Единство канона и индивидуальности. 2 страница

Импровизационное начало сохраняется и в родственном знаменному путевом распеве. Здесь модель попевки содержит кроме стабильного участка — каданса — так называемый “подвод”, который легко допускает увеличение или уменьшение исходного знакового комплекса и даже замену отдельных знаков. Это — “своеобразный резерв времени”, с помощью которого интонационная формула, рассчитанная на определенное количество слогов, может быть приспособлена к текстам, имеющим иные слоговые величины.[587]

Таким образом, очевидно, что каноническое искусство, предполагающее значительную индивидуальную работу в плане восприятия, требует от самого художника большой предварительной подготовки, высокого мастерства, наличия особого почерка.

Структура канонав применении к древнерусской музыке. Говоря о структуре канона в классической живописи Дальнего Востока, С.Н.Соколов справедливо отмечает, что только в искусстве с максимально развитой канонической системой мог появиться своеобразный творческий метод “письма по канонам” какого-либо мастера, искусство “исполнения”, интерпретации или прописи канонов, суженных одной художественной индивидуальностью.[588] Структура канона, предложенная С.Н.Соколовым, содержит кроме общего коренного слоя, определяющего основы китайской живописи, слои, содержащие приемы и правила, принятые в различные эпохи, в отдельных школах, фиксирующие как канонические почерк и стиль выдающихся мастеров. Это область творческой разработки классических канонов.[589]

Канон древнерусского искусства иконописи, архитектуры, книги и ее главного украшения — орнамента — также имеет структуру, предполагающую как наличие фундаментального слоя, так и уровень вариативности. Об этом говорит, как мы убедились, сама импровизационная природа исполнительского искусства. Для нас важно то, что такая структура объясняет создание большого количества местных, монастырских распевов и авторских переводов как закономерное развитие канонического искусства, а не как его разложение. Обычно авторы, пишущие о древнерусской музыкальной культуре, усматривают в наличии различных приемов голосоведения, выработанных той или иной школой мастеропения, главную причину “нестроений” в церковном пении.[590] Заметим, что отличия иконописных школ и индивидуального почерка мастеров не рождают у исследователей иконописи сходной реакции.

Итак, канон в классической китайской живописи проявляется во всем многообразии его значений: принцип, метод, правило, прием. Если канон — форма и способ проявления внутреннего порядка вещей, то овладение каноном — в прозрении истины, в освоении мастерства. Это справедливо для всех видов культового искусства.

Древнерусский певческий канон также имеет свою собственную структуру. Первый канонический слой, выполняющий объединительную функцию, фиксирует общие принципы, определяющие основу данного вида искусства. В древнерусских песнопениях это — определение места пения в церковной службе, в монашеской практике, унисонный характер исполнения, “словесный, несимметричный” ритм, обусловленный культом Слова-Логоса, система осмогласия, значение и графика основных нот-знамен.

Но канон выполняет не только интегративную, но и дифференцирующую функцию, которая обусловлена последующими уровнями его структуры. Второй канонический слой фиксирует изменения, связанные с эпохой, национальными особенностями. Сюда относятся стилевые признаки музыкального произведения: кондакарный распев, исчезнувший в XIV веке, старый знаменный распев, бывший основным видом профессиональной певческой культуры на протяжении всего периода Средневековья на Руси, затем путевой, демественный и большой знаменный распевы, окончательно сложившиеся к началу XVII века. В области этого слоя находится и деление церковного пения на “хомовое” или “наонное” и на “истинноречное”.[591]

Третий канонический слой содержит особенности школ, связанные с местными певческими традициями: например, московская, новгородская школы, тихвинский и усольский распевы. Показательно замечание, сделанное известным исследователем древнерусского пения Н.П.Парфентьевым. По наблюдению этого автора, при традиционном начертании знаков нотации их значение у усольских мастеров было не всегда общепринятым.[592] Произведения усольских мастеров отличает “благородная ясность, стройность и пропорциональность композиции, подчинение деталей структурному замыслу. Меньшая распевность, тяготение к архетипу, а значит, и большая каноничность, делали усольский перевод доступным для широкого круга исполнителей. Видимо, в этом кроется причина столь долгого бытования данного распева”.[593] Такую высокую оценку дает исследователь усольскому варианту Славника “Во вертепо воселился еси”.

Разнообразие монастырских распевов и авторское творчество.

Свой собственный распев, как известно, имел каждый крупный монастырь, что определялось его уставом и сложившимся обычаем. Особенно славились распевы таких древнейших центров музыкальной культуры, как Киево-Печерская и Троице-Сергиева лавры. Позднее приобрели известность валаамский, кирило-белозерский, соловецкий распевы. Следует подчеркнуть то, что все эти монастыри были также крупнейшими книжными центрами, обладали большим количеством рукописных и старопечатных книг, имели свой особый почерк в создании и переписке памятников литературы. Н.Ю.Бубнов показывает на примере работы соловецких монахов по подбору источников и формированию текста знаменитого “Сказания от божественных писаний, от апостольского предания и правил святых отец и о новых книгах” (1666-1667 гг.) процесс создания средневекового идеологического сочинения. При этом автор отмечает важность роли большой монастырской библиотеки при создании крупных литературно-публицистических памятников, в которых находили отражение не только индивидуальность составителя, но также объем и своеобразие имеющейся в их распоряжении источниковедческой базы.[594]

Монастырские распевы отличались ритмическим своеобразием, приемами голосоведения, характером исполнения — лирическим, мягким, созерцательным или мужественным и более динамичным. Различие распевов фиксировали сборники подобнов.[595] Подбор самоподобнов в Подобники зависел от потребностей церкви, монастыря, распевщиков, местных традиций и в известных границах был произвольным.[596] При этом отношение к образцу — самоподобну допускало значительную долю творческой инициативы составителя: можно было предложить свой вариант распева образцов, выразить трактовку, принятую в монастыре, допускались также изменения в интерпретации отдельных знаков и известных музыкальных формул.

Структура певческого канона включает в качестве своего уровня также фиксацию высоких достижений авторского творчества. Часто встречаются такие обозначения, как “христианинов роспев”, “лукошков перевод”, или просто “ин перевод”, “ин роспев”, принадлежащие иногда неизвестным авторам, чьи произведения были тем не менее часто исполняемы.

Одним из самых знаменитых во второй половине XVI — начале XVII вв. был распев Федора Христианина.[597] Исследователи отмечают богатство и изысканность этого распева, оригинальность приемов мелодического варьирования, выполненных в стиле большого знаменного распева.

В связи со спецификой существования музыкального искусства имена русских распевщиков, даже самые громкие для своего времени, сейчас гораздо менее известны, чем имена иконописцев. Соборные начала церковного искусства в богослужебном пении проявившиеся, вероятно, больше, чем в архитектуре или иконописи, как известно, отрицали культ индивидуализма и авторского права. Все известные нам свидетельства, содержащие какую-то информацию о мастерах знаменного пения, относятся только к XVI-XVII векам. От более раннего периода русского Средневековья сохранились только имена наиболее знаменитых распевщиков. Н.Ф. Финдейзен среди мастеров XII века называет киевского доместика Стефана, ученика Феодосия Печерского.[598] В первой половине XII века также славился Кирик, доместик новгородского Антониева монастыря. Владимирская культура домонгольского периода дала певческому искусству доместика Луку. Звание “доместика” носил в то время только руководитель хора, композитор-распевщик, имеющий к тому же и учеников.

Из распевщиков XVI века известны братья Савва и Василий Роговы, новгородцы по происхождению. Василий (в монашестве Варлаам) впоследствии в духе традиции эпохи отцов церкви, достиг вершин церковной иерархии, став вначале игуменом монастыря, затем первым митрополитом ростовским (до своей смерти в 1603 г.). По сохранившимся сведениям, “был он мужем благоговейным и мудрым”, его высокое мастерство проявилось в искусстве знаменного распева, в сочинении троестрочных и демественных песнопений[599]: “зело пети был горазд, знаменному и троестрочному пению был роспевщик и творец”.[600]

От Варлаама идет богатейшая певческая традиция Кирило-Белозерского монастыря, отлившаяся в создание особого распева. На рубеже XVI и XVII веков в этом монастыре работали такие опытные головщики, как Илларион Новгородец, кирик Влас-головщик, слепой головщик-певчий Филофей, Феодосий, по прозвищу Бык. Сохранились также имена певчих знаменитой обители: Трефилий, Нифонт, Досифей, Епифан, Савватий, Пафнутий и другие.[601]

Брат Варлаама Савва был дидаскалом таких знаменитых распевщиков, как Федор Христианин, Иван Нос и Стефан, прозванный Голышом. Ф.Христианин — один из создателей московского распева, который неадекватен авторскому “христианинову”, поскольку в первом случае имеется в виду еще множество “безымянных” авторов, а также тех, имена которых известны. Это Иван Нос, работавший вместе с Ф. Христианином в Александровой слободе, где Иван Грозный создал, по выражению Н.Д.Успенского, “своего рода консерваторию”,[602] куда приглашал лучших мастеров. Иван Нос “распел и объяснил” триоди, “стихеры многим святым и величания”, а также “кресто-богородичны и богородичны минейные”.[603]

О Федоре Христианине сообщается, что прославился он в царствующем граде Москве, был искусен в знаменном пении, “многие научились у него и сочинения его славятся и доныне”.[604] Кроме Христианина и Ивана Юрьева — Носа в Александровой слободе творили братья Потаповы, Третьяк Зверинцев, Савлук Михайлов, Иван Каломнитин, крестовый дьяк Андреев. Причем это “далеко не полный список тех, кто вместе с царем сочинял церковные гимны, музыку к ним и исполнял их в александровской хоровой капелле”.[605]

Стефан Голыш, искуснейший мастер, распевший многие известные песнопения, прославился также тем, что был основателем усольской (впоследствии строгановской) школы пения, бывшей на Руси XVI-XVII в. одной из главных наряду с московской и новгородской. “... он ходил по городам и учил в Усольской земле, а у Строгановых учил Ивана по прозвищу Лукошко”.[606]

Иван Трофимов, по прозванию (“реклу”) Лукошко известен больше под своим монашеским именем Исайя. Будучи достойным преемником создателя усольского распева Стефана, он много сделал для распространения и усовершенствования знаменного пения. Так же, как и Василий Рогов, он продвинулся довольно высоко по служебной лестнице, став архимандритом Владимирского Рождественского монастыря (1602-1621), второго по своему значению после Троице-Сергиевой лавры. Этот монастырь играл весьма заметную роль в политической жизни того периода. О расположении властей, об их стремлении заручиться поддержкой монастыря, говорит тот факт, что присутствуя в мае 1613 года при избрании Михаила Романова “на царство”, в утвердительной грамоте Исайя Лукошков подписался первым из монастырских иерархов.[607] Становление Исайи как мастера-распевщика происходило в Усолье. В основе его произведений новые попевки, оригинальные прочтения (“развод”) “сокровенноличных” лицевых оборотов — все то, что позже закрепилось в работах других усольских мастеров и привело к созданию особого явления древнерусской музыкальной культуры — усольского распева.

В свидетельствах о мастерах пения Древней Руси обращает на себя внимание подчеркнутая взаимосвязь между ними, что в свою очередь, опять же указывает на роль устной традиции. Распевщики хорошо знали друг о друге и рассказывали своим ученикам о достижениях выдающихся представителей своего цеха. Так, о новгородских братьях Роговых информация передается от учеников Федора Христианина, которым говорил об этих мастерах сам знаменитый учитель. От них же, со ссылкой на авторитет учителя, мы узнаем о “мудром и благоговейном дьяконе из Твери”, распевшем евангельские стихеры. Ведущая роль новгородской песенной школы проявилась в том, что родом из Новгорода были не только многие из уже названных мастеров — Савва и Василий Роговы, Федор Христианин — но и “знаменитый инок Маркел, по прозванию Безбородый”, который распел Псалтырь. “Он же написал весьма искусный канон Никите, архиепископу Новгородскому”.[608]

К композиторам XVI века относится и царь Иван IV. Н.Д.Успенский отмечает, что музыкальная деятельность Ивана Грозного была многогранна и плодотворна. По его инициативе Московский собор 1551 г. обязал духовенство всех городов организовать детские школы “на учение грамоте, и на учение книжного письма и церковного петия псалтырного”.[609] По предложению царя, этот собор ввел также многоголосное[610] пение, употребляемое до того времени лишь в Новгороде и Пскове.

Иван Грозный считается автором двух стихир — “на Сретение иконы Владимирской Божьей Матери” и “На преставление Петра митрополита Московского и всея Руси”. Мелодия стихир определяется Успенским как “цветистая” за счет использования фитных украшений, что было характерной чертой московской школы XVI века.[611] Н.С.Серегина дополняет это утверждение замечанием о том, что в соотнесении с другим “царевым творением” — стихирой “Вострубите трубою песней” из службы Владимирской иконе — песнопения Петру выдержаны в ином стиле, что обусловлено жанровыми и гласовыми отличиями. Имеются ли здесь индивидуальные “замышления” — покажут дальнейшие исследования.[612] В.К. Былинин приводит мало известные сведения о том, что в деятельности Александровской хоровой капеллы и певческой школы вместе с Иваном Грозным принимал участие и его сын — Иван. Сохранились Житие, Служба и Похвальное слово Антонию Сийскому, сочиненное царевичем в 1579 г., в год канонизации святого и за год до его собственной трагической кончины.[613]

Как выдающегося музыканта--теоретика современные музыковеды представляют создателя “пометного знамени” новгородца Ивана Шайдура[614], мастера знаменного пения конца XVI века. Ему принадлежит известное “Сказание о пометах, еже пишутся в пении под знаменем”. Этому произведению суждено было провести границу в сфере расшифровки знаменного распева, существующую по сей день. Оно разделяет все нотные знаменные рукописи на “пометное” и “беспометное знамя”, при этом первое считается у расшифровщиков читаемым в системе пятилинейной нотации, а последнее вызывает большие трудности при переводе.

Введенные Шайдуром пометы, “степенные” (более точно фиксирующие высоту звука) и “указательные”, касающиеся способа исполнения (“ломка”, “гласом закинути” или “тихо”, “борзо”), означали движение знаменного пения от устной традиции “секретов старых мастеров” в сторону точной письменной фиксации исполняемой музыки. От творческой импровизации — к “записанному” исполнению. “Окозрительные пометки” назвал изобретение Шайдура неизвестный автор XVII века, отмечающий, что Федор Христианин, усолец Исайя и Логгин, по прозвищу Корова, а также их ученики, певшие наизусть (“для науки”) весь кокизник[615] и весь подобник, этими “пометками”, “сотворенными после литовского разоренья”, не пользовались и не знали их.[616] При этом автор, цитируемый В.М.Металловым, называет создателями этих помет нескольких “русских философов”, а не одного Ивана Шайдура. “А творцы сим окозрительным пометам были: москвитин Николы Явленного чудотворца из-за Орбатских ворот поп Лука, Устюга Великого Федор, а прозвище Копыл, Нижняго Новгорода Семен Баскаков, Вологженя Павлова монастыря игумен Памва да Григорий Зепалов, да Кирило Гомулин. По них же Лев Зуб и Иван Шайдуров и Тихон Корела. И аз у них слышал и переводы их видех и о том с ними много беседовах и елико уразумех, тако и написах”.[617] В тоне изложения чувствуется противопоставление более высокого, с точки зрения писавшего, мастерства старых распевщиков новому “пометному” стилю, а также сомнение в необходимости нововведений.

Высота профессионального уровня древнерусских распевщиков. Импровизация как “живая музыка” требовала большого мастерства и огромной предварительной работы. Исторические свидетельства говорят о высочайшем профессиональном уровне древнерусских распевщиков.

“А прежде всего, — сообщает Стоглав, — училища бывали в российском царствии на Москве и в великом Новеграде. и по иным градом многие грамоте писати и пети. и чести учили. потому тогда грамоте гораздых было много, но писцы и четцы славны были по всей земли и до днесь”.[618] Вместе с тем в музыкально-теоретических руководствах нет никаких указаний относительно методики обучения, способов передачи знания. Поэтому вместе с Н.Д.Успенским и другими исследователями логично предположить, что вся методическая сторона передачи профессиональных навыков принадлежала устной традиции. “... ученики старых мастеров согласие и знамя гораздо знали”, при этом “распевали и знамя накладывали наизусть”.[619] О том, какое место занимала устная традиция в знаменном пении, о ее масштабах, можно составить себе некоторое представление по “объему памяти” певца уже в середине XVII века. В.И.Мартынов приводит показания, данные в 1666 г. вологодским певчим Иваном Ананьевым, где он перечисляет то, что умел петь наизусть. ВПН здесь обозначает три голосовые партии: верх, путь (средний голос) и низ. “Обедню златоустову ВПН и постную ПН Задостойники ПН и обиход строчной ПН и демественный ПН и праздники господские ПН и трезвоны во вес год ПН низ, путь пел обедню демественную ПН, и стихеры евангельские с светильны и з богородичны ПН, и царски стихи которые у нас в переводах есть ПН, и часы царские все трои ПН, канун греческий воду прошед ПН, блаженны на осемь гласов ПН, треоди постную, и что поют на мере и из те пою все низ и путь”.[620]

Хотя знаменные рукописи и азбуки и не содержат указаний по методике обучения певца, изучение творческого наследия древних мастеров, памятников древнерусского профессионального пения, а также старообрядческой устной музыкальной традиции приоткрывает завесу над способами передачи певческого мастерства. Н.Д.Успенский выделяет несколько черт методики обучения знаменному пению. Главная из них — постоянное внимание к медиуму певческого голоса.[621] Эта черта наблюдается на протяжении всей истории развития певческого искусства от процесса “кристаллизации” попевок до оформления цветистого мелодического рисунка.[622]

Чрезвычайно важной в методическом плане была роль фитных азбук. В § 20 своей известной Азбуки В.М.Металлов дает определение фит, говорящее о полной их принадлежности эзотерической традиции, на что указывали и сами названия фит, которые приводились выше. Фиты, по определению Металлова, представляют собой совершенно “тайнозамкненные”, условные напевы, нисколько не поддающиеся объяснению по составу входящих в них отдельных знамен и выполняемые в разводе так или иначе исключительно лишь на основании издавна и условно установившейся певческой практики. В разных рукописях и фитниках фит бывает, обыкновенно, в употреблении до ста и более того.[623] Упражняясь в пении фитных мелодий, утверждает Н.Д.Успенский, будущие мастера приобретали навыки исполнения различных длительностей и интервалов, развивали свой слух и память, укрепляли ощущение диатоники звукоряда, учась правильно интонировать, привыкали ощущать движение мелодии, запоминать типичные приемы голосоведения.[624] Отсюда можно сделать вывод о том, что только пение “мудрых строк" и делало певца мастером, профессионалом высокого класса. И это образование находилось в ведении исключительно устной практики.

Возьмем несколько наиболее ярких примеров методического значения фитного пения. Например, фита обычная должна научить певца ощущению колорита, ладовой устойчивости, чистоте интонирования и укреплению дыхания для развития кантилены. Фита “светлая” выполняет другие функции: помогает освоить пение в нижнем регистре, привить новые навыки дыхания (люфт-пауза). Следующая фита — “мрачная” — знакомит с особенностями секвентного движения, с контрастом в звучании. Высоко методическое значение фиты “громогласной” или “громосветлой”: оно состоит в приобретении навыков пения creshendo[625].

Овладение чтением фитных начертаний как показатель уровня профессионального мастерства было связано, в свою очередь, с доступом к устной эзотерической традиции и говорило о степени “посвященности”. Изучение творческого наследия древних мастеров, считает Успенский, убедительно доказывает, что в ту пору певцы были настолько подготовлены, что могли читать идеографическую нотацию, где целые участки мелодий сокращенно записывались условными “тайнозамкненными” знаками. Более того, пространность мелодических участков “мудрых строк” показывает, что певцы владели хорошо развитой диафрагмой, обеспечивающей возможность исполнения самой широкой кантилены.[626]

Даже очень краткое знакомство с некоторыми чертами методики обучения певческому ремеслу позволяет составить себе представление о налаженности и глубокой разработке приемов обучения, создаваемых в соответствии с канонической традицией и включающих помимо устоявшихся методик “секреты старых мастеров”. Методика подготовки древнерусских распевщиков была, по-видимому, также многомерна, как и само явление богослужебного пения. Структура ее подобна структуре певческого канона в целом и органично входит в нее. Объединение в знаке-знамени трех планов: графика — название — значение, — говорит об усвоении певцом технологических, сугубо профессиональных навыков, в единстве с художественным образованием (развитие образного индивидуального восприятия) и духовным ростом. Благодаря этому единству древнерусское музыкальное искусство обнаруживало такие высокие образцы профессионального мастерства.

Успехи в освоении новой музыкальной системы. О том, что овладение знаменным пением давало певцу широкую музыкальную эрудицию, позволяющую работать в иных музыкальных стилях, красноречиво свидетельствует удивительная быстрота применения линейного способа нотации и обучения иной манере пения — западноевропейской. Русские распевщики конца XVII века, воспитанные еще на устной традиции мастеропения, с легкостью могли исполнять абсолютно незнакомые музыкальные произведения, к тому же выражающие совершено иной стиль музыкального мышления.

Начало знакомства русских, сообщает В.М.Металлов, с иноземной музыкой[627] состоялось в день коронации императрицы Анны Иоанновны, когда король польский Август III прислал к русскому двору несколько певцов и музыкантов для представления “итальянских интермедий”. В 1735 г. был уже вызван из Италии капельмейстер Арайя, и в 1737 г. была поставлена его опера Albiasare, в которой участвовали, кроме оперной труппы, огромный придворный певческий хор, оперный оркестр в 40 человек и 4 военных оркестра. Такими темпами осваивалась в России западноевропейская музыка. Яркий пример того, насколько преуспели придворные певчие в исполнении “новой” музыки, представляет собой также и такой факт. Когда в царствование Елизаветы Петровны в 1742 г. при постановке оперы “Милосердие Тита” снова попробовали заменить недостающих оперных солистов и хористов придворными певчими, то успех превзошел все ожидания. Впоследствии эти певцы приглашались во все оперы, где встречались хоры, и так обучились музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшим итальянским певцам.[628]

Сильные национальные традиции певческой культуры проявились и в суждениях русских путешественников о музыкальном искусстве других стран. При этом показательно то, что если в описаниях впечатлений от театральной инструментальной музыки проявляется некоторая неуверенность, закономерно возникающая при столкновении с непривычным явлением, то оценка вокальной музыки обнаруживает вкус и компетентность. Это относится как к светским путешественникам, так и к представителям духовенства. Здесь, в сфере хорового искусства, по словам М.В.Вознесенского, “русские путешественники, называющие театральные ложи “многими чуланами”, уже не демонстрируют свою неосведомленность, но проявляют себя как знающие судьи”.[629] Так, в оценке кн. Б.И.Куракиным западного театра явно ощутимо негативное, в духе средневековой традиции, отношение к инструментальной музыке: “Дикие выходки были на трубах, что внезапу многую затменность дают человеку”.[630] Зато суждение о пении в венецианском монастыре, помещенное в 1698 г. в “Журнале путешествий по Германии, Голландии и Италии”, говорит о способности оценить достижения иной музыкальной культуры: “Праздник в девичьем монастыре... чернецы пели, две девки пели на хорах, одной имя Сусанна, а другой Осеина, пели похвалу Богородицы так изрядно, что вся Венеция удивилась, и мы не слыхали во всей Италии такого пения”.[631]

Все эти примеры подтверждают правомерность той высокой оценки, которую дают исследователи древнерусской певческой культуре. По словам Г.А.Никишова, культура знаменного пения достигла в свое время таких профессиональных вершин, которые мы сейчас вряд ли можем представить в полной мере и тем более практически ощутить. Будучи искусством в основном изустных способов передачи своих достижений, знаменное пение выработало точную певческую терминологию, требующую расшифровки.[632] Особенности бытования певческого искусства, его импровизационно-эзотерическая основа, требующая колоссальных знаний и “посвященности”, отчасти отражены в характеристиках способов исполнения знаменных песнопений. В наше время эти описания наполнены для читателя прежде всего поэтическим и эстетическим смыслом. “... Аще в начале стиха параклит, та строка начинается светло и сановито. А которая простая статья, подержати. А стрела простая болши статии подержати. А статия мрачная посветлее простые поется, а светлая мрачные посветлее. А с сорочьею ношкою итого светлее. Стрелу мрачную снизу единую вверх ступив подержати, тако и полукрыжную стрелу, и сооблачком подержав опрокинути, еже есть еще: телу служити. А поводную потрясши опрокинь. Еже есть сице (как в попевке со словами): столпоме огненыиме”.[633]

Импровизационный способ исполнения подразумевает предельное почтение к установленному миропорядку (христианский Логос), отраженному в канонических формах. При этом важно понимание самого канона, опирающегося на эзотерическую устную традицию, преемственность “посвященных”, как аккумуляции творческого начала, структура которого предполагает вариативность, индивидуальный вклад уже в самых изначальных, элементарных канонических формах (попевки). П.Флоренский называл канон “даром художнику от человечества”.[634] “Принятие канона, — утверждает философ, — есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же (без) истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне... хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества.”[635]

Стремление к истине, художественное творчество не могут остановиться на раз и навсегда данных формах. Молитвенный статус песнопений, проливающий свет на процесс создания произведений канонического искусства, также предполагает напряженную индивидуальную работу, в чем проявляется одна из главных основ миропорядка — качественное многообразие всего существующего.

Глава VI. Соборные основания древнерусской музыки

Дата добавления: 2015-06-25