Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 7 страница

Оба психолога, изучающие музыкальный талант, и Борис Теп-

p.xni.

¹ Цит. по Shuter-Dyson, К.., Gabriel, С. (1981) The Psychology of Musical Abilities. London,

тгопационныи слух

лов и Розамунд Шутер-Дайсон, привели этот пример, чтобы под­черкнуть, насколько важно непосредственное и эмоциональное вос­приятие музыки: по мнению Теплова, «способность эмоциональной отзывчивости на музыку» составляет «ядро музыкальности», то есть качества, как он выразился, «необходимого для музыкальной деятельности в отличие от всякой другой». Ядром же «эмоциональ­ной отзывчивости на музыку» можно вполне считать интонацион­ный слух, который, по сути дела, и есть музыкальность. По край­ней мере, среди музыкантов, педагогов, исполнителей и компози­торов, а также среди тех, кто учится музыке, музыкальностью на­зывают неуловимую склонность души к музыке, умение находить в ней неизменный интерес, любоваться ее красотой, реагировать и откликаться на музыкальный смысл, на содержание музыкального высказывания. Именно этим и занимается интонационный слух, именно таковы его функции в музыкальном восприятии и творче­стве. И если музыкальность, которая не является психологичес­ким термином и может употребляться достаточно вольно, содер­жит еще какие-то качества и свойства помимо интонационного слуха, то без интонационного слуха никакой музыкальности быть не может.

Похожие соображения высказывает Розамунд Шутер-Дайсон, комментируя эксперимент своих коллег, психологов Хевнер, Гунд-лаха и Уотсона (Hevner, Gundlach, Watson). Следуя по пути про­шлых экспериментов 40-х годов, они попросили испытуемых рас­познать музыкальные значения предложенных фрагментов. Перед этим двадцать профессиональных музыкантов сделали то же самое, и в основной эксперимент вошли те фрагменты, значение которых вызвало полный консенсус среди экспертов. Психологи установили, что способность испытуемых судить о музыкальных значениях и различать их не была связана ни с IQ, ни с аналитическим слухом, которые у этих же испытуемых были проверены ранее. Единствен­ное, с чем была связана проницательность музыкальных суждений участников эксперимента, была их собственная любовь к музыке. Чем больше была любовь испытуемых к музыке, тем точнее и тонь­ше они судили о ней — любовь и понимание шли рука об руку.

«Работа Хевнер, Гундлаха и Уотсона, равно как и более ранние работы аналогичного направления, - пишет Розамунд Шутер-Дай­сон, - не оставляют сомнений в существовании языка музыки, кото­рый может быть примитивным и незавершенным, но который явля­ется базовым, когда мы пытаемся понять музыкальные значения. Функция мелодии в этом языке проблематична. В самом деле, как

Музыкальные способности

уже говорилось раньше, восприятие мелодии может быть просто не­ким когнитивным декодированием других, более базовых атрибутов музыки, и мелодия как таковая таким атрибутом вовсе не являет­ся»¹. Стремление автора отдать базовую роль в образовании музы­кальных значений более примитивным свойствам музыки нежели, например, мелодия, вполне согласуется с представлениями об инто­национной форме, интонационном слухе и его функциях. А главное, тесная связь уровня понимания музыки и музыкальной мотивации снова подтверждается.

Московские первоклассники, которые в результате эксперимен­та отправились в музыкальные школы, тоже продемонстрировали полную музыкальную мотивированность. В отличие от многих де­тей, неспособных отказаться от музыкальных занятий лишь потому, что этого хочет мама, дети, отобранные по признаку интонационно­го слуха, ударялись в слезы, когда директора музыкальных школ не хотели их принять — у некоторых из этих детей аналитический слух был не на высоте, и они не могли поразить директора ритмичным выстукиванием и точным воспроизведением известной песни. Кон­сервативные директора отмахивались от желания ребенка. Глубо­чайшее заблуждение! Музыкальный человек и музыкальный ребе­нок готовы любить музыку «без взаимности», даже если помимо ин­тонационного слуха у них и не обнаружится никаких других компо­нентов музыкального таланта. Эти дети не бросят музыкальные за­нятия в отличие от некоторых «слухачей», похожих на военного экспедитора из книги Стендаля — те готовы бежать от музыки за тридевять земель, даже если по сольфеджио у них круглые пятерки. Общественные представления о музыкальных способностях доста­точно консервативны, и сколько ни твердят педагоги: «Музыкаль­ность, музыкальность и еще раз музыкальность», альтернативные способы обнаружения музыкального таланта приживаются с тру­дом — нужны многолетние исследования и активная пропагандист­ская работа, чтобы интонационный слух из недавно открытого ком­понента таланта занял подобающее место в музыкально-педагогиче­ской повседневности.

Интонационный слух, будучи ядром музыкальности, органично входит в мотивационный компонент таланта, поскольку он объяс­няет, как и почему обладающие интонационным слухом люди начи­нают испытывать к ней повышенный интерес, почему музыка их волнует, занимает, почему они чувствуют с ней глубокое внутреннее

¹ Shuter-Dyson, R., Gabriel, С. The Psychology of Musical Abilities - London-NY, 1981, p.255.

■нтонационныи слух

родство. Ответ предугадать несложно: музыка им понятна. Ее язык многое им говорит: они без труда проникают в сокровенный смысл музыки, они наделены искусством музыкального сопереживания, поскольку музыкальное высказывание через механизмы работы ин­тонационного слуха превращается в их собственное высказывание, присваивается ими. У людей, обладающих интонационным слухом, музыка легко будит воображение — путь от звука к зрительным об­разам, от звука к моторным ощущениям, к цветовым, пространст­венным и другим ассоциациям для этих людей короток — благодаря работе интонационного слуха музыка легко расширяет свои преде­лы. Для понимания музыкальной речи им не нужно напрягаться — расшифровка музыкальных значений дается им легко и сама собой. Все это приводит к тому, что обладатели хорошего интонационного слуха музыкально мотивированы — они склонны любить музыку.

Связь любви к музыке с интонационным слухом подтверждают также биографические сведения из жизни выдающихся исполните­лей, когда для них желание заниматься музыкой было тесно связа­но с компонентом интонационного слуха, — тембровым слухом. Они отказывались любить «музыку вообще», они хотели и могли любить ее только в определенной тембровой одежде. «Увидев вио­лончель, - вспоминает великий виолончелист Пабло Казальс, - я не мог оторвать от нее глаз. В первую же минуту как послышались ее звуки, я был совершенно потрясен. Мне стало нечем дышать. Было в ее звучании что-то такое нежное, такое прекрасное и человеческое — да, да, очень человеческое. Никогда я еще не слышал такой красо­ты»¹. Хотя музыку маленький Казальс слышал и раньше, но без тем­бра виолончели, «его тембра», она не производила на него такого впечатления. Некоторые выдающиеся исполнители даже не могли бы вообразить, что играют на другом инструменте: «Если на форте­пиано все давалось мне легко, - вспоминает пианист Вальтер Гизе-кинг, - то эта легкость почти полностью пропадала, когда я играл на скрипке»². Может быть, не только и не столько особое строение ру­ки тому виной, сколько тембр, неповторимый «голос» инструмента, через который посредством интонационного слуха в человека про­никает любовь к инструменту и к музыке...

Интонационный слух, будучи мотивационным компонентом музыкального таланта и пусковым механизмом любви к музыке, столь необходимой музыкантам, тем не менее, не может приравни-

¹ П.Казальс «Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту
Кану» — Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 8, М., 1977, с.241.

² В.Гизекинг «Так я стал пианистом» - Исполнительское искусство зарубежных стран,
вып.7, М., 1975, с.196.

^Музыкальные способности

ваться к музыкальному таланту как таковому. Музыкальный талант — это многокомпонентный и сложный организм, и ни одна его часть не может заставить этот организм работать в отсутствие других час­тей и компонентов. К интонационному слуху это относится не в меньшей степени, чем к любому другому из компонентов и состав­ных частей музыкального таланта.

Интонационный слух чрезвычайно фундаментален и первичен. Из-за древности происхождения интонационного слуха, его близос­ти глубинным жизненным истокам, людей, им обладающих в высо­кой степени, вероятно, больше, чем людей, способных похвастаться другими музыкальными способностями. С интонационного слуха и с мотивации, на него опирающейся, все начинается: рождается лю­бовь, интерес, желание заниматься музыкальным искусством, начи­нается всякий музыкальный рост и развитие. Ни один музыкальный талант немыслим без чрезвычайной любви к музыке, а значит, и без ее пускового механизма — интонационного слуха. Сколько бы ни было музыкальных талантов, все они вербуются только из числа лю­дей, чей интонационный слух достаточно хорош. Предположитель­но, обладание каждой следующей музыкальной способностью долж­но сокращать число потенциальных претендентов на музыкальный талант: отсчет начнется с тех примерно 12% детей, демонстрирую­щих высокую степень присутствия интонационного слуха. Из этих 12% вербуются все достойные музыканты — способные, очень спо­собные, высокоодаренные, выдающиеся и гениальные.

Аналогично можно предположить, что структура других талан­тов строится подобным же образом. Все они опираются на некий пер­вобытный фундамент, некоторую «метаспособность», имеющую древнейшее происхождение и глубоко связанную с данным видом де­ятельности. В поисках мотивационного фундамента деятельности, вероятно, следует выяснить истоки этой деятельности, ее функцию в выживании человека как вида: как родилась данная деятельность, что способствовало ее возникновению в первобытном мире — вот вопрос, который может пролить свет на происхождение и сущность ключевой способности, запускающей мотивационный механизм таланта. В му­зыке это была потребность в обмене эффективными сигналами, даю­щими возможность мгновенно распознать коммуникативные намере­ния субъекта и адекватно на эти намерения реагировать.

Из функции найденной фундаментальной способности будет вытекать и ее структура. Она прояснится посредством анализа кон­кретного материала, с которым связан данный вид деятельности.

онационныи слух

Если в музыке этот материал — звук и его свойства, а также органи­зация этих свойств в первичные осмысленные конструкты — комму­никативные архетипы, то в каждом виде деятельности обнаружатся свои свойства материала. Станет ясно, благодаря чему и каким обра­зом материал данной деятельности становится фактом психической жизни человека и как первое переходит во второе. Фундаментальная способность, которая служит основанием данного вида деятельности, повлечет за собой мотивацию к этой деятельности, любовь к ней. Вряд ли можно вообразить какой-либо талант, у которого мотивация не составила бы его важнейшее свойство. Может быть, и в других ви­дах деятельности профессионализм и любительство обнаружат свое глубинное психологическое родство, восходящее к той самой древ­нейшей способности, праматери данной деятельности. Талант начи­нается с любви, а любовь? В музыке с интонационного слуха.

Суммируя сказанное об интонационном слухе, можно остано­виться на следующих положениях:

1. Интонационный слух — это психологический механизм вос-

приятия и расшифровки содержательных параметров му­зыки, опирающийся на ее психофизиологические свойства: тембр и темп, динамику, артикуляцию и акцентуацию, а также на общую направленность и контур мелодико-рит-мического движения. Корни интонационного слуха вос­ходят к истокам слуховой коммуникации, которая с древ­нейших времен служила для ориентации человека в окру­жающем мире и реакции на него. В тесной связи с интона­ционным слухом формировались две главнейшие комму­никативные системы — музыка и речь, причем первая старше последней.

2. Интонационный слух пробуждает в слушателе естествен­
ные синестетические и мускульно-моторные ассоциации,
имеющие интермодальный характер: при этом слуховое
восприятие оказывается связанным со зрительными, цвето­
выми, пространственными, осязательными, тактильными
ощущениями. Посредством интонационного слуха музы­
кальное восприятие расширяет свои границы и открывает
для музыки весь мир человеческих представлений незави­
симо от их непосредственной связи с органами чувств.

3. В распознавании музыкального содержания интонацион­
ный слух ориентируется прежде всего на коммуникатив-

"Музыкальные способности

ные архетипы — интермодальные устойчивые конструкты, несущие обобщенный смысл основных способов социаль­ного взаимодействия. Различают коммуникативные архе­типы призыва, прошения, игры и медитации, каждый из ко­торых предопределен социальными взаимоотношениями участников коммуникации. Коммуникативные архетипы опираются на синтез пространственных, моторно-двига-тельных и интонационных параметров.

4. Интонационный слух является мотивационным компонен­
том музыкального таланта, функция которого состоит в
обеспечении внутренней эмоциональной связи между че­
ловеком и музыкальным искусством; эту функцию тради­
ционно принято называть музыкальностью — на ней осно­
ваны интерес и любовь к музыке, сопровождающие челове­
ка на протяжении всей жизни. Распространенность интона­
ционного слуха среди детей приближается к 12%: достой­
ные музыканты от просто способных до выдающихся про­
исходят именно из них, поскольку интонационный слух —
это фундаментальное и первичное свойство музыкально
одаренного человека.

5. Интонационный слух является аналогом древнейших базо­
вых компонентов других талантов. Поиск такого рода ком­
понентов восходит к древнейшему происхождению каждо­
го вида деятельности, к древнейшей функции этого вида де­
ятельности в выживании и совершенствовании человечес­
кого рода. Базовая роль этого компонента в структуре та­
ланта связана с тем, что из него проистекает мотивация к
данному виду деятельности, любовь и привязанность к не­
му. Обнаружение мотивационного компонента всех талан­
тов сопряжено с анализом общих психологических свойств
и качеств высоких профессионалов и преданных любите­
лей в каждом виде деятельности.

/увство ритма

ВНАЧАЛЕ БЫЛ РИТМ?

Ритм и в самом деле был вначале, и Генрих Нейгауз прав, когда настаивал на этом в своей книге «Об искусстве фортепианной иг­ры». Вне ритма и без ритма природа не существует, все видимое и слышимое, равно как и все скрытое и тайное совершается в ритме. Мерцают звезды, и свет их то потухнет, то разгорится ярче — звезды «моргают». И как бы у них это ни получалось — редкими вспышка­ми с долгими затуханиями или наоборот, долгим ярким горением с внезапными «провалами», ритм получится все равно: равномерный или хромающий, дерганый или плавный. Ритм всегда представляет собой чередование событий равной или неравной длительности в сочетании с паузами между ними. Волны, накатывающие на берег, стук дятла в лесу и журавлиные крики в небе — все ритмично.

Строго говоря, ритм в звуке не нуждается. Звук лишь обознача­ет, подчеркивает ритмичность происходящих событий, и даже воз­буждает эту ритмичность. Если взяться за работу совместно, то без ритма не обойтись; чтобы действовать согласованно, нужны звуко­вые сигналы, которые задают ритм совместных движений — ритм покажет самый оптимальный способ действий в любой ситуации. В ритме «легко-тяжело, слабо-сильно» происходят все работы, требу­ющие энергичных толчков или рывков: этот ритм запечатлен в изве­стной бурлацкой песне «Эй, ухнем». Сначала «эй», то есть замах, а потом «ухнем», то есть бросим, швырнем, дернем изо всех сил. Если же нужно равномерно и упорно воздействовать на предмет, напри­мер, перепиливать старое дерево или долбить камень, то сопутству­ющий ритм будет другим, таким же упорным и периодичным, как и сама работа.

Музыкальные способности

Столь же велика роль ритма в общении с высшими силами: танец шамана построен на постоянном усилении активности движения — медленный раскачивающийся ритм постепенно превращается в ритм быстрого вращения. Этот ритм как бы ввинчивается в мировое прост­ранство, создавая энергетический столб между землей и небом. Во многих традиционных культурах сопровождение мистических цере­моний не нуждается в пении, ограничиваясь только барабанным рит­мом: сухой, жесткий звук малых барабанов и гулкий, объемный звук больших литаврообразных ударных устанавливает контакт между людьми и их небесными покровителями. Ритмичные танцы под бара­банный бой сопровождают все важнейшие события в жизни племени; ритм как бы приобщает человека к его сородичам, делает его жизнь частью общей жизни — рождение младенца, обряд инициации (вхож­дение во взрослый мир), свадьбы и похороны невозможно предста­вить без ритмического сопровождения.

Связь ритма с коллективными работами и церемониями древ­нейших людей заразила ритм его главным смыслом: он стал знаком приобщенности человека к общему делу, общему благу и общей бе­де. Действовать ритмично — значит действовать совместно, значит вливаться в коллектив и становиться его частью. Именно поэтому наиболее ритмичные виды музыкального искусства — рок-музыка и джаз, предполагают безусловную коллективность восприятия и коллективность реакции на происходящее. И в силу тех же причин наиболее индивидуалистическая и элитарная классическая музыка обычно не прибегает к ритму в его первичной функции коллектив­ного организатора — ритм и ритмичность в музыкальной классике органично вписаны в другие параметры звучания и. редко становят­ся господствующими.

Музыкальный ритм — это движение в звуковой форме, посколь­ку ритм рождается из движения и как бы описывает его, сохраняет его следы, даже если самого движения уже нет. Неразрывность рит­ма и движения в живой действительности превращают ритм в зву­ковой отголосок движения, в его слышимую «запись». Ритм по от­ношению к движению — это то же, что письменная речь по отноше­нию к речи устной: читая письменный текст, можно услышать речь вместе с ее звуками, интонацией и акцентами. Так же слушая ритм, можно увидеть живое движение, прочувствовать и восстановить его. Это свойство ритма использует танцевальная музыка, которая впи­сывает в ритмическую оболочку двигательные события: движения ног и рук, повороты корпуса и головы. Сначала жесты и движения создают танец, затем танец рождает соответствующий ритм — шаги,

Чувство ритма

прыжки, скольжения фиксируются с помощью ритма. Затем мело­дия и гармония обволакивают ритм, украшая и расцвечивая его, об­нажая акценты найденного ритма, подчеркивая его красоты. И ког­да все эти события совершились в нужном порядке, можно считать, что новый танец родился на свет — в ритме, записанном с помощью музыки, есть все, чтобы восстановить движение, давшее ему жизнь. Движение рождает ритм, а ритм рождает музыку.

Движение всегда эмоционально окрашено, осмыслено, человек не может двигаться, оставаясь при этом безразличным: чтобы уда­рить врага, он должен напрячься, собрать свои силы в одну точку и превратиться в сжатую пружину. Чтобы погладить котенка, человек должен расслабиться, распустить все мускулы и, внутренне мурлы­кая, отдаться общению со своим четвероногим другом. Движение всегда означает эмоционально окрашенную активность, целена­правленное побуждение, и если даже человек не сам движется, а лишь наблюдает или тем более воображает движение, он должен слиться с ним, почувствовать его как движение своего тела, направ­ляемое собственными намерениями.

Чтобы понять, из чего состоит чувство ритма, следует начать с разложения на части движения, его переживания и осмысления, и самой очевидной характеристикой движения будет темп. Движения бывают величавые и спокойные, и тогда темп будет медленным: иногда даже говорят, медленный ритм, понимая ритм расширитель­но, с входящим в него темпом — медленно плывут облака в небе в ясный день, медленно перекатываются волны в океане при тихом ветре. Однако бывает, что медленное движение возникает оттого, что движению что-то мешает, ему приходится преодолевать сопро­тивление: так движется корабль сквозь ледяные торосы, так же мед­ленно прорастает горный цветок сквозь камень.

Быстрые движения тоже имеют свой характер. Быстро вращает­ся волчок, быстро летит стрела — быстрые движения особенно склонны к инерции, к самопроизвольному и бесконечному продол­жению: perpetuum mobile, фантастический вечный двигатель, пред­ставляется человеку именно таким. В этом случае энергичен будет только первотолчок, начальный импульс, а в дальнейшем движение будет катиться подобно шару, который толкнули с вершины горы. Быстрые движения бывают не только инерционными, а нередко крайне энергичными, когда каждый следующий «порыв» нуждается в дополнительном подталкивании, накачивании. Так мчится стадо антилоп, испуганное тигром, так бьются бойцы в рукопашном бою. И каждый раз в зависимости от цели движения и его характера,

sM't/зыкальные способности

темп будет несколько различным. Темп порожден эмоциональным тонусом и смыслом движения, поэтому и в музыке найти правиль­ный темп — уже половина дела. Не случайно темпы имеют так мно­го разных обозначений.

Grave — грозное, с трудом пробивающее путь крайне медленное движение, как бы замороженное, само в себе заключающее торможе­ние; Adagio — движение мощное и сильное, и медлительное скорее оттого, что его придавливает его собственный вес и значение; Largo — движение широкое, замедленное от беспредельного расширения, растекания, от стремления занять большое пространство. Характер быстрых движений тоже достаточно разнообразен. Allegro означает «весело», то есть активно, с огоньком, с напором; наиболее близко к нему Vivace, «живо», но этот темп ассоциируется с несколько боль­шей инерционностью движения, с большей его облегченностью, по­летностью, нежели наиболее употребительное Allegro. И, наконец, Presto, это темп потока, бегущего или летящего, где едва различимы мельчайшие единицы, его составляющие — все сливается и стано­вится единой линией, где скорость так велика, что кажется непо­движной. Часто встречаются и средние темпы, их тоже три: Andante, «шагом», темп ходьбы на прогулке, когда движение не мешает меч­тать, вспоминать и мыслить; Moderate, максимально умеренно и на­иболее бесцветно, бесхарактерно и безразлично; Allegretto — почти Allegro, когда спокойствие и возбуждение несогласны друг с другом и рождают темп-компромисс. Естественно, чувство ритма начинает­ся с ощущения темпа движения, с переживания его скорости, пото­му что она уже определяет мускульный тонус движения и его основ­ные параметры.

Когда решено, в каком темпе двигаться, необходимо понять ка­ким образом, посредством каких мелких единиц это движение будет сформировано. В реальности движение редко бывает сплошным и совершенно нерасчленимым; наоборот, оно разделено на некоторые этапы и фазы. Движение независимо от скорости может прибли­жаться к бегу или прыжкам, оно может семенить мелкими шажками или лететь как будто по воздуху. Движущееся тело может плыть, плавно рассекая поверхность, или идти, становясь на нее. Эти пара­метры движения в музыке передаются через оттенки артикуляции или взятия звука: знак слияния, legato, ближе всего к плаванью или ползанию, лететь и бежать тоже удобнее всего legato, иначе отделе­ние каждого звука будет задерживать движение. Portamento, раз­дельное движение, ближе к шагу, a staccato, движение короткое и от­рывистое, напоминает прыжки.

ьувство ритма

Помимо темпа и способа движения, восприятие и переживание ритма формируется акцентами. Именно они превращают нерасчле-ненную движущуюся массу звуков в осмысленный ритм: ведь для всякой структуры, в том числе и для звуковой структуры, необхо­димо неравенство, нужна разнофункциональность, чтобы разные элементы выполняли в структуре разные роли. Акцент, ударность, резкость создают эту разность и неравенство звуков, даже если по времени звучания они равны. Равномерный стук дятла по дереву отнюдь не так равномерен, как кажется на первый взгляд: какие-то звуки будут непременно заметнее других, поскольку удар по этим звукам будет несколько более сильным. И для ощущения ударнос­ти или акцентности звука вовсе не нужно, чтобы он был более дол­гим. Но обратная закономерность, тем не менее, существует: более долгий звук кажется и более акцентированным — этот акцент даже не нужно подчеркивать, он обнаружится сам собой.

Посредством акцентов и неравной длительности звуков музыка образует своего рода узоры — фигуры, называемые ритмическим рисунком: звуки складываются в группы, каждая из которых объе­динена общим акцентом. Он создает своего рода «ритмическое тяго­тение», подобное ладовому тяготению — звуки устремлены к акцен­ту, а время после него как бы расслабляется, повисает. Благодаря ак­центам музыка уподобляется фазам мускульного усилия: в ней есть слуховой замах, предакцентное время, которое часто называют пре-дыктом, есть акцент, подобный собственно удару, и есть расслабле­ние, отдых мышц, следующий за ударом. То есть и здесь, в области акцентуации, ритм копирует движение, дополняя его общую карти­ну, где уже есть скорость движения (темп), способ движения (арти­куляция) и фазы движения (ритмические группы, объединенные акцентом).

Ритм фиксирует слуховой образ движения, отмечает все его главнейшие черты. Однако многие атрибуты движения можно рас­познать с помощью интонационного слуха: он фиксирует общий темп движения, его артикуляционный профиль и характер акценту­ации, различая движение, подобное шагу медведя в лесной чаще и полету бабочки в поле. Но интонационный слух не фиксирует дол­готу звуков, он не сравнивает их между собой — единица музыкаль­ного движения для интонационного слуха практически не сущест­вует, в то время как не может быть чувства музыкального ритма без восприятия временных отношений звуков. И «медведя» и «бабоч­ку» можно распознать, опираясь на ресурсы интонационного слуха. Но повторить их движение можно лишь с помощью чувства ритма.

'/Музыкальные способности

Если интонационный слух считывает общий смысл музыкального сообщения, то чувство ритма осознает его временную организацию, заведует временными отношениями звуковых элементов.

Интонационный слух может зафиксировать в целом полетный или в целом прыгучий характер движения, он также может отме­тить, что движение в целом слитно или в общем отрывисто, но в ка­кой момент какой акцент возникает и что за ним следует, когда и как возникнет следующий акцент, каким закономерностям будет почи­няться его появление — на все эти вопросы интонационный слух не может ответить, поскольку он не может расчленить поток на какие-либо единицы, а значит и не может осознать их отношения. Чувство ритма в отличие от интонационного слуха знает, когда и каким об­разом возникнет в музыке тот или иной акцент и от чего его возник­новение зависит; чувство ритма обладает иерархичностью, то есть оно воспринимает звуковой поток как соотношение более крупных и более мелких временных единиц, разделенных в свою очередь на еще более мелкие.

И наоборот, как соотношение более мелких единиц, объединен­ных во все более крупные: ход по иерархическим ступеням в обе сто­роны для чувства ритма равно возможен. Движение в целом будет делиться на сегменты, сегменты на фазы, фазы на группы, группы на единицы — и на каждом уровне будут возникать свои цепочки эле­ментов, где есть элементы главные, ведущие (акценты, например) и есть элементы подчиненные, сопутствующие. Там где интонацион­ный слух ощущает целостную картину, чувство ритма видит детали временных отношений; там, где для интонационного слуха возника­ет звуковое пятно, там для чувства ритма просматривается сложная жизнь звуков, причудливо объединенных в ритмический рисунок.

Интонационный слух старше; для него актуально любое звуча­щее тело — даже едшьта.гъу& обладает даяжтослбстаетшът'ътаж-нием. Все, что звучит — вой океана в бурю, плач ребенка, пение вет­ра в камышах — переживаются и фиксируются интонационным слу­хом. Для чувства ритма этого мало: ему нужно расчлененное движе­ние, разделенное на фазы, обладающее собственной иерархией, где каждый момент имеет собственную функцию, играет свою роль в общей картине движения. Чувство ритма предполагает не стихий­ное движение, а движение волевое, направленное и целеустремлен­ное, и оттого приобретающее не только общий характер, но и опре­деленный способ организации временных единиц. Однако своими корнями чувство ритма уходит в глубины интонационного слуха и прорастает из него: чувство ритма начинается с таких грубых ка-

Дата добавления: 2015-06-25