Певческой традиции в XVII веке. 2 страница

В основе использования западного многоголосия для борьбы с католиками и униатами лежали и более глубокие причины из области богословия. «Учить в духе схоластического богословия и в то же время защищать Православие»[779] было свойственно не одному Петру Могиле, но и многим украинским поборникам православия в то время. Так, говоря о борьбе юго-западных православных братств с иезуитами и о стойкости русской шляхты, на которую поляки-иезуиты обращали особое внимание («путем школы подготавливая в подрастающем поколении адептов католицизма, вызывая пренебрежение к православию»), П.Д. Перепелицын подчеркивает, что братства сами посылали способных молодых людей в западные университеты.[780] Это делалось, как и в музыке, в русле все той же идеи – бороться с врагом его же оружием - и еще раз напоминает нам о том, что применение неадекватных средств часто уничтожает саму цель.

Вместе с тем в церковной литературе середины XIX века встречаются работы апологетического характера по отношению к деятельности юго-западных православных братств, «благоразумно воспользовавшихся изобретением врагов, опередивших их в музыкальном развитии».[781] Вытеснение отечественной музыкальной традиции здесь рассматривается как своего рода успех в развитии музыки в России, позволяющий подвести «научную базу» под певческое исполнение, что было невозможно при прежней «несостоятельной и отжившей» музыкальной системе.

Личное участие царя и патриарха в развитии многоголосного пения. Уже в самых первых работах о древнерусском знаменном пении, для которых вопрос о причинах разрушения древнерусского унисона был особенно важным, подчеркивается роль в этом процессе самого патриарха Никона, имевшего при себе первоклассный хор и любившего киевский распев. Директор Придворной певческой капеллы Ф.П. Львов, сетуя на «утрату достоинства первобытного церковного пения» в современных ему службах, где вся «ученая сложность голосов» не может напомнить, зачем человек стоит в храме Божьем, полагал, что старое греческое пение «пало» в результате деятельности патриарха в музыкальной области.[782] Более поздние исследования указывают на «поклонников и доброжелателей» партесного пения и нотно-линейной записи в среде клира Великорусской церкви, называя в числе первых также патриарха Никона, бывшего тогда еще в сане митрополита Новгородского.

Таким образом, многоголосное пение, утвердившись на юго-западе Руси, было воспринято, благодаря Никону, раньше на Севере, в Новгороде, где оно называлось сначала по месту заимствования «киевским», затем «партесным, многоусугубляемым», и уже после этого в патриаршество Никона было утверждено в Московских храмах. Хотя гармоническое многоголосие было известно в Москве раньше, чем в Новгороде, оно не имело здесь распространения, поскольку патриарх Иосиф, подобно архипастырю Гермогену, был убежденным противником «латинского пения». При поддержке таких могущественных сторонников, как патриарх и царь, у каждого из которых были свои высоко профессиональные хоры, пополняемые мастерами из Киева и Путивля, партесное пение к концу ХУП века стало господствовать на православном церковном клиросе.

Утрата высокодуховных традиций исихазма. Западное влияние было усилено церковным расколом XVII века, который сам, по мнению Ключевского и старообрядческих историков, был во многом вызван экспансией католической церкви, западной культуры.[783] Если пойти немного дальше, то следует подчеркнуть, что западное влияние, которое в той или иной мере всегда присутствовало на Руси, достигло таких успехов в силу подрыва духовной основы русской религиозной жизни в целом и церковного искусства в частности. Речь идет о вытеснении традиции исихазма, поражение которого в противостоянии с «осифлянами», в значительной степени подготовило раскол церкви в середине XVII века.

Поскольку расцвет русского искусства XIV – XV веков был непосредственно связан с распространением и утверждением в монашестве пришедшей с Афона традиции «священнобезмолвия», то соответственно утрата этого мощного духовного фундамента и стала определяющей причиной изменений в церковном искусстве, выразившихся в отступлении от канона и потере самобытности. Л.А. Успенский отмечает, что параллельно с постепенной потерей исихазмом ведущих позиций в монашеской жизни в послерублевский период в иконописи начинает частично утрачиваться духовно-смысловая основа образа. «Богословское и духовное содержание уступает место интеллектуализму и мастерству».[784] Духовная жизнь снижается и суживается, обращается вовне, в результате чего на первое место выходят поучение, внешние правила, аллегории, консерватизм, увлечение благообразием и благоустройством, то, что Г. Флоровский называл «декоративным символизмом».[785] Расшатывание духовных основ русской средневековой культуры отразилось в парадоксальном решении дела дьяка Висковатого, отстаивающего каноническую чистоту и верность преданию в области иконописи, в вытеснении сторонников Нила Сорского из центра религиозной жизни. Труды «заволжских старцев» еще стремятся защитить традицию, подчеркивая недопустимость изображений Бога Саваофа. Но ХУП век «подводит итоги» пока еще находящемуся за монастырской и церковной оградой разрушению.

Каноничность и соборность как устои православной церковной жизни и искусства, питаясь духовной монастырской практикой, очищенным преданием и мудростью старых мастеров индивидуальным вкладом иконописцев и распевщиков, в свою очередь, направляли религиозное искусство в необходимое для него русло. Это создавало условия для соединения творческих исканий с духовным поиском истины и красоты, что исключало формулу творчества только как самовыражения. Разрушение коренных соборных оснований, которые складывались на протяжении многих веков, победа социально активного направления в церковной жизни, ставка на внешнее благочестие, чуждое Сергию Радонежскому и его последователям, подточили фундамент русского церковного искусства, сделав его беззащитным перед пришедшей с запада культурой. Архитектурному стилю «московского» или «нарышкинского» барокко соответствовали пение «по партесам» и «фряжская» живопись. Здесь высокое мастерство уже не подразумевается как элементарное условие принадлежности к своему цеху, а выходит на первый план вместе с эстетической стороной произведения, которая, начиная со сверкающих строгановских икон, становится самодовлеющей. Внутреннее художество исихазма уступает место красоте внешней, преходящей, «скоротлимой», в результате чего церковное искусство попадает под «чары италианских сладкопевцев и магнетизм немецкой учености» (Ю.К. Арнольд). Последующее упразднение патриаршества открывает самый широкий путь влиянию светской культуры. Теперь величие и славу Божию изображают не только многоголосное пение, но и «гром барабанов и пальба из пушек».[786]

В результате действия всего комплекса вышеизложенных причин разрыв с прошлым уже в XVIII веке оказался настолько глубок, что ни вкусы, ни техника живописи, музыки, архитектуры «не соответствовали даже недавнему XVII столетию».[787]

Древнерусское искусство, сохраняясь в старообрядческой среде, получило и свое определенное развитие. В отличие от иконописи и пения, отечественными дореволюционными и современными филологами неплохо изучена книжная старообрядческая культура,[788] не только сохранившая черты средневекового искусства книги (письмо, оформление, жанры, содержание), но и насколько позволяли условия, развившая их в соответствии с местными традициями (поморский орнамент). В связи с этим весьма интересную проблему представляет использование и создание целых произведений с помощью «риторической науки» и глубоко усвоенных к тому времени эстетических принципов барокко и просвещения в литературе Выговской пустыни.

Идеологические разногласия в русской православной церкви на протяжении всего XVIII столетия делали «неблагонадежными» всякие исследования по культуре русского Средневековья. Изучение раскола было возможно только «с точки зрения церковного обличения или административно-судебного преследования» (А.Н. Пыпин). Поэтому на крюковые ноты, как и на старинные иконы, легла тень борьбы с расколом. Печатание крюковых нот воспринималось как пропаганда старообрядчества.[789] Лишь выход в свет синодального «Обихода» нотного пения (1772 г.) и выступление митрополита Евгения в публичном собрании в Воронеже в 1797 г. на тему «О необходимости приблизить церковное пение к первоначальной простоте напева» стали точкой отсчета в возвращении древней певческой традиции. Началась очень трудная, кропотливая работа по реконструкции богослужебного унисона, оглашавшего православные храмы Руси на протяжении семи веков. Насколько тяжело продвигалось дело, взятое на свои плечи исследователями-одиночками с теми бескорыстием и самоотверженностью, которые поражают не менее, чем величественные контуры застывшего в древних архитектурных формах знаменного распева, можно судить по признанию В.М. Металлова, сделанному уже в ХХ веке. Среди многочисленных причин плачевного состояния отечественной музыкальной археологии он с особой горечью называл «холодность к своему родному прошлому», которая идет рука об руку с дряблостью воли и характера, болезненным индивидуализмом и разобщенностью. «Многое из дорогой старины ускользает из поля зрения равнодушного русского наблюдателя, рассеянно идущего необозримым полем недолгой жизни, и нередко пропадает в хаосе земной суеты бесследно, обнажая и без того небогатую умственную жизнь и скудные интересы ее и мало обещая культурного обогащения в будущем».[790]

В наше время, несмотря на неоспоримые успехи, исследования древнерусского певческого искусства приобрели, за исключением некоторых эстетических и культурно-исторических работ, в основном, сугубо музыковедческую направленность, о недостаточности которой предупреждали все крупные дореволюционные ученые – Одоевский, Стасов, Металлов. Как и в XIX веке, незаслуженно забытой традиции знаменного пения, чтобы стать, подобно иконописи, национальным и мировым достоянием, требуется совместный труд историков, философов, филологов, искусствоведов самого широкого профиля.

Заключение.

Одна из важнейших задач настоящего времени - новое осмысление традиционных ценностей, что подразумевает как часть этого процесса включение их в сложившийся культурно-эстетический, научный контекст. Иконопочитание, так же, как и богослужебное пение, неизменно в своих принципах со времен Седьмого вселенского собора. Однако на протяжении всей истории церкви возникали и возникают новые проблемы христианского искусства, поэтому «икона требует богословского осмысления каждой эпохой заново - на ее языке».[791]

Освоение явлений православной культуры - иконописи, архитектуры, святоотеческой книжности, богослужебного пения - идет с практической и теоретической сторон. При этом в сфере иконописи и музыки нередки явления, когда монахи-иконописцы или соответственно регенты, композиторы занимаются также и теорией своего вида искусства. В области иконописи выявляется специфика понятий канона, символа, их соотношения с законом, правилом, традицией, архетипом. Регенты церковных хоров некоторых храмов стремятся вернуться к древнему стилю церковного пения, занимаясь расшифровками старинных песнопений, написанием работ, имеющих целью привлечь внимание к мало известной широкой аудитории отечественной музыкальной традиции.

В силу особенностей существования музыки изучение древнерусского певческого искусства особенно трудно. Вместе с тем именно музыка наиболее тесно и непосредственно связана с эмоциональным миром человека, поэтому расширение наших представлений о музыкальной сфере, знакомство с древними ладами, по-иному, чем современная музыка, организующими звуковое пространство, использующими музыкальный образ слова, пластический (графический) аспект звука, несомненно, представляют собой большую ценность. «Музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия/.../ весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию/.../ Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличии от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений - с другой».[792] Из природы самой музыки проистекает возможность ее использования в качестве эмоциональной, эстетической основы культового служения.

Восприняв от греческой православной церкви импульс к развитию церковного искусства, русские распевщики создали оригинальный свод песнопений, поражающий своим размахом и разветвленностью всех, кто приближается к этому музыкальному и духовному явлению. Претворение на почве национального мелоса греческих, сирийских, болгарских влияний, их усвоение на основе существующих культурных и музыкальных традиций, позволило создать самобытную систему знаменного пения, не имеющую аналогов в музыкальном мире. Подобно древнерусской иконе, церковное пение Средневековой Руси имеет иные, отличные от греко-византийской музыки краски: распевность, мягкий мелодический, но в то же время мужественный, эпический характер, лирическое, созерцательное настроение. «Будто здесь - озвученные панцирь и броня, а не просто звенья напевов живой для нас старины. Тут нет низменных, мелковатых и изнеженных чувствований. Тут лирика глубоких испытаний и героической жизненной выносливости и сопротивляемости/.../ В них /мелодиях знаменного распева/ если слышится радость, то возвышенно ликующая, «юбиляционная», а если скорбь, то не имеющая ничего общего с нервными страданиями музыки близких нам эпох человечества».[793]

В XIX веке совершается мощный рывок в сторону осознания коренных, традиционных ценностей. Впереди в этом процессе идет отечественная литература, за ней живопись, немного позднее, благодаря Одоевскому и Разумовскому, появляется наука о церковном пении. Хорошо зная западную и отечественную классику, изучив музыкальное искусство со стороны математической, физической, акустической, Одоевский указывал на особую красоту и духовное содержание старинных церковных гласов, связывая вместе со Стасовым будущее развитие музыки именно с ними, а не с современной мажорно-минорной системой с ее правильным «квадратным» ритмом.

Обращение к собственному мелосу создает русскую классическую музыку, берущую свое начало в оперном и инструментальном творчестве М.И. Глинки. Народное, национальное содержание получили развитие в сочинениях композиторов, входящих в кружок М. Балакирева (Римский -Корсаков, Кюи, Бородин и особенно Мусоргский). Помимо духовных композиторов XIX века (Потулов, Ломакин, Турчанинов, Чесноков и др.) интерес к церковной музыке никогда не оставлял П. Чайковского, С. Рахманинова, в наследии которых имеется значительное количество духовных произведений («Литургия Иоанна Златоуста» Чайковского, «Всенощное бдение» Рахманинова), демонстрирующих стремление использовать мелодии знаменного распева, передать особый характер русской церковной музыки.

Огромное значение для современного музыкально искусства имеет решение проблемы расшифровки «беспометного» знамени (XII-XV вв.), требующее напряженного совместного труда музыкантов, палеографов, историков музыки, филологов. Сама по себе проблема перевода древнерусских распевов на нотную линейную систему имеет в музыкальной среде немало противников, считающих такие расшифровки «неаутентичными», поскольку в них теряется органическая связь характера напева с приспособленной для него крюковой формой записи. Тем не менее без таких пояснений, использующих современную нотацию, дать какой-либо музыкальный пример из области древнерусского пения в наше время вряд ли возможно. Переводом крюков на церковные квадратные ноты занимался сам Металлов, утверждающий вместе со Смоленским ценность именно знаменной семиографии, ее графического рисунка и посвятивший ей отдельную фундаментальную работу.

Труды представителей русского «религиозно-философского ренессанса», обративших свои творческие искания к ценностям Средневековой Руси, вместе с трудами православного духовенства XIX-XX вв. образуют достаточно прочное основание для изучения древнерусской музыкальной культуры и эстетики. Определенную трудность в использовании работ ученых-священников составляет то, что избранная ими тема, стиль изложения, сам язык их сочинений требуют адаптации и истолкования для включения в широкий научный оборот. Труды Разумовского, Смоленского, Вознесенского, Металлова представляют культурно-историческую, научную и музыкально-эстетическую ценность сами по себе, как образцовые сочинения, проливающие свет на такое полузабытое явление, как знаменное пение, а также говорящие о высокой научной дисциплине их авторов. Разумовскому и особенно Металлову удалось проложить путь, создать некую «модель» исследования такого сложного объекта, каким является древнерусское церковное пение. Вместе с тем Металлов вслед за Одоевским неоднократно указывал на недостаточный исследовательский интерес ученых кругов к знаменному пению, требующего к себе особого подхода, исключающего аналогии с западноевропейской музыкой, поскольку понять знаменный распев можно только изнутри, войдя в его оригинальную систему. Оба исследователя подчеркивали также и то, что русское религиозное искусство, будучи и историей, и основой для будущего развития культуры, представляет собой единый комплекс, поэтому изучать церковное пение следует совместно с иконописью, древнерусской литературой, архитектурой, церковной историей. В связи с этим наилучшие результаты в области изучения отечественной музыкальной традиции получали не просто профессиональные музыканты, а знатоки истории, библиофилы, энциклопедически образованные ученые.

Цель нашего исследования можно считать достигнутой, если нам удалось осветить различные ракурсы такого масштабного явления музыкальной культуры, каким было древнерусское православное пение. Наши представления о главных его чертах отразились в структуре работы, в которой на первое место поставлено определение духовных основ церковного пения (постановления Вселенских и поместных соборов, монашеская практика «умной молитвы», становление жанров и способов исполнения церковных песнопений в связи с чином литургии, роль псалмопения в развитии благодатного «слезного дара»), затем определяемые ими эстетические особенности. Это прежде всего связь с богослужебным текстом, его онтологией, диктуемые этой органической связью «нетактовый» или нерегулярный ритм, система распределения формул-архетипов по восьми утвердившимся к VIII веку (Иоанн Дамаскин) гласам, имеющим мелодическую основу, соединение в знамени-знаке начертания (графического образа), названия и технологического музыкального значения.

За пределами работы остались такие требующие отдельного изучения вопросы богослужебной музыки и религиозного искусства в целом, как роль колокольного звона, его происхождение как особого вида музыкального искусства в связи с более широкой проблемой отношения православной эстетики к инструментальной музыке и западным влияниям. Известно, что колокольный звон был вначале воспринят Северной Русью (Новгород, Псков, имеющие традиционные контакты с западной культурой), где он развился до особого вида искусства, затем получил распространение на центральных и южных территориях, вобрав в себя особенности местной культуры. Предание о начале использования колоколов в христианском богослужении связывает колокольный звон с именем почитаемого католической традицией святого Павлина.

Отдельный обширный пласт исследований составляют русские духовные стихи, не церковно-канонический, но близкий к церковному пению жанр, сохранившийся в существующих старообрядческих центрах и возрождаемый в настоящее время в творчестве отдельных исполнителей вместе с искусством старинного романса.

Кроме того, следует наметить такие линии исследования проблемы древнерусской музыки и связанных с ней вопросов:

судьба знаменного пения в связи с церковным расколом и его сохранение и развитие в старообрядческой среде (совместно с изучением старообрядческой книжной традиции);

знаменное пение в свете проблемы смены художественных форм в искусстве (влияние внутренних и внешних причин на разрушение знаменной системы);

знаменный распев в произведениях русских и современных отечественных и зарубежных композиторов;

проблема взаимодействия видов церковного искусства.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы.- М.: Наука, 1977. – 319 с.

2. Аверинцев С.С. Между “изъяснением” и “прикровением”: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Восточная поэтика: Специфика художественного образа. — М.: Наука, 1983. — с. 223-260.

3. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. — М.: Наука, 1975. — с. 371-397.

4. Аверинцев С.С. Собр. Соч./Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. Переводы: Многоценная жемчужина. Пер. с сирийского и греческого. – К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2004. – 456 с.

5. Аверинцев С.С. Собр. Соч. /Под ред. Н.П.Аверинцевой и К.Б.Сигова. София-Логос. Словарь. – К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006. – 912 с.

6. Адамов И.И. Святитель Амвросий Медиоланский.- Сергиев Посад: Св.-Троицкая Сергиева Лавра; МДА, 2006.- 581 с.

7. Адрианова - Перетц В.П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. - М.-Л.: АН СССР, 1947, - 185 с.

8. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го г.). Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888. - 63 с.

9. Алексеева Г.В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси.- Владивосток: Дальнаука, 1996. – 380 с.

10. Аллеманов Дм., свящ. Курс истории русского церковного пения. В 2-х ч. Ч. I. — Москва - Лейпциг: П. Юргенсон, 1911.— 103 с.

11. Алпатов М.В. Проблемы барокко в русской иконописи. //Барокко в России: Сб-к статей. Под ред. А.И. Некрасова. – М.: Гос. акад. худ. наук, 1926. – с. 81-92.

12. Альманах библиофила. Вып. 26. Тысячелетие русской письменной культуры (988- 1988). - М.: Книга, 1989.- 255с.

13. Античность и Византия. — М.: Наука, 1975. — 415 с.

14. Арнольд Ю.К. Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. III. — М.: Л.А.Левенсон, 1893. — 204 с.

15. Архим. Мартирий (Горбачевский). Исторические сведения о пении Греко-российской церкви. //»Христианское чтение», Спб., 1831. ч. 43, с. 137-185.

16. Асафьев Б.В. Речевая интонация. — М.-Л.: Музыка, 1965. — 136 с. с нот. ил.

17. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с. с нот. ил.

18. Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. — 210 с.

19. Балакирев М.А. и Стасов В.В. Переписка. В 2 тт. Т. 1. М.: Музыка, 1870. - 487с с нот.; т. 2. М.: Музыка, 1971. - 422с. с нот.

20. Безсонов П. Судьба нотных певческих книг // Православное обозрение. Т. 14. — М.: Унив. тип. (Катков и К°), 1864. — с. 27-57, 92-130.

21. Белоненко А.С. Некоторые методологические принципы современной науки о древнерусской музыке. // Критика и музыкознание. Вып. 1. Л.: Музыка, А.О., 1975. — с. 123-136.

22. Белоненко А.С. Стасов и древнерусская музыка. // «Советская музыка», 1974 - №7, с. 64-72.

23. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. М.: Сов. композитор, 1962. — 198 с.

24. Библейская энциклопедия. В 2-х кн. Кн. 1-2. Репринт. 1891 г. М.: NB-PRESS · Центурион - АПС — 1991. Кн. 1— 496 с., Кн.2.— 400 с.

25. Биографии композиторов с IV - по XX век с портретами. Иностр. и рус. отделы под ред. А.Ильинского. Польский отдел под ред. Г.Пахульского. — М.: Дурново, 1904. — 968 с.

26. Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. - М.: ТОО «ИЗАН», 1996. - 312с., ил. 64 с.

27. Богатенко Я.А. К вопросу о пении «нененаек». М., 1911. Отд. Оттиск из журн. «Старообрядческая мысль» за 1910 г.

28. Божественные гимны Преподобного Симеона Нового Богослова. / Пер. с греческого. — Сергиев Посад: Тип. И.И.Иванова, 1917. — 280, [III] с.

29. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. По рукописным материалам XV- XVIII вв. - Л.: Музыка, 1972.- 346с.

30. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева: Исследование. — Л.: Музыка, 1984. — 304 с., ил., нот.

31. Бражников М.В. Русская певческая палеография./ Ред., прим., вступ. ст., палеографические таблицы Н.С. Серегиной. – СПб.: РИИИ; СПбГК, 2002.- 296 с.; 30 илл.

32. Бражниковские чтения 2002. К 100-летию со дня рождения М.В. Бражникова./Ред Н.Б.Захарьева, Н.С.Серегина, Н.В.Рамазанова.-Спб.:СПбГК; РИИИ; РНБ, 2002.-24 с.

33. Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования. Статьи. / Сост., вступ. ст., прим. Э. Афанасьева. - М.: Худ. Лит., 1990. - 512с.

34.Былинин В.К. Древнерусская духовная лирика.//Прометей,№ 16. Историко-биографический. альманах серии “ЖЗЛ”. М.: Молодая гвардия, 1990. — с.54-99.

35. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI - XVII века. — М.: Мысль, 1992. — 637, [I] с.: ил.

36. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики.- Киев: «Путь к истине», 1991. - 407 с.

37. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М.:Искусство, 1987. - 288с.

38. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993. — 255 с., ил.

39. Вайгачев С.А. “Обмирщение” русской духовной культуры XVII века: Сущность процесса и его социокультурные истоки (К постановке вопроса) // Актуальные проблемы истории русской культуры: Сб. науч. тр. АН СССР. М., 1991, с. 41-59.

40. Вейдле В.В. Умирание искусства.//Самосознание европейской культуры 20 века. - М.: Политиздат, 1991, с. 268-292.

41. Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Репр. изд.- С.-Птб.: Изд. автора, 1899.- 1370 с.

42. Веселовский А.Н. Музыка у славян. //Русский Вестник. Т. 64.-М.: Унив. Тип.(Катков), 1866, с. 97-163.

43. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век.- М.: Искусство, 1986.

44. Владышевская Т.Ф. К вопросу о роли византийских и национальных русских элементов в процессе возникновения древнерусского церковного пения. /IX Международный съезд славистов. Киев, 1983 г. Доклады. – М., 1983. – с. 3-48.

45. Вознесенский И.И., прот. О современных нам нуждах и задачах русского церковного пения. 2-е изд.- М. - Лейпциг - С-Птб.: Юргенсон, 1899. — 31 с.

46. Вознесенский И.И., прот. О церковном пении православной Греко-Российской Церкви. Большой Знаменный распев. — Киев: тип. Корчак-Новицкого, 1887. — 206 с.

47. Волкова Е.В. Произведение искусства— предмет эстетического анализа. — М.: Изд-во МГУ, 1976. — 288 с.

48. Вугафт С.Г., Ушаков А.Г. Старообрядчество. Лица, предметы, события и символы. Опыт энциклопедического словаря. - М.: Церковь, 1996.- 316с.

49. Гадамер Г. - Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. — М.: Иск-во, 1991. — 367 с.

50. Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 1-2. М.: АН СССР, 1989. — 217 с.

51. Герцман Е.В. В поисках песнопений Греческой Церкви. Преосвященный Порфирий Успенский и его коллекция древних музыкальных рукописей. — Санкт-Петербург: “Алетейя”, 1996. — 227 с., ил.

52. Герцман Е.В. Византийское музыкознание.- Л.: Музыка, 1988. — 255 с.

53. Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин.- М.: Музыка, 1996.- 288 с., нот.

54. Гимнология: Материалы международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского»./Ученые записки научного центра русской церковной музыки им. прот. Д. Разумовского. Вып.1. в 2 кн.- М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, Изд. дом «Композитор», 2000.- 672 с., нот., ил.

55. Голубцов А.П. Чиновник Новгородского Софийского Собора. — М.: Унив. тип., 1899. — 271 с.

56. Горчаков Н. Опыт вокальной или певческой музыки в России. — М.: В губ. тип. у А. Решетникова, 1808. — 40 с.

57. Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. /Перевод, послесловие и комментарии В.Вениаминова. — М.: Канон, 1995. — 384 с.

58. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. I изд. 2-е. - М.: Муз. изд-во, 1960. - 512с.

59. Демин А.С. Русская литература 2-й половины XVII - нач. XVIII веков. Новые художественные представления о мире, природе, человеке.- М.: Наука, 1977. — 296 с.

60. Деяния Вселенских Соборов, издан. в русском переводе при Казанской духовной академии. Т. VI. Изд. 3-е.- Казань: Центр. Тип., 1908. – 297 с.

61. Добротолюбие. В русском переводе, дополненное. Т. I. Тип. препод. Иова Почаевского, 1963. — 471 с.

62. Древнерусская певческая культура и книжность. Сб. науч. тр. Вып. 4. - Л.: ЛГИТМИК, 1990. — 175, [1] с.: ил., нот. ил.; 22 см.

63. Древнерусская рукописная книга и ее бытование в Сибири./Отв. ред. Н.Н. Покровский, Е.К. Ромодановская. - Новосибирск: Наука, сибирское отд., 1982. – 271 с.

64. Древняя русская литература. Хрестоматия. - М.: Просвещение, 1988. - 479 с.

65. Дьяченко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь. — Репр. изд. 1900 г.- М.: Изд. Моск. патриархата, 1993. — 1120 с.

66. Еремин И.П. Литературное наследие Кирилла Туровского // ТОДРЛ т. XII.- М.-Л.: Изд. АН СССР, 1956.- с. 340-361.

67. Еремин И.П. Литературное наследие Феодосия Печерского // ТОДРЛ т. V. М.-Л.: Изд. АН СССР, 1947.- с. 159-184.

68. Жизнь и труды святого апостола Павла. Репринт С.-Птб.,1912 г. - М.: Правило веры, 1995. - 513с.

69. Жизнь пустынных отцев. Творение пресвитера Руфина. Репр. Изд.- Свято-Троицкая Сергиева Лавра: собственная типография, 1898. - 119с.

70. Житие протопопа Аввакума. Житие инока Епифания. Житие боярыни Морозовой. Изд. подгот. Н.В. Понырко. - С.-Птб.: «Глаголъ», 1994.- 219с.

71. Зарин С.М. Аскетизм по православно-христианскому учению. Этико-богословское исследование.- Киев: О-во любителей православной литературы. Изд-во им. Святителя Льва, папы Римского, 2006.- 693 с.

Дата добавления: 2015-06-25