Данная книга предназначена исключительно для ознакомления! 4 страница

Солидной опорой для формирования модели музыкального таланта могут быть многочисленные данные, которые накопила экс­периментальная психология музыки: за последние пятьдесят лет ро­дилась целая область под названием «cognitive psychology of music», трактующая применительно к музыке психические процессы вос­приятия, познания и мышления — весь операционный аппарат музыканта, все аналитические процедуры, которыми он пользуется, в той или иной степени изучены. Эта область психологии смотрит «под микроскопом» как люди различают музыкальные элементы, как они формируют patterns, своего рода базовые конструкты, музы­кальные клише, как музыку запоминают и как ее забывают. Пока экспериментальная психология сосредоточилась не столько на музыке, сколько на ее осколках и обрывках — искусственных звуко­вых последовательностях, сконструированных фразах, но, тем не менее, основательность и доказательность результатов, их научная обоснованность отчасти компенсирует бедность материала. Иными словами, сложилась методология научного исследования «микро­мира» музыкального таланта, его подножья, стали яснее операцион­ные механизмы музыкального сознания, именуемого по-английски «musical mind».

И, наконец, стремительно развивается нейропсихология музы­ки, гордо стоящая в ряду других neurosciences — нейронаук. Пере­числить достижения нейропсихологии музыки не хватило бы паль­цев обеих рук, и остановиться можно лишь на некоторых из них. Нейропсихологии музыки известны функции мозговых полушарий в музыкальной деятельности, которые в целом, безотносительно к музыкальному искусству, для левого полушария трактуются как «три R's» — Reading, Writing and Arithmetic или чтение, письмо и арифметика, а для правого полушария как «три I's» — Intuition, Inspi­ration and Imagination или интуиция, вдохновение и воображение. Нейропсихологам известно, что к музыкальной компетенции логиче­ского левого полушария преимущественно относятся ритм и состав-

^Музыкальные спосооности

ление осмысленных последований знаков и элементов, так называе­мая синтагматика, а также, в виде особого подарка левому полушарию от музыки, в нем располагается абсолютный слух, если таковой име­ется. Все вполне закономерно, поскольку левое полушарие «на ты» со временем и ему легко даются процессы организации и расположения во времени чего бы то ни было — слов, сигналов и знаков.

В ведении спонтанного правого полушария находятся звуковы-сотность и процессы музыкального синтеза, осознание целостности музыки, ее живого «я» в чем бы оно ни сказалось — поэтому целост­ные мелодии, целостные произведения и все, что следует запоми­нать как единое высказывание, находятся в ведении правого полушария в отличие от разложения, дробления и анализа, предназ­наченных природой левому полушарию. Правое полушарие «на ты» не со временем — оно не умеет считать, добавлять и умножать мгно­вения, часы и минуты — правое полушарие «на ты» с пространством — оно одномоментно представляет то, что совершается в действи­тельности гораздо дольше, и потому без правого полушария в музы­ке нельзя прочувствовать нерасторжимое единство всех частей, обобщенное и объятое как целое сочинение.

Нейропсихологи сумели увидеть, где именно, в каких областях мозга гнездятся те или иные музыкальные функции — это теперь из­вестно с гораздо большей степенью детализации, нежели просто распределение по двум полушариям. Так, восприятие знакомых ме­лодий и восприятие незнакомых мелодий с точки зрения нейропси­хологии музыки — несколько разные вещи; собственную локализа­цию, или местоположение в мозгу имеют ритм, с одной стороны, и метр или beat, биение, с другой стороны, а также звуки, входящие в мелодию, и звуки, в нее не входящие, и многое другое. То есть ней­ропсихология музыки разглядела воочию, насколько узко специа­лизированы разделы человеческого мозга, и чем именно эти разделы занимаются. Бесценная информация, которую можно использовать, чтобы обнаружить локализацию аналогичных функций в других ви­дах деятельности... Не случайно открытия музыкальной нейропси­хологии часто появляются на страницах самых престижных в науч­ном мире журналов Science (Наука) и Nature (Природа). Пользуясь научным аппаратом нейронаук, психология музыки о многом может говорить очень точно и очень доказательно, что для формирования модели музыкального таланта, безусловно, не пройдет бесследно — выводы и суждения, которые лягут в основу модели, будут подлин­но научными и строго доказанными.

Итак, модель музыкального таланта — это самая полная, самая

'ведение

достоверная и научно оооснованная модель таланта, которую на се­годня может представить на суд общества психологическая наука. Ее достоинства можно кратко сформулировать в нескольких поло­жениях:

1. Музыкальный талант — талант универсальный с точки зре­
ния истории и географии: музыка есть и была всегда и всю­
ду, и потому адресоваться к музыке означает адресоваться к
общепонятному материалу.

2. Музыкальный талант — талант рейтинговый, его градации и

уровни «вычисляются» самой историей и ею же подтверж­даются и шлифуются. Способности, талант и гений для му­зыки не столько метафоры и вольные определения, сколько исторически и публично апробированные понятия, сфор-мированность которых делает модель музыкального талан­та более иерархичной, более приближенной к требованиям научной схемы.

3. Музыкальный талант — это талант, тестируемый на протя­
жении столетий. Здесь удавалось сопоставить предсказа­
ния и действительность, надежды и их реализацию; здесь
выработались определенные взгляды на то, из чего состоит
музыкальный талант, какие составные части необходимы
для его эффективной работы и как, с помощью каких про­
цедур и наблюдений, можно заметить в еще нераскрывшем­
ся таланте ростки его будущих исключительных успехов.

4. Музыкальный талант — это талант, на протяжении десяти­
летий подвергающийся научным наблюдениям в лабора­
торных условиях. Его -изучают две развитые области зна­
ния — когнитивная психология музыки и музыкальная
нейропсихология, каждая из которых имеет свой научный
аппарат, свою экспериментальную базу и апробированные
методы доказательств. Данные этих наук о процессах музы­
кального восприятия и мышления, о работе музыкальной
памяти и музыкального воображения также станут основой
модели музыкального таланта. ■,

нтонационныи слух

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕНИЕ

Когда возникла музыка и откуда она пришла, в точности неиз­вестно. Однако ясно, что случилось это тогда, когда человек еще не успел понять, что он человек, то есть существо сознательное и ответ­ственное. Музыка старше, чем словесная речь, поскольку организо­ванные звуковые сигналы есть уже у птиц и животных. Звуки, кото­рыми они пользуются для общения, напоминают музыку: поют дельфины, завывают волки, щебечут птицы. Для науки несомненно, что музыка и язык — это два ствола, растущие из одного корня. По­дозревают, что в начале времен, на заре цивилизации музыка и язык были нерасчленимым целым, и люди общались с помощью полу­слов-полузвуков, значение которых лишь подразумевалось, рожда­ясь в контексте общения: влюбленные вздыхали и ворковали, враги устрашали друг друга смесью крика, рыка и завываний, одобрение выражали кратким успокаивающим звуком, а несогласие — звуком резким и сильным.

Звук всегда был знаком присутствия кого-то или чего-то: если рядом никого — то расстилается благостная тишина или, может быть, тишина пугающая. Но стоит появиться другу, соседу или дру­гому существу как тишина отступает — начинается общение. Обща­ясь, человек познает мир: при этом он постоянно опирается на по­мощь и поддержку других людей — в младенчестве на заботу роди­телей, в детстве — на наставления учителей. И в дальнейшем обще­ние с коллегами и друзьями, общение со своими детьми — общение радостное и горькое, интересное или тягостное, общение для дела и

s ^интонационный слух

для души сопровождает человека до конца его дней. Почти всегда оно происходит с помощью звука, который с незапамятных времен стал коммуникативным знаком, вбирая в себя содержание процесса общения.

Музыка, квинтэссенция звука, организована так, чтобы человек воспринимал ее едва ли не как живое существо, как обращенный к нему голос — музыка общается со слушателем, создавая эффект присутствия собеседника и избавляя от одиночества. Независимо от того, любим ли мы общение на сознательном уровне или избегаем его, бессознательно одиночество воспринимается отрицательно. И, в конечном счете, разница между экстравертами, любящими быть в компании, и интровертами, как будто бы сторонящимися людей, со­стоит лишь в способе общения: первые хотят слышать и видеть не­посредственную реакцию на свои слова и жесты, в то время как вто­рые предпочитают «слушать» — то есть читать, смотреть и воспри­нимать. Однако в психологическом смысле и те и другие постоянно общаются.

Общение — это хлеб, вода и воздух души, и музыка дает нам по­стоянную возможность почувствовать, что мы не одни. Но не приду­мали ли себе люди музыку, не ошибочно ли одухотворили, очелове­чили ее? Доказательства «одушевленности» музыки принесли экс­перименты последних лет, которые дополнили аналогичные дан­ные, полученные раньше. Психологи доказали, что люди действи­тельно общаются с музыкой, что слушание музыки — это и в самом деле коммуникация, восприятие «речи» другого и внутренняя реак­ция на нее: то есть музыка как средство общения — это не образ и не метафора, а настоящая психологическая реальность. Или как сказал об этом музыковед Борис Асафьев: «...исток, культура музыкального слуха, сочинение и воспроизведение — все создается и целеустрем-ляется как общение звуком и произнесение музыки как смысла».¹

Американский психолог Кэрол Крумхансл (Crumhansl, Carol) замерила уровень сердцебиения, кровяное давление, темп дыхания и температуру кожи во время слушания музыки. Музыку, которую испытуемые определили как «страшную», они испугались на самом деле: изменения кровяного потока оказались почти столь же суще­ственными, как если бы слушатели встретили медведя в лесу. Весе­лая музыка вызвала у них настоящую радость, и они быстрее зады­шали, а грустная музыка «обвалила» ритм сердцебиения, кровяное давление и температуру кожи, как если бы они и в самом деле испы-

'Б. Асафьев Музыкальная форма как процесс - Л., 1971, с. 117

Музыкальные способности

тали боль разлуки. Этот эксперимент в ряду многих подобных еще раз подтвердил, что музыка — не просто средство коммуникации как азбука морзе или Интернет, она — средство эмоциональной ком­муникации, средство сильное, активное и действенное.

Известно, что школьники, чтобы скрасить приготовление уро­ков присутствием «приятного собеседника», включают музыку — так они чувствуют себя «в хорошей компании», и этот «приятель», к счастью, не пристает с вопросами и не мешает учить уроки. Однако до поры до времени. Канадские исследователи психоакустических феноменов, слухового и музыкального восприятия из Монреальско­го университета Изабель Перец (Peretz, Isabelle) и ее коллега Лиз Ганон (Ganon, Lis) заметили, что когда музыка была совсем легкой и оставалась в роли фона, школьники слушали вполуха и одновре­менно решали задачу. Но стоило включить более сложную и инте­ресную музыку, ребята отвлекались, начинали слушать по-настоя­щему, а домашнее задание так и осталось несделанным. Получается, что музыка музыке рознь: иногда она как капризная подруга отказы­вается быть скромной и нетребовательной, а перетягивает все вни­мание на себя, ревниво вытесняя все другие занятия. Так ведет себя только подлинный собеседник и настоящее живое существо...

Музыка как влиятельный и уважаемый партнер умеет уговари­вать и даже искажать действительность. Психологи В. Стрэттон и А. Залановски (Stratton, V., Zalanowski, А.) из Пенсильванского университета решили выяснить, что больше влияет на наши реше­ния — зрение или слух. Независимые эксперты ранжировали порт­реты, где на некоторых были изображены лица, на которых написа­но счастье и благорасположение к человечеству, а на других напря­жение и агрессия. Другие эксперты по тем же параметрам ранжиро­вали музыкальные фрагменты, разделив их на ободряющие и тре­вожные. Когда портреты и музыкальные фрагменты соединяли в произвольном порядке и спрашивали: «Какое выражение лица Вы видите на портрете?», то испытуемые, как будто бы музыка шептала им в ухо этот ответ, непременно поддавались ее настроению: если аг­рессивной была сопровождающая музыка, они легко называли пуга­ющим милейшее улыбающееся лицо, и наоборот, человека, похоже­го на серийного убийцу, называли другом детей, если сопровождаю­щая музыка их к тому побуждала. Так экспериментаторы подтвер­дили факт персонификации, который происходит при слушании му­зыки — она кажется испытуемым «человеком», которому можно до­верять. Трудно судить после этого, действительно ли лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать: услышанное по силе воздейст-

^-нтотшционныи слух

вия так велико, что человек рискует «не поверить глазам своим», ес­ли глаз и слух по-разному воспримут ситуацию...

Способность музыки оказывать эмоциональное воздействие и быть участником процесса общения вытекает из свойств звука. В от­личие от света, который можно не замечать, закрыв глаза, в отличие от неприятного зрелища, от которого можно отвернуться, от звука нельзя так легко отделаться: звук назойлив, активен, он взывает к ответу. Звук настойчиво о чем-то сигнализирует, причем его инфор­мация чаще всего жизненно важна: если гремит гром — значит скоро гроза, если шумит камнепад в горах — значит близится сход лавины. Бежать, спасаться, прятаться! — таков звуковой сигнал, который по­сылает природа всему живому. Если журчит ручей, тихо шелестят листья и шумит морской прибой, значит можно расслабиться, отдох­нуть и насладиться миром и покоем. Всякий звук обладает некото­рой повелительностью, побуждающей человека к тем или иным действиям. Способность звука нести важную информацию, наст­раивая человека на тот или иной лад, стала внутренним свойством музыкального искусства, и сколь бы оно ни усложнялось, сколь бы разветвленными ни были его формы, наша реакция на осмысленный звук — сердцевина и суть всякого музыкального восприятия.

Для того чтобы донести нужную информацию, звук обладает всем набором необходимых свойств. Прежде всего, он сообщает, кто и что звучит, чей «голос» мы слышим. У больших и грузных предме­тов «голос» низкий, грубый и шероховатый — так звучит рев зверя и грохочет земля во время землетрясения. Малые и легкие предме­ты, потенциально не столь опасные, звучат иначе: высоко и мягко поют птицы, звонко звучат детские голоса, пронзительно сухо стре­кочут в траве кузнечики. Тембр или общая окраска звука, а также регистр, то есть расположение звуков в низком или высоком диапа­зоне, отличают голоса всех людей — по тембру голоса мы узнаем всех знакомых; тембр и регистр отличает друг от друга музыкальные инструменты — низко и густо звучит контрабас, высоко и пронзи­тельно — труба, ворчливо гнусавит фагот, свободно и плавно поет валторна. Услышав звук в определенном тембре и регистре, мы уже очень много знаем о том, как нам действовать и чего ожидать от это­го звукового «источника».

Не менее важно, далеко ли находится источник звука и под си­лу ли ему прорезать большие расстояния. Громкие звуки означают, что «объект», даже вернее, «субъект», поскольку с ним, быть может, придется познакомиться поближе, уже рядом. Тихое звучание, на­оборот, информирует о том, что можно еще подождать, подточить

Музыкальные способности

стрелу и прищуриться — топот вражеских коней далеко за поворо­том... Громкость наряду с характером произнесения сообщают самую главную информацию: чего же хочет от нас «субъект», и ка­ковы его намерения. Злая собака будет лаять отрывисто, грубо, час­то, как бы заливаясь, а ласковый котик станет мурлыкать — его мелодия сольется в нежнейшее «пение». И неважно, можно ли раз-, личить высоту отдельных звуков в таких «посланиях», и образует ли их последовательность определенный ритмический рисунок — пере­численных свойств звука вполне достаточно, чтобы слушатель мог сориентироваться по отношению к «субъекту». Тембр, регистр, гром­кость, артикуляция и акцентность его «речи» вместе с ее темпом — быстрым или медленным, торопливым или неспешным, расскажут все о коммуникативных намерениях «субъекта».

Эти свойства звука не записаны в нотах, но именно они опреде­ляют характер музыки, ее реальное звучание и реакцию на него. Ес­ли отвлечься от точной высоты звуков и ритмического рисунка (именно они и зафиксированы в нотном тексте), смысл музыки все равно будет ясен: легко и воздушно, стремительно и как бы шурша будет бежать прокофьевская Джульетта-девочка, и так же воздуш­но, будто ускользая, пролетят эльфы из «Сна в летнюю ночь» Мен­дельсона. Ненотируемые свойства звука подобны речевой интона­ции, которая доносит смысл сказанного, даже если слова «остались за кадром». Потому и возникло известное асафьевское выражение «музыка — искусство интонируемого смысла»; интонируемого смысла, который проявляется в том числе и в самых грубых, самых простых качествах звучания — в направлении мелодического дви­жения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его актив­ности, акцентированности, в особенностях голосового или инстру­ментального «произношения». Смысловую и эмоциональную сто­рону звучания музыковед В.Медушевский называл «интонацион­ной формой» музыки, чтобы отделить ее от высотно-ритмической схемы звучания, названной «аналитической формой».

Интонационная форма опирается на интонационно-целостный принцип построения музыкальной ткани, который «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала, - пишет В.Медушевский. - Не только звукорядной высоты и ритма, но и тем­бра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции, вплоть до таких тонкостей как способ вибрато или агогические нюансы. Историчес­ки на этой почве возросли цветущие сады интонационно-фабульной организации: здесь неисчислимое разнообразие типов интонаций — ораторских, песенных, поэмных, балладных; интонационных типов

■'Интонационный слух

мелодии, множественность способов организации художественного мира музыки в рамках фактуры и композиции»¹. Свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом, А свойство слуха различать высоту звуков и фиксировать их длитель­ность называют аналитическим слухом.

Интонационный слух не может отличить звук «до» от звука «ми», зато он отличает смысловое наполнение крадущихся и сколь­зящих «Парусов» Дебюсси от настойчивой и упругой поступи «Бо­леро» Равеля. Интонационный слух отличает надрывные рыдания Шестой симфонии Чайковского и уютно-сонные переливы Первой: при этом с помощью интонационного слуха нельзя ни уловить, ни вспомнить ни одной мелодии. Ему интересен ее жест, тон, направ­ленность движения и общий характер, но он не может зафиксиро­вать детали мелодического рисунка и нюансы гармонии — для этого существует аналитический слух, нацеленный на анализ звуковых отношений.

Интонационный слух универсален и в некоторой степени раз­вит у каждого — без него человек бы погиб, не умея правильно трак­товать послания природы; корни интонационного слуха лежат в глубине живой материи, истоки его восходят к древнейшим глуби­нам бессознательного. Он, как и все бессознательное, находится в правом полушарии мозга, связывая информацию об эмоциональном тонусе общения с музыкальным звучанием. В этом отношении ин­тонационный слух — это нерв музыкального восприятия и творчест­ва, средоточие живости и осмысленности музыкального искусства. С интонационного слуха начинается развитие Homo Musicus — Че­ловека Музыкального.

ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ В ЗЕРКАЛЕ ЭКПЕРИМЕНТА

Дело науки задавать вопросы и подвергать все сомнению, и что бы ни утверждали теоретики, практики всегда найдут повод усом­ниться в их рассуждениях. Концепция интонационного слуха, есте­ственно, была тоже подвергнута подобной проверке. Пришлось до­казывать, что он и в самом деле древний и природный и его функции наблюдаются даже у младенцев — они различают музыкальные тем­бры и общую окраску звучания, характернейшим признаком которой служит консонантность-диссонантность: звучание консо-

¹ В.Медушевский Интонационная форма музыки — М., 1993, с.57.

Музыкальные способности

нанса похоже на ласковый голос друга и производит впечатление согласия и умиротворения, а звучание диссонанса можно сравнить с голосом врага, резким и жестким.

Изучая реакцию четырех- и шестимесячных младенцев на кон­сонансы-диссонансы удалось доказать, что их интонационный слух вполне готов к работе — он эффективно занимается своим природ­ным делом, различая «друзей и врагов». Ученые-психологи убеди­лись в том, что диссонансы младенцам не нравятся: слушая диссо­нансы, они вели себя нервозно, то и дело поворачивались, стараясь отвернуться. Консонансы же, напротив, вызывали приветственную реакцию, как будто младенцам вручили любимую погремушку: они застывали, неподвижно глядя на звуковые колонки, и начинали улыбаться. В другом эксперименте младенческая аудитория от ду­ши приветствовала благозвучное сопровождение моцартовского ме­нуэта, пританцовывая в кроватке, а когда из колонок раздались скрежещущие диссонансы, сопровождающие тот же менуэт, то в публике послышалось кряхтение и сопение — выражение явного не­удовольствия. Так ученые подтвердили, что интонационный слух не нуждается в большом опыте, чтобы отличать потенциально друже­ственные звуки (консонансы) от потенциально враждебных (диссо­нансов). Интонационный слух работает на генетической основе, и уже младенцы без всякого музыкального опыта обладают так назы­ваемым чувством консонанса, на которое опирается тембровый слух человека.

Тембровый слух и чувство консонанса есть уже у обезьян. Это продемонстрировали опыты шотландца Колвина Тревартена (Тге-varthen, Colwyn), который опубликовал свои результаты в журнале Enfance (Детство) в 2002 году. Реакция мозга у людей и макак сов­падает, когда они слушают консонантные и диссонантные аккорды: на эти созвучия реагируют одни и те же отделы мозга и реагируют сходным образом. Из этого ученый-нейропсихолог сделал вывод о том, что отделы человеческого мозга, откликающиеся на консонант -ность-диссонантность, сформировались еще у приматов миллионы лет назад.

Не только тембровое восприятие, но и восприятие эмоциональ­ного характера музыки у маленьких детей вполне на высоте. Амери­канские ученые просили трехлетних детей подобрать картинки с грустными и веселыми физиономиями к соответствующей музыке, а четырехлетние слушатели должны были разобраться в эмоциях и настроениях классических пьес Грига, Вагнера, Лядова и Дебюсси, объяснив, какая из пьес ассоциируется у них с гневом, страхом, сме-

тонационныи слух

хом и печалью. В обоих экспериментах дети выглядели героями: ошибок почти не было, и оказалось, что взрослые испытуемые вы­полнили аналогичные задания не лучше чем дети — интонационный слух как индикатор музыкальных эмоций просыпается очень рано: он сразу начинает действовать, и ему подвластны не только простей­шие сопоставления «консонанс-диссонанс», но и более сложные действия по распознаванию музыкального смысла.

Детям можно было бы поаплодировать за музыкальную отзыв­чивость, но некоторые исследователи выразили сомнение, как имен­но им удалось распознать музыкальные эмоции: ведь вполне можно предположить, что это не те «грубые» свойства звука, которыми заведует интонационный слух — тембр, громкость, темп и артикуля­ция — помогли им решить задачу, а совсем другие, например, ритми­ческий рисунок или интервальное строение мелодии, которые бес­спорно в «Смерти Озе» Грига (грусть) одни, а в увертюре к «Лету­чему голландцу» Вагнера (гнев) совсем другие? Наконец, некото­рые из приведенных пьес написаны в мажоре, традиционно более позитивном и спокойном, а другие в миноре, который традиционно связан с негативными, печальными эмоциональными состояния­ми... Как удостовериться, какие свойства звучания помогли испыту­емым распознать эмоциональные ключи?

В бой за интонационный слух и его ограниченные, но очень ус­тойчивые и простые свойства вступил шведский психолог Патрик Жуслин из Упсальского университета. Он воспользовался уже ап­робированными в музыкальной психологии «лейблами настрое­ний» — все теми же радостью, грустью, гневом и страхом. Но теперь эти эмоции нужно было изобразить с помощью одних и тех же пьес и на одном и том же инструменте — гитаре. Гитарист играл одну и ту же пьесу, неизвестную никому из взрослых слушателей, то, внут­ренне хмуря брови и гневаясь (при этом на него никто не смотрел, и слушатели воспринимали исполненную им музыку исключительно через наушники в другом помещении), то наоборот, умиротворенно улыбаясь и стараясь в ту же пьесу вложить все доброе и радостное, что было в его жизни. Эффект оказался потрясающим! Все слушате­ли правильно различили изображенные музыкантом эмоции, хотя нотные знаки (высота звуков) и ритмический рисунок были каж­дый раз абсолютно те же самые. В своих ответах испытуемые опира­лись исключительно на ресурсы интонационного слуха.

Чтобы окончательно убедиться в том, что не высотно-ритмиче-ские параметры звучания, а «грубые», квазифизиологические свойства звука являются основными носителями эмоциональной

Музыкальные способности

выразительности в музыке, в психоакустической лаборатории Окс­фордского университета поставили эксперимент, в ходе которого ис­пытуемые должны были понять и почувствовать смысл и характер «чужой» музыки: белые англичане слушали индийские раги. Они не знали ничего ни о том, как устроена рага и каково ее культурное на­значение; они ничего не понимали в звуковысотном устройстве раги — не были знакомы с ее ладовой организацией и не понимали, как эти звуки связаны между собой. Они также ничего не смыслили в ритмических рисунках, из которых состоит рага, и наверняка запу­тались бы в плывущих и неуловимых ритмических оборотах, не со­держащих привычные для европейцев такты и акценты, «Могут ли люди распознать эмоции, связанные с психофизическими парамет­рами музыки? - задает вопрос автор эксперимента Б.Рознер (B.Ros-пег). — И если могут, то связана ли их чувствительность к выражен­ным в музыке эмоциям с психофизическими качествами музыкаль­ного целого?» И делает вывод: «Темп, общее направление мелодии и ритма, регистр были параметрами, которые испытуемые оценива­ли. И они сумели распознать выраженные в рагах счастье, горе и гнев. Суждения об эмоциях были тесно связаны с суждениями о психофизических характеристиках, а иногда и с суждениями о тем­бре»¹. То есть опять в разгадывании «эмоциональных загадок» в му­зыке испытуемые воспользовались ресурсами интонационного слу­ха, поскольку при слушании музыки, принадлежащей чуждой куль­туре и закодированной в неизвестных высотно-ритмических систе­мах, иного просто не дано.

В том же духе был организован и эксперимент Рут Хевнер (R.Hevner), которая исследовала значимость разных параметров звучания для восприятия музыкального смысла. Она нашла, что темп и регистр вели за собой слушателей, когда они пытались про­чувствовать заключенные в музыке эмоциональные состояния. Вто­рыми по важности были артикуляция и направление движения, но больше всего она удивилась, когда пустила мелодию задом наперед, и никто из слушателей не почувствовал различий в настроении! Это лишь некоторые эксперименты, которые доказывают, что смысл и суть музыкального послания, по-английски message, вполне воспри­нимаются с помощью интонационного слуха, который для этого, кстати, и предназначен.

Как и в каждом научном споре, в споре о природе интонацион­ного слуха точку поставила нейропсихология музыки. В одном из

¹ Rosner, В. (1999) A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psy-chophysical and cultural cues. Music Perception, 17(1), p.101.

■* интонационный слух

экспериментов испытуемые должны были в первом случае узнать мелодию, которую они слышали раньше среди многих незнакомых, а в другом случае узнать тембр тубы среди тембров других басовых инструментов — фагота, контрабаса, виолончели, бас-кларнета и других. Оказалось, что при выполнении каждого из этих двух зада­ний работали разные отделы мозга, из чего авторы Р.Буше и М.Брайден (R.Boucher; M.Bryden) сделали следующий вывод: «Не замечено никаких соотношений между замерами для двух заданий, что говорит о независимой локализации анализа мелодий от анали­за тембров»¹. Распознавание тембров, как известно, является одной из ведущих функций интонационного слуха. Результаты этого экс­перимента (одного из многих подобных) были опубликованы в жур­нале Neuropscychologia (Нейропсихология).

Дата добавления: 2015-06-25