Знамя: начертание — название — значение 2 страница

Вот только некоторые примеры из описания духовно-этического значения знаменных нот:

“Параклит — послание Духа Святого от Отца на Апостолы.

Змейца — земныя суеты и славы отбег.

Кулизма — ко всем человеком любовь нелицемерная.

Статья — срамословия и суесловия отбегание.

Статья с сорочьею ногою — сребролюбия истинная ненависть.

Крюк — крепкое ума блюдение от зол.

Мечик — милосердие к нищим и милость.

Фита — философия истинная вседушевное любление”.[461]

“Голубчик борзой и тихий — гордости и всякие неправды отложение.

Стопица — со смирением и кротостию премудрость стяжати.

Ключ — ключ спасению, се есть не осуждати никогдаже.

Два в челну — двоемыслию отложение.

Немка — нестяжание тленных имений, но имея житие добродетельное.

Вздернутая палка — великодушие в скорбях, в бедах же и во всяких напастях пребывая, и сия вся претерпевая Бога ради, с радостию и благодарением”.[462]

Таким образом, “таинственно-религиозное толкование сему знамению”, вводимое в азбуки для “возбуждения большой охоты и уважения к пению”[463] представляет собой изложение христианской этики и, конечно, было составной частью обучения певчих. Эти толкования, так же, как и названия знамен и попевок, служили и чисто практической цели запоминания большого количества музыкальных формул, которые необходимо было знать наизусть.

Раскрытие символического значения знамен, наименования “замыкающих в себе тайну” фит, обнаруживают различные грани бытия этих нотных знаков, отражающих главные духовно-эстетические ориентиры наших предков и стиль их мышления — образный и точный. То, что эти расшифровки духовной подосновы графических изображений не были надуманными и привнесенными в более позднее время, подтверждается существованием того же фундамента в хирономии.

Главным содержанием хирономии служило то, что почти не поддается письменной фиксации — духовно-пластический образ звука. Основа хирономии — “иносказание духовное”, “теолого-мистическое” объяснение невм. Известен лишь один источник, полностью посвященный передаче этого образа звука. Памятник представляет собой один лист из кодекса монастыря Св. Екатерины на Синае (Codex Sinai 310). Текст принадлежит Михаилу Влеммиду и написан в форме вопросов и ответов, что рассчитано на употребление в церковной и монастырской учебной практике. Именно этот источник дает представление о фундаментальных принципах, лежащих в основе хирономических жестов и методов их изучения.

“— По какому образу хирономируется изон?

— По образу Св. Троицы. Он, как Св. Троица триедин, и ни Отец, ни Сын, ни Св. Дух по божественной сущности не больше (друг друга). Так поется изон (хирономируясь) соединенными пальцами.”[464]

Оксия пишется в воздухе “по образу острых копий, либо словно подражая острым гвоздям” (óxu¢h-копье; o¢xu¢V — острый). Графическое изображение полностью соответствует такому жесту.

Жест, выражающий петасти, по образу руки Господа, вещающего парализованному: подними свою постель и ходи. Есть и другое значение невмы “петасти”, что само по себе не было исключением и происходило из-за индивидуальных способов использования хирономических жестов: “У Гавриила другое: “значение слова “петасти” произошло от хирономии, ибо (при этом доместик) двигает рукою словно крылом”.[465]

Куфизма (κούφισμα – облегчение, легкость) — название знамени, сохранившегося в древнерусской системе (кулизма). Она изображается по образу облака, осенившего Господа при преображении и указывает тремя соединенными пальцами Христа, Моисея и Илию. У Псевдо-Дамаскина куфизма имеет близкое значение: это что-то единичное и легкое и в хирономии, и в звучании.[466]

Таким образом, можно предположить, что существование духовно-этического основания знаменной нотации, раскрываемое с помощью библейских параллелей и художественно-эстетической образности, не является чем-то исключительным или продуктом позднейших интерпретаций. Определение этой подосновы, по всей вероятности, традиционно и не случайно входило в методику обучения певцов. Возможно также, что словесные описания этой основы явились результатом демократизации процесса обучения, распространения письменного способа передачи мастерства, и соответственно — уменьшения удельного веса сакральных сведений, посвященности, что равнозначно отходу от устной традиции мастеропения.

2. Культ Слова-Логоса. “Орнаментация звука” и стиль “плетения словес”

Духовное значение музыкальной фразе сообщает текст Священного Писания. Перевод словесного образа песнопения на язык церковных напевов у наиболее чутких творцов приводит к созданию песнопений, одухотворенных силой содержащихся в них слов.[467]

Что же представляет собой единство текста и мелодии в знаменном распеве, которое отмечается всеми исследователями древнерусского монодийного пения как его главная черта? У этой проблемы, вне сомнения, есть богатая история.

Связь слова и музыки отличает культовое искусство всех древних культур. Так, в древнекитайской традиции иероглиф и слово «ши» обозначали стихотворение, песню, поэзию. Песни «ши» - древнейшая форма китайской лирической поэзии, стихи, предназначенные для пения. В народном творчестве «ши» складывались одновременно с мелодией и были органически связаны с музыкой, движениями и жестами. Неразрывное единство смысла, заложенного в тексте, и его мелодического и пластического выражения составляют сущность древнеиндийского культового пения (раги).

Позднеантичное понятие “совершенного мелоса” подразумевает комплекс, совмещающий в себе звуковысотные и временные параметры музыкального движения со словом, то есть обязательное участие слова. Аноним (III-IV вв.) так описывает этот феномен: “Совершенный же мелос — (мелос), состоящий из слова, мелоса и ритма.”[468] В языческой музыкальной традиции, вызывающей осуждение раннехристианских богословов, существовали, в отличие от “неясных”, “ясные” песни, где текст был определяющим компонентом.

Известна неизученность темы “Музыка в Библии” в нашей литературе. Единственная статья, где содержатся сведения об акцентуации Библии вышла в свет в 1927 г. По словам ее автора, существуют различные мнения по поводу времени происхождения библейских акцентов. “Талмудисты, по толкованию Раши[469], знали не только остановочные акценты (piske teamim), но вообще всю систему акцентуации и даже кантилляцию акцентов, сопровождающуюся соответствующими жестами правой руки.”[470] В состав обширной религиозно-образовательной деятельности Эздры[471] (VII в. до н. э.) входила реставрация чтения Библии “стихами” и с остановочными акцентами.

В плане взаимоотношений текста и музыки важно название акцентов древнееврейской псалмодии. Общее их наименование — тон речи, напев, мелодия. Группа акцентов, интонирующих большую часть Библии, носит название “знаков осмысления текста” (Taămě hamiqrа или в халдейской форме: taama, pl.: taamin — вкус (Исх. 16, 31), смысл, рассудок (Прит. 26, 16, 11, 22), т. к. благодаря им во многих случаях получается смысл текста. “Еврейское название второй группы акцентов “Něїme-hamiqră” (очевидно, позднейшее) — текстовые знаки благозвучия, подчеркивает их музыкальное значение”.[472]

В формировании древнерусской попевочной системы главным элементом, скрепляющим выразительные мелодические средства и текст, был понятийный смысл определенного участия текста, а не конкретное содержание слов. Общий смысл и целевая направленность предложения сообщали музыкальное содержание данной мелодической фразе.[473]

Соответствие движения мелодии тексту церковных песнопений подчиняется общим правилам, из которых наиболее важны следующие. Во-первых, мелодия зависит от общего характера текста известной группы песнопений (праздничный, покаянный, погребальный и др.). Так, напевы VI гласа имеют скорбный, “слезный” характер, песнь 2-я канонов всех восьми гласов относится к покаянным.[474] Кроме того, мелодии знаменного распева различаются в зависимости от их принадлежности определенным службам или их частям. Например, в песнопениях двунадесятых праздников более изысканные и торжественные мелодии, чем в песнопениях обыкновенных праздников и дней воскресных.[475]

Второе правило состоит в том, что мелодия применяется к понятиям, выраженным отдельными словами или их сочетаниями. Здесь имеются в виду такое эмоциональное и смысловое наполнение, как вопрос, мольба, повествование, увещевание и наставление, сознание собственной греховности, постепенности возвышения по ступеням храма (степенны[476]), а также важность и решительность действия. Пример из ирмоса 2 гласа: мелодия на слова “шествует морскую”, “чермный же понт, водостланен гроб” передает движение морской волны, а при словах “десницы Владычни” — выражает мощь, укрощающую бурю, исполнившую свое назначение.

Рассуждения В.М.Металлова по этому поводу, в общем, согласуются с выводами И.И.Вознесенского. Есть только одно отличие. Металлов подчеркивает ведущую роль эмоционального переживания, чувств религиозного и художественного, которые и служат единственной путеводной нитью при создании песнопений. В местах, где религиозное чувство, выраженное в тексте, возвышается, мелодия знаменного распева стремится вверх и ускоряет движение и ритм, в местах же, где выражается текстом угнетенное состояние духа, настроение покаянное и глубокая мольба, мелодия вращается в низшей певческой области, в ритме замедленном в движении умеренном, в характере строгом.[477] Там же, где текст имеет характер описания, мелодия знаменного пения проста и приближается к речитативу. Так происходит в ирмосах, где преобладают историко-повествовательные сюжеты.

Третье правило, по которому текст направляет движение мелодии, относится к области ритмики. Все мелодические ударения, остановки, окончания зависят от текста. Ударению в слове соответствует высота и протяженность звуков. Мелодия “реагирует” на смысловые обороты, части предложения, структуру фразы, которую фиксирует синтаксис. Д.В.Разумовский выразил эту мысль более концентрированно: “Просодические ударения почти всегда совпадают с господствующим звуком гласа”.[478] О целостности знаменной системы говорит то, что следование текстовым особенностям проявляется и в записи мелодии. Не только каждый связный оборот речи, но и каждый член предложения и каждое речение текста имеют над собою определенные и ясно различаемые, в нотации — глазом, а при пении — слухом, движения мелодии.[479]

Итак, мелодия богослужебного пения отражает такие главные особенности текста, как его общий характер, отдельные смысловые части повествования, структуру предложений и, наконец, ритмическое деление текста, выраженное в чередовании ударных и безударных слогов.

Эволюция церковного пения от восходящего к древнееврейской музыкальной традиции просодического (распевного, протяжного) чтения и литургического речитатива — к системе осмогласия прекрасно демонстрирует формы взаимодействия слова и мелодии, раскрывает процесс формирования напева, который является “не мелодией как самодовлеющим музыкальным построением, а музыкальной формулой прочтения поэтического текста”.[480] Поэтому привычный слушатель по одному лишь напеву погласицы литургического речитатива, разнообразие которых определялось родом книг (каждому типу книг соответствовали свои погласицы), мог определить характер текста, звучащего в данный момент службы.[481] Так, псалмодический речитатив был целиком связан со служебными книгами (Евангелие, Апостол, Пророчества и др.). Погласицами «рассказного» речитатива читались книги поучительные, житийные (Златоуст, Пролог, Синаксарь и др.). Здесь была велика роль индивидуального начала, импровизации, обнаруживающих близость к народно-эпическим жанрам.

Зависимость мелодий знаменного распева от текста позволяет проводить близкие аналогии между способами построения произведений древнерусской литературы и строением их мелодических образов.

Главным структурным принципом словесного творчества Древней Руси, как известно, считается “плетение словес”. Стиль “плетения словес”, по определению Д.С.Лихачева, принадлежит к одному из самых первых образцов орнаментальной прозы — прозы, представляющей собой интенсивное проявление поэтической речи.[482] Сам термин “плетения словес”, вероятно, является обобщением выражения Епифания Премудрого, в котором он так характеризует стиль своей работы над Житием Стефана Пермского: “Да и аз... слово плетущи и слово плодящи и словом почтити мнящи и от словеса похваление сбирая и приобретая и приплетая...”.[483]

К образцам орнаментальной прозы Д.С.Лихачев относит самые первые произведения древнерусской литературы: “Слово о Законе и Благодати” митрополита Илариона, произведения Кирилла Туровского и Серапиона Владимирского.[484] Результатом использования стиля “плетения словес” было, как известно, создание “сверхсмысла”, чему служило насыщение текста ключевыми словами, а также определенное расположение слов в предложении, система эпитетов и другие приемы. Это позволяло довести смысл священного текста до самого неподготовленного слушателя. Духовным основанием этого стиля было учение исихастов, стремящихся выразить «изощренными словесными построениями тайны горнего мира”.[485]

Приемы создания древнерусских текстов, рассмотренные Д.С. Лихачевым и другими учеными, помогают понять принцип воздействия канонического искусства на человека, благодаря которому древнерусская литература создает настроения самоуглубленности и сосредоточенности. Ю.М. Лотман обращает внимание на завораживающее действие словесных повторов, на созерцательное настроение, которое рождается при внимательном рассмотрении ритмически правильных узоров или геометрических рисунков.[486]

Известны аналогии литературного стиля “плетения словес” с широко распространенным в русской графической культуре конца XIV-XV веков плетеным орнаментом.[487] Смысл этого специфического искусства можно понять именно при помощи сравнения всех его элементов с соответствующим литературным стилем. Вязь, инициалы и в особенности плетеный орнамент относятся к изобразительному искусству, но в XV-XVI вв. они были более тесным образом связаны со словесным искусством, в них, в определенном смысле, стерлась граница между буквой как обозначением звука и буквой как мотивом орнамента.[488]

Орнамент заглавных букв древнерусских текстов был не простым чередованием ритмических узоров, он, как правило, представлял собой философское и художественное выражение того понятийного смысла, который стоял за каждой буквой древнерусского алфавита. Так, в орнамент буквы “В” — “веди” — всегда входило изображение маски, символизирующей тайну и глубину познания, скрывающей “ведение”, истинную мудрость[489]. В музыкальном отношении интересна заставка буквы «Д» - «добро», которая ассоциировалась у книжников с образом Давида-псалмопевца, поэта-пророка, покровителя художеств. Кроме того буква «добро» символизировала надежду на торжество справедливости, неразрывную связь добра и красоты, эстетику духовной жизни.

Прямая параллель строению древнерусских песнопений просматривается и в литературном приеме повтора, который характеризуется Д.С.Лихачевым как главный способ “приращения смысла”. Основа организации текста в орнаментальной прозе — повтор и возникающие на его основании сквозная тема и лейтмотив.[490] Этот способ встречается уже в самых первых памятниках древнерусского искусства слова. Любимыми ораторскими приемами речи Илариона были длинные сравнения и параллели, а также противоположения, повторения одной мысли в разных вариантах. Рассчитано на сильное эмоциональное воздействие повторяющееся обращение к князю Владимиру, как к живому: “Встани, о честная главо, от гроби твоего, встани, отряси сон! Встани, неси умерл, несть бо ти лепо умрети...”.[491] Принцип повторности, но уже в применении к церковной музыке, рассматривает Н.С.Серегина, справедливо отмечающая неадекватность понятийного аппарата современного музыкознания для исследования знаменного пения. При анализе малоизученного музыкального стиля имеет смысл исходить из общих принципов музыкального формообразования, в частности из принципа повторности, позволяющего объять на слух музыкальную форму “узнаванием сходного” (Асафьев)”.[492] Действие принципа повторности как интонационного и графического способа организации песнопения может выглядеть следующим образом. Повторение архетипов гласовых формул, посредством которых распеваются, подчас на значительном расстоянии, либо одни и те же тексты, либо продолжающие ранее высказанную мысль слова, и создает своеобразную “плетенку”. Эта плетенка имеет не только смысловое значение (не только проводит некоторые сквозные мысли, подчеркивая их интонационными и графическими средствами), но и архитектоническое — посредством повторения интонационных, графических, а также словесных формул перебрасываются арки, соединяющие разные разделы песнопений, песнопения между собой, и, наконец, разные части цикла.[493]

В современном музыкознании механизм повтора как принципа действия системы обозначается некоторыми авторами как инвариантность. Инвариант, в отличие от родственных ему понятий канона, нормы, стереотипа, традиции, охватывающих лишь одну сторону явления (типичность), предполагает «повтор в контексте преобразований»[494]. При таком подходе под музыкальным знаком понимается некое инвариантное ядро (корень музыкальной интонации по аналогии с однокоренными словами, функционирующими в новых морфологических условиях и смысловых контекстах), погруженное всякий раз в новый интонационный контекст. Следовательно, «формула творчества» заключается в интонационной обработке знаковых прототипов-инвариантов, что в принципе, может быть принято и для системы знаменного пения.

Говоря о соответствии структуры церковных песнопений литературному стилю “плетения словес”, следует также вспомнить, что один из самых распространенных жанров христианского богослужебного пения — ирмос — означает “связь, сплетение”. Так называется первый тропарь песни канона. Ирмос есть образец, по которому составлены все прочие тропари той же песни, так что все они сходствуют с ирмосом числом предложений и слов, напевом, а иногда и содержанием и самими оборотами речи и потому составляют с ним одно целое, для которого ирмос служит связью.[495] Как “плетеницу” или “вязань” толкует ирмос Евфимий Чудовский, один из самых образованных московских книжников XVII в. По его словам, ирмос “узолствован... витийственным художеством и ямвликийскою мерою”.[496]

Как возможный исток формы ирмоса называют древний акротелевный или “перворечный” способ организации поэтического текста. Суть этой организации состоит в следующем: начальное слово или фраза гимнографического произведения (подобно ирмосу в каноне) расчленялась, анаграммировалась, как бы вплетаясь многими золотыми нитями в его звукописное поле или растворяясь в нем наподобие растворенного в мире божественного Логоса.[497] Также вплеталась в мелодическую ткань последующих песней канона музыкальная формула ирмоса. Певец, знающий мелодию ирмоса, мог петь весь канон (полный канон состоит обычно из 9-ти песней).

За ирмосом, служащим не только образцом, но и связью для всех последующих стихов идут тропари (trέpw — обращаю), “так как они обращаются к ирмосу, подчиняются ему в размере и напеве, и ведут от него ряд мыслей”.[498] В древности весь канон пелся, в настоящее время поется целиком только канон пасхальный. Основное содержание каждой песни канона заимствуется из песней Ветхого Завета, прославляющих события, которые были прообразами событий новозаветных. Так, “песнь I-я заимствована из благодарственной песни Мариамны, сестры Моисея, при переходе евреев через Черное море: поим Господеви, славно бо прославися (Исх. XV, I-19), а песнь 2-я, обычно опускаемая, появляется из обличения Моисеем в пустыне неблагодарных Иудеев к благодетельствовавшему их Богу: вонми небо, и возглаголю (Второз. XXXII, I-43). Песнь 5-я — от пророка Исайи, возвестившего рождение от Девы Еммануила: от нощи утренюет дух мой к Тебе, Боже (Исайи, XXVI, 9-19).”[499]

Но мелодия песнопения не просто следовала за текстом. Она помогала раскрыть новые грани слова, его понятийную глубину. Музыка в храмовом действе служила проводником смысла, включая в процесс познания мир чувств, открывая “очи сердца”, делая его разумным. Подчиненность тексту не уменьшала роли музыки, поскольку это не простая зависимость, оборачивающаяся мелодической иллюстрацией к тому или иному понятию или сюжету. Текст давал музыкальному искусству направление — осмысление Священного Писания — в силу его глубинной связи с психикой человека, так хорошо известной древним культурам. Роль музыки была подобна роли иконописи, осмысливающей христианскую догматику в красках, и даже превосходила ее.

В этом отношении весьма примечательно суждение В.М. Ме-таллова о размещении фит в зависимости от текста песнопения. «В местах богословствования о возвышенных и глубинных тайнах дела спасения человека, в речи о Божественных Лицах св. Троицы, о Пресвятой Деве Марии, о священных событиях из жизни Пресвятой Девы и Ея Божественного Сына, напев этой части песнопения возвышается до удивительного, разнообразного, высокохудожественного, иногда едва уловимого, ритмического и мелодического движения и настроения.»[500] Именно такие мелодические отделы и фигуры представляют собой так называемые фиты, которые встречаются обыкновенно в подобных указанным местам текста песнопений.

В связи с этим возможно предположить, что “тайнозамкненные” фитные мелодии были в какой-то мере аналогом литературного “сверхсмысла”. Расположенные над словами, говорящими о труднодоступных для человеческого разума понятиях, фитные знаки указывали на особую роль, духовную вертикаль произносимых слов, привлекали внимание к тому, что полностью не может и не должно быть выражено словами.

Судьба фитного пения, быть может, самой сложной и герметичной части всей системы древнерусских распевов, была обусловлена вначале уменьшением, а затем и практически полным исчезновением устной традиции в певческой культуре. В статье Я.А. Богатенко, вышедшей в журнале “Старообрядческая мысль” в 1910 г., фитное пение сближается с исполнением мелизматических украшений — так называемых “нененаек”. Выясняя происхождение не связанных с каким-либо текстом мелодических участков, автор приходит к такому выводу, что “аненайки” употреблялись не только для намеренной длительности пения, но и “торжества ради”. “Этого же “торжества ради”, — считает автор, — у нас до сих пор в употреблении так называемые “фиты” в крюковом знаменном пении, т. е. мелодические украшения (иногда весьма длинные) на какую-нибудь гласную букву в данном слове. Следовательно, соответствие между “аненайками” и “фитами” (в случае потребности в них) — вполне очевидно.”[501]

Изменение отношения к фитному пению, игравшему некогда важную методическую роль в обучении певческому делу, служившему показателем мастерства самого высокого класса, дошло в начале XX века до полной утраты представления о значении “мудрых строк” в знаменном пении. Но выполняющие роль “простых украшений” фитные участки мелодии все-таки не были даже в нашем веке изъяты из знаменного пения окончательно. “Допустим, что они ничего не прибавляют к смыслу, — выясняет причину существования фит старообрядческий писатель, — но в их мелодии, в их оригинальных переходах столько своеобразия, охраняемого обычаем веков, что, кажется, не поднимется рука вычеркнуть их из обихода богослужебной практики... и не совершим ли мы большую ошибку, наложив свою руку на это малопонятное, но уже по одному этому — привлекательное наследие седой старины?”.[502] Аргументация в пользу сохранения фит — “аненаек”, высказанная Я.А.Богатенко, строится на уважении к традиции, старине, обеспечивающих непрерывность культурного развития, различие культурных типов. Эти убеждения, близкие представителям веками гонимого старообрядчества, нашли отклик в среде русской интеллигенции только в конце XIX- начале XX вв.

Культ слова в знаменном пении связывал певческую культуру с книжной. Более того, через Слово-Логос, нашедший отражение прежде всего в древнерусской книге, в единый комплекс объединялись все виды древнерусского искусства. На иконе Св. Софии Древне-Новгородской[503] XVI в. изображен “престол с орудиями страстей Господних и с книгою”.[504] Это древнейший символ Св. Троицы, где образ Бога-Слова представлен Евангелием. Взаимовлияния иконописи и богослужебного пения проявляются и в таком общем для них понятии, как “лик”, в певческой области означающем древнее название церковного хора (“ликопение”, петь “на оба лика”), а в иконописи имеющем два значения: лик — лицо, образ (“лицевые подлинники”) и лик как чин, собрание лиц священной иерархии одного уровня (лик пустынников, лик праотцев, лик благоверных жен, ангельский лик и др.).

Особенно тесным и плодотворным было взаимодействие иконописи и пения в XVI веке. XVI век — богатый иконографическими данными период, в который не осталось незатронутой ни одной, более или менее выдающейся идеи поэтического миросозерцания христианства, ни одной церковной песни, ни одного псалма, без попытки переложения в лица, без олицетворения в иконописи.[505] Близость всех искусств храмового действа, их единые смысловые и духовные задачи, позволяют применять результаты исследования одного из видов церковного искусства к другому, что во многом облегчает знакомство с менее изученными явлениями древнерусской культуры. Подобные переносы и аналогии необходимы и при рассмотрении такого важного свойства знаменного пения, как его особый, нетактовый ритм.

Дата добавления: 2015-06-25