Знамя: начертание — название — значение 1 страница

Графика знаменного пения. Все известные исследователи древнерусской певческой культуры, как XIX века, так и нашего времени, указывали на исключительное значение семиографии (нотописи) в изучении знаменного пения.

В современных пособиях по знаменному пению указывается на то, что все разнообразие знамен графически образуется из начертаний основных элементарных знаков. Приведем только некоторые из них.

- Крюк

- Стопица

- Скамейца

- Параклит

- Статия

- Стрела

- Палка

- Змейца

- Фита

- Ключ

- Два в челну

С.В. Смоленский, отстаивающий самостоятельность славяно-русского происхождения и развития всей системы знаменного пения, полагал, что главной причиной вытеснения отечественного певческого искусства была потеря связи между мелодией и исконным способом ее записи. Русские певцы, отлично певшие по знаменам и отдавшие предпочтение линейным нотам по их легкости и вразумительности для знающего знамена, легкомысленно утвердили новую систему, не подозревая того, что отсутствие связи между напевом и его нотацией убьет самое знание пения.[412]

В.М.Металлов посвятил знаменной семиографии основательное исследование, где он прослеживает эволюцию отдельных знамен и системы нотописи в целом на протяжении семивекового периода ее существования. Согласно его выводам, история русской семиографии и церковных напевов представляет собой своеобразное, в духе народного творчества, историческое раскрытие религиозного сознания и художественного миропонимания русского[413] и поэтому представляет собой немалый научный и художественный интерес.

В наше время изучение знаменного пения со стороны семиографии, работа над древними певческими рукописями, книгами и руководствами по практике церковного пения продвинулись далеко вперед. Особенно следует отметить успехи в этой области направления, созданного М.В. Бражниковым в Ленинграде, а также продолжателей его дела в Новосибирске и Москве. “Певческая палеография, — утверждал Бражников, — не сухой набор графических элементов, а нечто живое и внутренне одухотворенное. Каждый нотный знак и строка не только так или иначе пишутся — они определенным образом звучат, и это внутреннее звучание превращает певческую палеографию из якобы непонятной “схоластики” в искусство”.[414]

Так же как буквенная запись звуков речи при создании алфавита вбирает в себя важнейшие элементы мировоззрения народа, его религиозные, научные и художественные представления, так и знаки музыкальной нотации говорят о месте музыки в иерархии культурных национальных ценностей. “Элементы, используемые в нотационных системах, — справедливо замечает Г. Орлов, — слова, слоги, буквы, числа, кривые и иные — нередко отражают функции и ценность музыки в культурной жизни этих народов.”[415] Можно также предположить, что буквенные обозначения, с которых начинается музыкальная нотация, говорят прежде всего о тесной связи слова, текста и музыки.

Исследователи средневековых музыкальных систем указывали в качестве источников формирования нотописания, как западного, так и восточного, на просодическое чтение, псалмодийное[416] и хирономию.[417] У К. Нефа дается описание псалмодической речитации, употребляемой в первые века христианства: “Голос поднимается от звука, принятого за основной или точку отправления, затем некоторое время пребывает на одной ноте, отклоняясь на вершине фразы в окружающие данную ноту верхний и нижний тон, и, наконец, опускается в точку, из которой вышел”.[418]

Хирономия — не только прообраз современного дирижирования, она соединяет экфонетические знаки псалмодии с семиографией. “Раз занесенные на бумагу и пергамент, хирономические знаки положили собой основание особого нотного певческого письма, невматического (neuma) на западе и симадийного (shmadia) на востоке, составляющих собой два совершенно различных разветвления общего им воздушного письма хирономического”[419].

Сама хирономия как “воздушное письмо” (Металлов) вобрала в себя наиболее устойчивые формы выражения связи звука и чувства. Известия о хирономии проходят через всю историю византийской музыки. Уже в IV веке Афанасий Александрийский упоминает “одного сигнализирующего руководителя”.[420] К сожалению, реконструкция хирономического искусства крайне затруднительна, поскольку ее система была основана на живом общении хора и руководителя, зависела от их особенностей и, следовательно, постоянно изменялась и развивалась. Скорее всего, навсегда останется загадкой, как руководитель хора мог указывать интервалы, особенности голосоведения, динамику мелодической линии. Дм. Аллеманов, указывая на светские корни искусства управления хором, полагал, что хирономия, как остаток древнегреческого театра, перестала быть изящным искусством только после взятия Византии крестоносцами. Он также отмечал, что понять знаки хирономического письма в настоящее время невозможно, поскольку знаки были предметом изучения, но не книжным путем. Они изучались так же, как ораторские манеры, искусство возбуждать чувства, т. е. путем практики и наглядного примера самого учителя.[421]

Что касается древнерусской системы нотации, то современные исследователи считают, что она в значительной мере сложилась уже в XII веке. [422] Это утверждение, вероятно, основано на более древних источниках, таких, к примеру, как “Азбука” Александра Мезенца, распевщика середины XVII века, великолепного знатока теории знаменного пения. Именно он возглавлял, по постановлению собора 1654 г., вторую комиссию из 14 “дидаскалов”, результатом деятельности которой было создание системы “признáков” с целью более точной фиксации высоты звука. “Знамя учинено и снискано, — писал А. Мезенец, — и прозвано прежними славянороссийскими и песнорачители и знаменотворцы до настоящего времени <XVII в.> за четыре ста лет и вяще”.[423]

Уже первые русские певческие рукописи не были точными копиями рукописей греческих в отношении семиографии. Сказывалось влияние слогового различия текстов славянского и греческого, а также особенностей устной речи в передаче напевов (всегда существовало несколько редакций одних и тех же песнопений) и — что самое главное — своеобразие национального мелоса, предшествующего музыкального опыта. Поэтому хотя песнопения в честь русских святых (Борис и Глеб, Феодосий Печерский) и составлены по подобию греческих оригиналов, но в них уже почти наполовину своего, своеобразного, не похожего на греческий оригинал. “Творчество сказалось хотя бы в том, что в канву обычной симиографии вплетены местами части кондакарной симиографии”.[424]

О самостоятельности художественного языка Древней Руси сейчас говорят многие авторы, поскольку все еще продолжаются “открытия” в области древнерусской скульптуры, архитектуры, иконописи, литературы. Они представляют большое количество доказательств оригинальности, творческого переосмысления образцов, создания своих собственных иконографических сюжетов и даже целых новых областей искусства, какой является деревянная скульптура Русского Севера. “Все культовое русское искусство (архитектура, живопись, музыка) с самого начала отмечено печатью самобытности и своеобразия. Эта самобытность особенно проявилась в большом разнообразии художественных манер (писем), которые вырабатывались в центрах исторической жизни государства в период его феодальной раздробленности, в соответствии с мест ными условиями и особенностями характера, свойственного народу той или иной части великой Руси.”[425]

Знаменные певческие азбуки, первые из которых датируются XV веком, дают богатый и интересный материал для изучения музыкальной семиографии в трех планах: 1) графическом (начертание), 2) название знамени, 3) его значение.

Графический, зрительный образ знаменного пения — то, что осталось от этого некогда грандиозного явления: его письменная, изобразительная сторона. Графический рисунок, способы письменной фиксации связывали мир звуковой со знаковой системой культуры. Поэтому знакомство с семиографией дает представление не только о том, какой была древнерусская музыка, но и о стиле мышления наших предков, их эстетических представлениях, богатстве творческой фантазии и восприятия. Линии знамен, их тонкость или толщина, угол наклона, взаимодействие рисунка рядом стоящих знамен создают некое особое энергетическое поле, дающее возможность “увидеть” знаменное пение. Искусство графики, имело, с одной стороны, вполне определенное функциональное назначение — музыкально-технологическое, а с другой стороны, пробуждало фантазию, ассоциативное мышление, творчество, соединяя видимый образ со звуком, зрение со слухом.

Хорошо известно, что пение изображалось на иконах. В. Сарабьянов называет такие иконы “гимнографическими”.[426] Посвящены они, как правило, Богородице: “Что Ти принесем”, “Покров Божьей Матери”, “О Тебе радуется”, сцены Акафиста Богоматери. Т.Ф. Владышевская в одной из своих работ посвящает целый раздел теме изображения певцов и песнопений в древнерусской живописи и шитье.[427]

Знаменная нотация, древнерусская письменность и иконопись прошли, как известно, определенные этапы эволюции — от выражения непосредственного чувства, находящегося рядом с некоторой тяжеловесностью — к смелому обращению с красками, свободному владению линией, поверхностью иконной доски, совмещению пропорций, к удлиненным изысканным силуэтам школы Дионисия. Если знаменное письмо XII-XIII вв. находится в русле устава, представляющего собой область искусства каллиграфии[428], то для знаменных рукописей XV века уже характерна большая легкость письма, переходящая в XVI веке в изящный, удлиненный, как бы парящий рисунок мелодии.

Семиография знаменитого распева тесно связана с палеографическим изучением рукописей, поскольку нотная запись неотделима от текста, а также от способов письма (устав, полуустав, скоропись), писчего материала и всего того, что составляет предмет палеографии, занимающейся идентификацией древних печатных и рукописных книг. Азбуки сообщают, что сначала переписчик книг писал текст песнопений, а потом, часто даже другой писец, над текстом проставлял певческие знаки. Знамя ставилось над каждым слогом текста и показывало на сколько звуков должен быть распет данный слог (знамя может иметь от одного до десяти и более звуков)[429].

Металлов выделяет три периода русской семиографии:

I — домонгольский, или старый истинноречный (XI-XIII вв.);

II — период великорусский или раздельноречный (хомония);

III — период праворечный (с середины XVII в.).[430]

Самыми древними певческими рукописями считаются Типографский устав и Благовещенский кондакарь, относящиеся к концу XI века. “Письмо I периода, по наблюдениям Металлова, — почти горизонтального направления, с утолщениями с левой стороны крюковых знаков, с широкими углами, с короткими вертикальными и недлинными горизонтальными чертами, довольно мелкое по размеру”.[431] Рукописи II периода писаны полууставом на бумаге, нередко с заставками и вязью. Крюковое письмо этого периода наклонено вправо, вертикального направления, с укороченными горизонтальными чертами, с утолщениями на правой стороне крюков, более крупно по размеру, близко каллиграфическому.

Похожие сведения о записи западных невм есть в Музыкально-исторической хрестоматии М.В.Иванова-Борецкого. Свои рассуждения о том, что исторически невмам предшествуют просодия, акцентуация и хирономия, обозначающая не только темп и ритм, но и высоту звуков, автор дополняет указанием на зависимость невменной графики и от других факторов — палеографических. Внешний вид невм находится в зависимости от орудий письма (перо, кисточка) и его характера. Этим различаются невмы — “мушиные лапки”, “невмы готические, невмы, приближающиеся к так называемым квадратным нотам”.[432]

Демественное пение [433], более изысканное и торжественное по сравнению со знаменным, имеет и другую графику, энергичную, свободную, праздничную. (см. прилож. 1,2) Это еще раз говорит о связи характера пения с его графическим выражением. Демественный распев или демество – особая часть древнерусского богослужебного пения, имеющая свою систему попевок. «По характеру удивительно яркий, красочный, трогательный и в то же время сложный, глубокий, имеющий большой духовный потенциал».[434] Особенность демественного распева, символизирующего праздник, в том, что являясь венцом богослужебного пения, он не связан с осмогласием и находится как бы выше него. Для праздничного употребления демеством может быть распет любой текст, особенно прокимны, задостойники, величания и т.д.[435]

Названия знамен, попевок и фит. Из мелодической формулы, попевки, стиля ее исполнения, приема подачи голоса рождались ассоциации, общезначимые настолько, что предоставляли возможность зафиксировать их образно-словесно, то есть дать им название, превратить в художественно-графический символ.

Знаменные ноты вобрали в свой зрительный образ элементы христианской символики. Т.Ф. Владышевская обращает внимание на роль раннехристианской монограммы Христа, состоящей из объединенных букв “I” и “Хр”, по обе стороны от которых находятся первая и последняя буквы греческого алфавита — альфа и омега, встречающиеся позднее в крестчатом нимбе Спасителя, где их значение общеизвестно. Из этой монограммы выводится немало музыкальных знаков: “крыж” или “крест”(), “паук” (), происходящий от альфы. Омега использовалась в кондакарной нотации.[436] Из символики, связанной со священными предметами, можно выделить символ чаши, оказавший влияние на такие знамена, как “чашка” (), “подчашие” (), “чашка полная” ().

Названия отдельных знаменных нот, попевок, фит и целых песнопений возникли не случайно и также как графическое начертание, содержали в себе наряду с технологическим значением образно-ассоциативную часть. Только связью между конкретным музыкальным материалом и личным художественным восприятием его певцами можно объяснить тот факт, что за всем интонационным фондом древнерусского певческого искусства — от пространных фит до лаконичных попевок — закрепились названия, или образно указывающие на характер их мелодического рисунка: мережа, кудрявая, колесо, - или на колорит и динамику з вучания: мрачная, светлая, пресветлая, громнáя, тихая, громосветлая и т. п. Существовали названия, связанные с текстом, его смыслом и эмоциональным содержанием — троичная, трисолнечная, светлозвездная, благовестная, иудейская, око сердца, седрахма, умилительная, плачевная и др.[437]

Действительно, названия знамен в азбуках-толкованиях XVI века дают примеры отчетливой связи названия и приема голосоведения. “Палочка поется простая — выгнуть немного”, “голубчик — горкнуть из гортани”, “два в челну — качнуть дважды”, “дербица — подробить голосом вверх”.[438] Азбука начала XVI века также уже содержит аналогичные примеры: “тряска — гортанью потрясти”, “скамейца — к земле пригнуть”, “переводка — иногда переведется, иногда же голубчиком поется”, “стопи¢ца же с очком — назад отшибнуть гортанью, вскочить и опуститься на голубчик или на скамейцу”.[439]

Названия согласий знаменного распева: простое, мрачное, светлое, тресветлое, — означают не только нарастание высоты звука, но усиление определенного мелодического приема. “Подчашье простое боле очка выгнут. Мрачное и того боле выгнут. Светлое велми паки выгнут”.[440]

Для сравнения можно вспомнить о происхождении всем известных названий нот современной музыкальной системы. Имена семи нот— ut (заменено в XVII веке на do), re, mi, fa, sol, si — возникли из начальных слов латинского стихотворения, обращенного к Иоанну Крестителю с просьбой избавить певцов от хрипоты:

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii rearum

Sancte Johannes.[441]

(si — образовалось от соединения начальных букв последней строки).

Точность и образность соединяют в себе названия попевок, главных структурных единиц знаменного распева. Идею попевочного (мелодического) принципа организации знаменного осмогласия, в настоящее время доминирующую в отечественной литературе, развивал В. Металлов. “<...> сущность осмогласия знаменного распева не в различных музыкальных строях или греческих музыкальных системах и ладах, а главным образом в мелодических особенностях, в мелодической характеристике каждого гласа, образуемой его своеобразными попевками”.[442]

Характерные наименования попевок, выражающие особенности их мелодии и ритма, облегчали их запоминание. С точки зрения происхождения названий попевочного фонда, можно выделить “чисто русские” (возвод, воздержка, выплавка, колесо, колыбелька, площадка), славянские (возразъ, стезя, дербица, мережа, осока), греческие (кокиза, кулизма, рафатка, скорпица) и названия неизвестного происхождения (кичиги, шадра, таганец и др.).[443]

Кроме того, имена попевок демонстрируют яркие примеры описаний профессиональных приемов пения. Так, попевка “мережа” (от древнеславянского — мережи, мрежи — сети) — “по замысловатости исполнения в крюках это действительно настоящие сети для неопытного певца”.[444] Попевка “выплавка” — употребляется в тех местах, где желательно придать напеву плавность и непрерывную текучесть, поступенное движение. Весьма распространенное греческое название “кулизма” (колебание) переводится обычно как “неоконченная мелодия”, “несовершенная каденция”. А значение попевки “хамила” — в особом, модулирующем или видоизменяющем значении в разных гласах. “Колыбелька” выражает колебательное движение мелодии, а “паук” прочитывается (от греч. “паво”, “пауко” — отдохнуть, отдых) как знак остановки. Яркие и точные названия попевок, несомненно, облегчали их запоминание, что было особенно важно для начинающих певцов. Ведь только в I гласе их насчитывалось 93, немного меньше — 85 — во втором, и даже самый непопулярный 7 глас имел до 37 мелодических формул.[445]

Именование мелодий напевов было характерно не только для русского Средневековья. Возможно, не в таком объеме, но в западно-европейской музыкальной культуре в среде мейстерзингеров, школы которых существовали в Майнце, Страсбурге, Франкфурте, Мюнхене, Нюрнберге, также давались названия напевам. Примечательно, что в этих сообществах со строгим уставом наивысшей заслугой считалось изобретение мелодии (мастер), а певцом мог называться тот, кто знает пять или шесть напевов. Этим кратким мелодиям давались различные имена, иногда поэтические и красивые, такие, как “серебряный тон”[446], а иногда такие, как “тон стеклянной кружки пива” или “тон жирной таксы”[447], которым тоже не откажешь в образности.

В названиях фитных напевов прослеживаются те же закономерности, что и в наименованиях более кратких гласовых попевок. Выделяют также несколько оснований для образования характерных имен фит. Названия фитных участков происходят от слов выпеваемого текста (“затвор”, “утешительная”, “троична”, “образная”), и от особенностей их употребления (пятогласная, обычна, переводочна, то есть сокращенная). Имя фиты зависит также от характера мелодии (умильна, плачевна), от степени (высоты) или скорости звука (высокая, борзоводная, тихая), но по большей части — от крюковых знаков, составляющих особенность фитной мелодии: двоечельная, мрачная, светлая, трестрельная, подчашная и т. п.[448]

Роль фитного пения в распевании текста была огромна. М.В.Бражников справедливо полагал, что даже сами наименования фитных мелодий должны быть предметом особого изучения с точки зрения их соответствия одним и тем же или различным начертаниям, а также со стороны филологической, хронологической, эстетической.[449] Классификацию названий фит, данную И.И.Вознесенским, дополняет классификация М.В.Бражникова. В ней содержатся такие основания для именования фитных участков мелодии, как место в церемониале и событии, которому посвящено песнопение (успенская, воздвиженская, входичная, надгробная), чистые или искаженные греческие слова (апостроф, хабува), а также как и в случае попевок, названия неизвестного происхождения (сернокрылая, аполотка, кобыла). Обращает на себя внимание большое количество фитных названий, связанных с плачем (возможно, это след понимания роли пения в традиции исихастов): “Аннин плач”, “Матерьни слезы”, “Обидка”, “Петров плач”, “Плачен”, “Полуслезная”, “Досадительная”, “Слезная”, “Скорбная”. Выделяются фиты с поэтическими именами: “Звездочельная”, “Златокрылная”, “Торжество царское”.[450] Можно выделить названия, апеллирующие к библейским образам: Галилейная, Давидова, Предстатель, Утешитель. Но особенно много имен фит, отражающих их чисто музыкальное значение: недопевная, просодия, закидка (от “гласом закинуть”), храпливая и фита “зелная с сорочьею ножкою”, которая поется “с светлым приступом”.

Эстетика древнего фитного пения, этой наиболее герметичной части русской певческой традиции, несомненно, представляет собой тему отдельного исследования. Достаточно вспомнить о том, что картотека лиц и фит, составленная М.В. Бражниковым, насчитывала свыше 20-ти тысяч формул этой “тайнозамкненной” (фитá – условный знак, не имеющий самостоятельного значения) области знаменного пения, представляющей собой, как можно предполагать, не только звуковой орнамент основной мелодии. Фитные начертания предполагали наличие предварительного знания исполнителем их распева, что было показателем высшего мастерства.

Таким образом, в отличие от западной системы нотирования, знаки которой, как известно, фиксировали абсолютную высоту и длительность звука, знамена древнерусского церковного пения содержат профессиональные, технологические характеристики в глубоком духовно-психологическом, эстетическом контексте. Подобно иконописи, знаменное пение обладало прежде всего “моральной перспективой”[451], а потом уже всякой другой. Поэтому о значении знамен можно говорить не только в буквальном смысле, как о приемах голосоведения. По утверждению С.С Аверинцева, “если Библия о чем-то повествует, текст этого рассказа имеет три значения: буквальное-плотское, моральное-душевное, мистическое — духовное”.[452]

Этос или духовно-нравственное содержание попевок, гласов и знамен. Большое внимание силе музыкального этоса уделялось, как было показано, в традиции древнерусского священнобезмолвия, о чем свидетельствуют труды представителей исихазма. Благодаря своей божественной природе, литургическое пение как “священное предание” было предметом тщательного охранения от “порчи”, “небрежения” неискусных певцов.[453] Этос знаменного пения своеобразен и внутренне сложен. Названия знамен, попевок и фит содержат все оттенки разнообразнейших человеческих чувств, направленных к осознанию христианских ценностей, чувств, неизбежно сопровождающих труднейшую внутреннюю работу по восприятию смыслов священного текста: исторического, повседневного, нравственно-эстетического, вневременного — божественного.

Духовное содержание знаменного распева связано, прежде всего, с его главной особенностью – построением из не имеющих автора, родившихся в глубинах христианской жизни особых мелодических формул – попевок. Именно попевочный принцип организации музыкальной ткани создает энергетическую мощь и духовный характер древнерусских распевов. Из попевок, которые на протяжении веков вызревали в недрах церковной жизни, как из драгоценных кристаллов образуется неповторимый искусный узор знаменного пения.[454] Закрепленный каноном свод имеющих духовный смысл интонаций молитвенных слов и их сочетаний оказывал строго церковное, возвышающее, духовное и одновременно глубоко эмоциональное воздействие на слушателей. Высокий статус богослужебного пения придавал авторитет святости интонациям, погласице.

В системе осмогласия, которая структурирует богатейший попевочный фонд, прослеживается, как отмечалось в предыдущих главах, определенная связь с античным музыкальным этосом. Поэтому каждая из восьми мелодических систем — гласов — обладала не только устойчивым мелосом, но и жестко закрепленной за ней этико-эстетической семантикой. В одной из первых работ, посвященных малоизвестному тогда знаменному пению (1831 г.), указывалось на то, что “каждый глас есть тоническая речь, направленная к выражению известных чувствований”.[455] В доказательство была дана характеристика всем восьми гласам с точки зрения их эмоционального наполнения:

I — прост и величествен,

II — нежный, сладостный, сострадательный,

III — плавный, тихий, степенный, но и твердый, мужественный, внушающий мир,

IV — быстрый, торжественный, восхитительный, возбуждающий радость,

V — томный и унылый, но вместе и радостный, иногда — до торжественности,

VI — весьма печальный, способный расположить душу к сердечному сокрушению о грехах, но вместе и пленительный,

VII — тяжелый, важный, мужественный, вдыхающий бодрость,

VIII — поразительный и печальный, в некоторых местах как бы плачевный, выражающий глубокую скорбь души.[456]

Но гласовая основа, эмоциональная окраска гласа — это только одна из составляющих сложного духовно-этического содержания песнопения. Как справедливо замечает тот же автор, “главное — не тон и характер, а — выражение силы текста священных Песней”.[457]

По типу хранения и передачи знания знаменное пение, как известно, принадлежало, прежде всего, устной традиции. Можно предположить, что на протяжении столетий равновесие между существованием знаменной системы пения и формами ее записи сохранялось. Но со временем оно было нарушено. Главную причину этого нарушения некоторые авторы видят в несоответствии способа записи и интонационного богатства, накопленного в знаменной певческой культуре, что и стало причиной кризиса знаменной системы, первые признаки которого появились в начале XVII века.[458] Несомненно, что вопрос о так называемом внутреннем кризисе системы знаменного пения — тема отдельного исследования. Следует только заметить, что кризис древнерусской певческой системы наступил, прежде всего, по причинам общекультурного характера (сравним сходные процессы, например, в иконописи, предполагающие включение в замкнутую и устойчивую символическую систему инородных ей элементов “усмотрения плотского”, “смака телесного”).

Знаменное письмо было органично приспособлено именно для записи определенного рода пения, не терпящего включения чуждых ему элементов музыкального пространства (бытовых, изнеженных или страстных). Элитарность и герметичность этого удивляющего своими масштабами явления мировой музыкальной культуры, духовный фундамент которого создавался вдали от мира подвижниками-аскетами, оказались в противоречии с процессом демократизации, который, как мы знаем, коснулся не только церковного пения, но и всех других видов церковного искусства.

Начало распадения системы знаменного пения, вероятно, и вызвало попытки перевести ее сакральные звенья на уровень общедоступный, что соответствовало духу демократизации или “обмирщения” культуры. Поэтому именно к началу XVII века относятся первые истолкования крюковых нот, появляются “разводы”, записи «дробным» знаменем “мудрых” знаков фит и лиц, сохраняющих связь с древней устной культурой певческого мастерства, во многом утраченной к тому времени. (см. прилож. 4) Если в фитных сборниках XVI века “разводы” фит крайне редки, то в XVII веке они уже явление обычное.[459] По тем же причинам стали подробным и детализированными описания сюжетов икон в иконописных подлинниках, изменились сам характер и техника иконописания. Композиции икон стали более сложными, многофигурными, усилились мотивы дидактики и пояснения. Нарушение равновесия между устной и письменной традициями передачи знания произошло и здесь в пользу последнего.

Описание духовно-нравственного содержания гласов и знамен, даже если и не имеет прямого отношения к практике церковного пения[460] несомненно представляет собой уникальное явление. Эти пояснения заслуживают нашего внимания уже сами по себе как некий срез или измерение знаменного распева, которым мы не должны пренебрегать. Раскрытие символического содержания знамен составлено таким образом, что охватывает весь сонм человеческих пороков в форме их отрицания и дополняет эту “лестницу падения” “лестницей восхождения” — утверждением добродетелей как способа борьбы с грехом. Это яркое, психологически глубокое и внутренне драматичное описание “духовной брани”, выраженное в афористически лаконичной форме. Эта символическая лестница напоминает столь популярную на Руси знаменитую “Лествицу” Иоанна Синайского, а также написанный с той же психологической глубиной и драматизмом, исследующий возможности человека “Устав о скитской жизни” Нила Сорского.

Дата добавления: 2015-06-25