему, глубокому вздоху или учащенному дыханию, открытому взмаху руки или час­тым взмахам наподобие жеста «нет-нет» — все наши движения зани­мают какое-то время, и, слившись с ним, служат его измерению.

Чувство ритма опирается на временные единицы, полученные от вписанных в них движений. Движение рождает ритм, и к движе­нию вновь обращается чувство ритма, каждый раз возрождая и во­ображая то движение, которое стоит у истоков ритмической фигу­ры. Музыкант проживает ритм в своем воображении; микродвиже-

' Цит по: Б. Теплов Психология музыкальных способностей — М., 1947, с.281-82.

'< узыкалъные способности

ния тела заряжаются от воображения и передаются музыке. Чувст­во ритма превращает ощущение в понятие, причем в понятие бес­сознательное. Чувство ритма протягивает руку телесно-моторному интеллекту и питается от него, и потому ритм нельзя ни вычислить ни просчитать — его можно только пережить всем телом, моторно откликаясь на него, фиксируя собственными движениями, реальны­ми или воображаемыми, все изгибы ритма, иначе это будет не ритм, а механический писк азбуки Морзе. Кстати, и она воспринимается благодаря чувству ритма, когда ее сигналы бессознательно ассоции­руются с соответствующими движениями, то более протяжными, то более острыми, короткими.

Все ритмические единицы рождены движением и переживаются как движение: вот ровно прокатились капли-горошины — это группа шестнадцатых; вот подпрыгивает и «подталкивает соседа» так назы­ваемый пунктирный ритм, который может «высадить дверь», если станет напрягаться; вот играют брызги воды, переливаясь и журча — они рождают ритмы некоторых шопеновских этюдов. У больных син­дромом Уильямса с чувством ритма все должно быть в порядке, по­скольку левое полушарие, где он локализован вместе с телесно-двига­тельным интеллектом, у них почти здоровое. Олигофрены же не по­нимают ритм, потому что они не знают, чем отличается бег дикого стада от шуршания трав, колеблемых ветром — они не фиксируют различия в характере движений, им нечем наполнить ритмические фигуры, они ничего им не напоминают. Слабость кинестетического интеллекта связана у олигофренов со слабым осмыслением движе­ний, с непониманием их разного назначения, разного смысла, их раз­личной энергии и скорости. У нормальных же детей, все это понима­ющих, чувство ритма есть. И если оно есть, то считать раз-и, два-и то­же необязательно: интуитивно-моторное ощущение темпа и ритмиче­ских пропорций звуков появится и от самого движения, и от его мыс­ленного представления — нужно только почувствовать какого рода движение стоит у истоков того или иного ритма.

Однако легче сказать, что нужно почувствовать тот или иной ритм, чем сделать это в действительности. В музыкально-педагоги­ческих кругах распространено мнение, что если музыкальных слух поддается воздействию и воспитанию, то с чувством ритма дело об­стоит значительно хуже. На первый взгляд, в подобное трудно пове­рить: ведь слух как умение фиксировать, запоминать и воспроизво­дить точную высоту звуков — свойство достаточно изощренное, и неудивительно, что далеко не у каждого это свойство имеется. Но чувство ритма хотя бы в элементарном виде должно присутствовать

'Чувство ритма

у каждого: каждый человек ходит, дышит, прыгает, бегает, соверша­ет массу ритмических движений и во время занятий спортом, и во время выполнения разнообразных физических работ — колки дров, таскания воды из колодца и даже мытья пола. И, тем не менее, фак­ты говорят о том, что хорошее, достаточное для занятий музыкой чувство ритма встречается гораздо реже, чем хотелось бы.

Отчасти причина в том, что в европейской классической музы­кальной культуре музыкой занимаются далеко не только те, кто к этому природно предрасположен, и удается это только потому, что европейская культура изобрела нотную запись: она выступает в ро­ли своеобразной подпорки, подсказки для тех, кто без нее ни о какой музыке и думать не мог бы. Если в фольклоре, в джазе и в рок-куль­туре музыка рождается в устном музицировании, то потно-письмен­ная европейская традиция идет «от противного» — сначала нотная запись, и уж потом отражающая ее музыка. В устных музыкальных культурах без прекрасного чувства ритма невозможно накопить тот музыкальный материал, на основе которого будет развиваться соб­ственное творчество — не запоминая «со слуха» ритмы и ритмичес­кие фигуры, ученик не сможет музицировать: человек с плоховатым чувством ритма никогда не станет ни запевалой деревенского хора, ни музыкантом джаз-банда. В европейской же классической тради­ции учительница музыки берется научить играть едва ли не каждо­го, если он будет внимательно смотреть в нотный текст и выполнять то, что там написано.

Какая именно высота звука изображена на нотной бумаге, уче­ник сможет понять, как только выучит, где какая нота пишется, — это то же самое, что выучить, как выглядит на бумаге та или иная буква и научиться произносить ее вслух. У смышленого ребенка на изучение нотной записи уйдут две недели, и подобно тому, как на­чинающий читать скоро начнет складывать написанные буквы в слоги и слова, начинающий играть довольно быстро научится де­лать то же самое с несложными пьесами. Если бы не одно «но». На­писанный в нотах ритм, который виден в нотах непосредственно, вполне понятен — вторая нота в два раза длиннее, чем первая, а тре­тья и четвертая в четыре раза короче, чем. первая — но сыграть это, тем не менее, непросто.

Арифметический счет «раз-и-два-и-три-и» (английские учени­ки произносят так же нараспев: one-and-two-and-three), конечно, как-то помогает, но как полагает Борис Теплов, эта практика прино­сит едва ли не больше вреда, чем пользы. Объясняя, почему научить играть ритмично так трудно, он пишет: «Если ученик будет точно

Музыкальные способности

выполнять указания нотной записи, то только в результате этого (курсив Б.Т.) получается то самое звуковысотное движение, кото­рое требуется. Иначе обстоит дело с ритмом. Если ученик будет точ­но исполнять нотную запись, то только в результате этого не получит­ся еще требуемого ритма, а получится только приблизительно точное воспроизведение определенных соотношений длительностей. Уче­ник, не имеющий предваряющих звуковысотных представлений, по крайней мере, в результате своего исполнения услышит нужное зву­ковысотное движение. Но ученик, не имеющий предваряющего чув­ства ритма, и в результате своего исполнения не может услышать ни­какого ритма. «Арифметический счет» — замена ритмического крите­рия другим. Он выступает как способ получить без помощи чувства ритма некое арифметически упорядоченное движение, вредный сур­рогат музыкального ритма. Эта арифметическая схема извлекается из нотного текста. Пользующийся ею ученик будет слышать нечто со­вершенно чуждое ритму и притом, вполне возможно, принимать именно это за подлинный музыкальный ритм. Одного этого обстоя­тельства было бы достаточно, чтобы понять, почему задача развития музыкально-ритмического чувства представляет такие большие педа­гогические трудности, и почему появилась легенда о невоспитуемос-ти ритмического чувства»¹.

Арифметический счет помогает втиснуть нужное количество зву­ков в нужный промежуток времени: сказать «раз» и сыграть за это вре­мя два звука — уже получились относительно ровные восьмые, сказать раз-и, но сыграть на оба счета всего лишь одну ноту — и четверть, обо­значенная в тексте, готова. Но стоит убрать «костыли» счета и попро­сить ученика сыграть молча уже выученное та-та-Та-а, как ничего не получится — все пойдет криво, косо и неровно. Ученик не прожил дви-гательно произнесенные им звуки, сыгранный ритм родился не как звуковой «портрет» сделанных движений, а как пустые длительности, не наполненные никаким двигательным переживанием. Если сказать вместо «раз-и-два-и»: «Сделай большой прыжок, а теперь два малень­ких», то ритм Та-а, та-та с отрывистой артикуляцией staccato родится сам собой и уже не забудется и не исказится. Музыкально-ритмичес­кие отношения рождены движениями разной интенсивности, дли­тельности и энергийного наполнения — потому и звуки, их отражаю­щие, то длиннее то короче, то резче то мягче, то острее то протяжнее. Вспомогательным стимулом для чувства ритма будет не арифметиче­ский счет, а двигательный опыт, его активизация.

Б. Теплов Психология музыкальных способностей - М., 1947. с.302

чувство ритма

Интенсивность и богатство двигательного опыта служат фунда­ментом для проявления чувства ритма, вот почему у черных музы­кантов и африканцев вообще столь острое чувство ритма: их двига­тельный опыт многообразен и широк, он постоянен и интенсивен — белые люди на протяжении тысячелетий гораздо больше времени проводили в помещении, они гораздо больше лежали и сидели, не­жели африканцы, сотни поколений которых жили на открытом воз­духе и жили в движении. Постоянный физический труд, которым занимались африканцы, также способствовал накоплению двига­тельных впечатлений. Неудивительно поэтому, что у африканцев и афро-американцев так остро развито чувство ритма и среди них так много выдающихся спортсменов: и то и другое имеет близкую при­роду — всему виной богатый и «качественный» двигательный опыт, который уже успел войти в генофонд народа и стать его природным свойством.

Народы юга в отличие от народов Севера не проводят половину года «в зимней спячке», когда крестьянские работы замирают: ис­панцы, португальцы, балканские народы, жители островов Тихого океана и Карибского бассейна постоянно выражают себя через тан­цы и музыкальный ритм — у них есть масса возможностей накопить и художественно выразить свой двигательный опыт. Потому их му­зыкальные культуры повышенно ритмичны; испанское фламенко — это одна из богатейших музыкальных культур, и в первую очередь это богатство проявляется в ритме. Столь же ритмически богаты культуры латиноамериканских народов, чья музыка идет в авангар­де современных неклассических жанров. Музыкальная культура се­верян не так богата ритмически, и поскольку ритм — важнейший компонент музыки, то северные музыкальные культуры не так бога­ты в целом: самые северные скандинавские народы не могут похва­статься значительными музыкальными достижениями, и виной то­му во многом их более скромное чувство ритма. Иными словами, бо­лее ритмически одарен тот, чей двигательный опыт богаче и кто об­ладает двигательным воображением, способностью удерживать и произвольно возбуждать следы двигательного опыта в своей памя­ти. Вот почему у слепых людей ограниченное чувство ритма — у них нет ни двигательного опыта, ни воспоминаний о нем, ни даже визу­альных образов движения, которые весьма помогают музыкантам помимо собственных телесно-кинестетических впечатлений.

Чувство ритма не присуще многим людям еще и потому, что в нем есть момент перевода первой сигнальной системы во вторую, перевод реального опыта в представление о нем. Мало пережить

^Музыкальные способности

движение и прочувствовать его всем своим телом: нужно также вы­полнить его звуковой портрет, запечатлеть в звуках темп, характер, интенсивность и структуру этого движения. Здесь двигательное пе­реживание превращается в образ переживания, в его духовное отра­жение. Но недостаточно и этого: нужно уметь удержать в памяти всю ритмическую структуру вместе со всеми ее звуковыми отноше­ниями и акцентами. То есть на пути от действительного движения к запечатлению ритма, его отражающего, есть еще две посредствую­щие ступени: перевести движение в звук и запомнить результат. Здесь такое же расстояние, которое пролегает между созерцанием бегущего бизона, созданием наскального рисунка с его портретом и последующим сохранением в памяти сделанного рисунка со всеми его линиями и штрихами. Аналогичный путь проделывает человек движущийся, Homo mobilis, по дороге к человеку музыкальному, Homo musicus.

Пережить движение, запечатлеть его в звуках и запомнить полу­ченные «оттиски» — вот путь к развитию чувства ритма, вернее, к его выявлению и пробуждению в сознании ученика. Жизнь челове­ка как исторического живого существа столь длительна и столь тес­но связана с движением, что при правильном воспитании это чувст­во должно проснуться. Арифметический счет здесь мало помогает, но даже при правильной методике чувство ритма у разных людей будет разным: один без всякого воспитания станет гением джаза, Чарли Паркером или Сиднеем Бише, что и было в действительнос­ти, а другой сыграет, наконец, папино любимое «Полюшко-поле», не выкрикивая перед этим целый месяц «раз-и-два-и».

ЧУВСТВО РИТМА В ЭКСПЕРИМЕНТАХ И МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ

Музыкальное искусство — искусство организации времени в той же мере, в какой пластические искусства, живопись, скульптура или архитектура — искусство организации пространства. Из этого вытекает выдающаяся роль чувства ритма в структуре музыкально­го таланта: оно — главный «менеджер», главный распорядитель му­зыкального времени, без которого искусство музыки не может суще­ствовать. Во всех культурах, кроме академической европейской, ритмическая сторона разработана несравнимо лучше, нежели звуко-высотная: с древнейших времен музыкант — это, прежде всего, «ко­роль ритма», и лишь затем обладатель эксклюзивного музыкально-

Чувство ритма

го слуха. Увидеть и подчеркнуть особые свойства чувства ритма как части музыкального дарования удобнее всего, если сравнить, как про­является чувство ритма у выдающихся музыкантов, и какими ритми­ческими качествами обладают, а чаще не обладают, обычные люди.

Обостренным чувством ритма обладают все выдающиеся музы­канты, в особенности рок-музыканты. Чувство ритма проявляется у них в повышенной двигательной реакции на музыку, что говорит об очень тесной слухо-моторной связи — звук и движение порождают друг друга так же неизбежно, как движение волн рождает шум при­боя. Beat этой музыки, ее темп и характер заставляет рок-певцов при­танцовывать, качаться и слегка подпрыгивать, как будто они не могут устоять на месте. Именно таков был Элвис Пресли, король рока 50-х годов, кумир всей Америки. Он освободил чувство ритма, выпустил его наружу, позволив себе то, что раньше артисты не позволяли: чув­ство ритмической пульсации, beat, стало у него не только слышимым, но и видимым — ритм слился с движением.

Обостренное чувство ритма Элвиса стало свойством его лично­сти, его визитной карточкой; его двигательная активность, которую музыка только подстегивала, была гораздо выше, чем у обычных лю­дей. «Кажется, я никогда не могу расслабиться, - писал о себе Элвис, - и мне так трудно бывает засыпать по ночам. Самое большое, у меня бывает два-три часа прерывистого сна. По-моему, первое, что публи­ка хочет узнать, почему я не могу стоять спокойно, когда пою. Неко­торые люди отбивают такт ногой, другие качаются взад-вперед. Про­сто я стал делать и то и другое одновременно, вот и все»¹. Элвис ощу­тил в ритме своих песен покачивание ковбоя со Среднего Запада и од­новременно барабанную чечетку джазового танцора. Это сочетание символизировало свободу и сильный характер, легкую браваду и уп­рямство, переданные через музыкальный ритм — так ходили водите­ли автобусов и грузовиков, с которыми Элвис любил себя сравнивать. Элвис победил, потому что его чувство ритма перекинуло мостик между социально узнаваемым типом движений и музыкой. Походка простого американца, пластика его движений навечно запечатлены в ритме песен Элвиса, потому и теперь он остается кумиром многих, и любовь к нему американцев непобедима.

Непосредственность слухо-моторных связей как один из компо­нентов чувства ритма свойственна и классическим исполнителям, хо­тя в классической традиции излишние движения на сцене отнюдь не приветствуются. Тем не менее, психологам удалось «подсмотреть»

' Elvis in his own words. (1977) London-New York, p.6.

^Музыкальные способности

как двигается вместе с музыкой Давид Ойстрах, один из наиболее сдержанных скрипачей. Вецио Руджиери и Александр Кацнельсон (Ruggieri, Vezio; Katsnelson, Alexander) проанализировали видеоза­пись исполнения Баховского Бранденбургского концерта №4, а так­же видеозапись Ре мажорного скрипичного концерта Моцарта. Они обнаружили, что каждое произведение было связано у Ойстраха со своим «танцем»: он постоянно совершал характерные движения, при­чем разные в каждом случае. Музыка Баха вызвала у него постоянное переступание, постоянный перенос тела с левой ноги на правую — по­добная же раскачка явно ощущается в музыке.

Авторы заключили, что движения Давида Ойстраха входят в контекст исполнения, являются его частью. Исполнитель благодаря точности слухо-моторных связей извлек ритмические движения из музыки, и они продолжали сопровождать ее. Эти движения на ста­дии создания сочинения могли быть частью творческого процесса, его пусковым механизмом — подобное предположение вполне есте­ственно, поскольку ритмическая риторика, популярные ритмичес­кие фигуры были той «сеткой», в которую Бах охотно вписывал свои мысли. У каждого исполненного Ойстрахом произведения был свой «танец»; это говорит лишь о том, что именно музыка порожда­ет сценические движения скрипача, что они не просто привычный способ поведения, одинаковый для всех случаев. Живость ритмиче­ского переживания, его непосредственность, взаимная привязан­ность музыки и движения — все это свойства прекрасного чувства ритма, свойственного большим артистам.

Нельзя не заметить, что «сценический танец», в классической музыке или в рок-культуре, постоянно подчеркивает beat, темп, чет­ко вписывается в него. Наличие в музыке метрических долей и роль своеобразной «решетки», которую они выполняют для ритмических фигур и рисунков, заставляет уделять чувству темпа особое внима­ние. Однако психологи постоянно констатируют, что большинству людей не удается даже отличить метрические доли от обычных рит­мических единиц — в их сознании они все время сливаются, и чуть ли не каждый шаг кажется метрической долей. Испытуемые не слы­шат разных функций звуков, их акцентность и безакцентность, не замечают их объединение в ритмические группы. Так проявляется слабая иерархичность ритмического восприятия, неспособность расчленить ритм на два структурных «этажа» — темп или ход мет­рических долей, с одной стороны, и вписанные в них ритмические группы, с другой стороны.

Постоянные попытки психологов обнаружить чувство темпа

(yea

увство ритма

вестно, в какой степени они могут помочь тестированию чувства ритма: если навыки, которые демонстрируют испытуемые-музыкан­ты, это то, чему они научились, значит выполнение подобных зада­ний связано не столько со способностями, сколько с опытом. Чтобы выяснить это, нужно такое же задание предложить детям без музы­кального опыта, успешным музыкантам и менее успешным музы­кантам, и оценивая различия между группами, выяснить, с чем име­ют дело исследователи — с приобретенными навыками ритмической работы или с природными данными, с трудом поддающимися внеш­ним воздействиям. Поскольку исследователи не задавались подобны­ми целями, то и ответ на этот вопрос остается открытым. Известно лишь одно: сформировать рефлекторные временные ожидания, упо­рядоченную инерцию предвидения тех или иных событий музыкан­там легче, чем другим людям. Есть о чем задуматься руководителям разнообразных диспетчерских служб — ведь именно на предвидении, ожидании появления тех или иных сигналов в нужное время во мно­гом построена работа диспетчеров, и музыканты весьма приспособле­ны к ее качественному выполнению.

Выдающееся же чувство ритма связано с умением наладить и поддерживать совершающиеся события сразу в нескольких времен­ных пластах. Такое умение часто нужно исполнителям современной музыки, где разные группы оркестра, разные инструменты ансамбля или даже разные руки одного исполнителя играют разную музыку в разном темпе и разном ритме. Знаменитый дирижер Герберт Караян был испытуемым Института по изучению музыкального восприятия и поражал психологов умением идти со скоростью 120 шагов в мину­ту и одновременно петь со скоростью 105 ударов: такой «двойной темп» могут поддерживать только уникальные ритмисты. Его чувст­во темпа было не только многоплановым, но и крайне точным — он ускорял и замедлял темп не более чем на 2-3%, что по утверждению экспериментаторов, является наименьшей погрешностью из всех, ко­торые они когда-либо наблюдали. Если же солист в оркестре начинал свое вступление чуть медленнее или чуть быстрее, чем нужно, дири­жеру становилось физически не по себе.

Единство и борьба противоположностей — строгой периодичнос­ти темпа и свободного ритмического дыхания, составляет основное содержание музыкального ритма. Потому и способность держать твердый темп, с одной стороны, и ощущать при этом ритмическую свободу, с другой стороны, составляет основное содержание чувства ритма как составной части музыкального таланта: если музыканту не дается твердый темп и вольный ритм, то на музыкальной карьере

Музыкальные способности

нужно поставить точку. Свободное ритмическое дыхание в букваль­ном смысле связано с музыкальным воздухом, то есть с паузами. Трудность работы с ними вызвана тем, что большей частью это мик­ропаузы, те самые оторванные от музыкальных длительностей «мик­роны» времени, которые укорачивают звук совсем незаметно, но при­дают музыкальному целому «легкое дыхание». Дирижер Кирилл Кондрашин отличался этим искусством в высокой степени, и когда его хвалили за ритмическую свободу исполнения, отвечал: «Нужно дать воздух четвертям. Я ничего не делаю необыкновенного: только даю дышать четвертям»¹. Четверть, по которой традиционно измеря­ют метрическую долю, может ужаться на этот «микрон» относитель­но безболезненно, отдавая оставшийся «воздух» музыке.

Чтобы ощущать ритм на уровне микронов времени, нужно по­дробно проживать каждую ритмическую фигуру, вникая в каждое микродвижение, ощущая его чуть ли не телесно. Здесь нужна та самая двигательная впечатлительность, которая отличает ритмически ода­ренных музыкантов. Ритмически одаренный человек всегда почувст­вует микроразличия в произнесении музыкальной фразы: есть ли там мельчайшие замедления, придыхания, вкраплены ли в эту фразу ми­кроускорения и микрозамедления? Как показывают исследования, большинство людей лишены подобной чувствительности: слыша по-разному произнесенные исполнителем музыкальные фразы, они не фиксируют различия — связанные с ними выразительные нюансы ус­кользают от внимания большинства испытуемых, несмотря на то, что испытуемыми в таких случаях бывают и студенты-музыканты.

Американцы Уильям Фридрихсон и Кристофер Джонсон (Fredrickson, William; Johnson, Christopher) собрали 120 студентов музыкального колледжа, которые слушали фрагмент из Первой части Концерта Моцарта №2 для валторны с оркестром. Выбранный фраг­мент играли два разных исполнителя: оба музыканта для большей вы­разительности растягивали звуки, как бы придерживали их, но, по-разному понимая музыку, делали это в разных местах. Подобные рит­мические различия вписываются в рамки так называемого rubato или свободного темпа — ритмический рисунок при этом остается вполне узнаваемым. Испытуемые должны были отметить, где они ощущают особо акцентированные, подчеркнутые моменты — замедление всегда служит такому подчеркиванию. Все испытуемые дали свои ответы независимо от ритмических нюансов исполнения: они их попросту игнорировали, не замечали. Результаты исследования были опубли-

128

¹ Кондрашин К. Мир дирижера - Л., 1976, с.38.

%-увство ритма

кованы в журнале Psychomusicology в 1996 году.

Другие эксперименты, изучающие ритмические способности сту­дентов-музыкантов, сумели пролить свет на причину такого консер­ватизма. Оказалось, что будущие музыканты имеют некоторые рит­мические установки, выработанные прошлым опытом, и их восприя­тие музыки слишком сильно связано с ожиданиями, отражающими этот опыт. Если испытуемым-музыкантам предлагалось метрономи-чески точное исполнение, то они, игнорируя его, приписывали музы­ке несуществующее rubato, которое они привыкли слышать в предло­женном этюде Шопена — этот результат получил известный специа­лист по психоакустике из Йельского университета Бруно Репп (Repp, Bruno) в 1998 году. Потом экспериментатор предложил испытуемым кардинально иное исполнение, где пианист очень оригинально и вы­соко музыкально трактовал этот этюд, пользуясь интересными рит­мическими эффектами. Однако испытуемые снова продолжали слы­шать не то, что слышали в действительности, а привычные, трафарет­ные ритмические решения, к которым привыкли. В их восприятии действительное звучание замещалось мнимым, повторяющим извест­ные ритмические стереотипы.

Дата добавления: 2015-06-25