Певческой традиции в XVII веке. 1 страница

Причины разрушения древнерусской

Констатацией изменений, произошедших в русской музыкальной культуре в XVII-XVIII веках занимались почти все исследователи знаменного пения. Вместе с тем причины, приведшие к этим изменениям, никогда не раскрывались во всем их объеме и многообразии. Обычно называлась какая-либо одна из них (влияние юго-западных православных братств, увлечение западноевропейским искусством, «обмирщение» религиозной жизни и др.). Учитывая все эти подходы, мы попытаемся очертить различные стороны того, в целом единого процесса, который в итоге привел к изменению облика всех традиционных видов религиозного искусства и смене культурной парадигмы в целом.

Решающая роль трагедии церковного раскола середины XVII века. в осуждении средневекового искусства. Перелом в судьбе древнерусской музыки, нарушивший «естественный» ход ее развития был связан с Московским поместным собором 1666/1667 гг., осудившим старообрядчество как раскол и с ним вместе те части богослужения, за которые упорно держались ревнители «древлего благочестия» (обход храма «посолонь», двоеперстное крестное знамение, написание имени Спасителя - Исус и др.[732]) Вместе с древним обрядом в результате «книжной справы» (постулируемая основа никоновской церковной реформы) оказалась в опале и средневековая эстетика: «истонченную плоть» иконописных изображений следовало заменить «светло-румяным живоподобием». Собор 1666/67 официально признал учение о «мусикийском художестве», смысл которого излагался в «Жезле правления» Симеона Полоцкого, полемическом сочинении, направленном против защитников старых богослужебных книг – священников Никиты, Аввакума, Лазаря, Федора, Феоктиста, Спиридона и «суемудренных пустынников». Это означало официальное утверждение в качестве основного стиля церковного пения вместо знаменного - партесного линейной нотации.

Непримиримость новой культуры по отношению к традиционной была воплощена уже в самой символике «четырехугольного» жезла, бывшего не только жезлом правления и «утвержения», но и орудием «наказания и казнения», «ибо силен есть противные сокрушати».[733] Сам жезл изображался в виде двух переплетающихся змиев, символизирующих старую «культуру-веру» (А. Панченко) и отношение к ней официальной власти. Первый змей – «древлее благочестие» - «образует грехи человека, иже от ветхаго змия начало свое взяше», змей второй – жезл схизмы – «воображает остроту наказания пастырского».[734]

Творение С. Полоцкого, посвященное им царю и патриарху Иоасафу, содержит прямое «озобличение» древнерусского церковного пения. Отвечая на протест попа Лазаря, указующего на то, что «патриарх Никон и власти возлюбили пение эллинское», и певчие «в Церквах поют многия стихи ни по-гречески, ни по-славянски, согласием органным», Полоцкий находит аргументы в духе новой логики. Он утверждает, что всякое пение подобно органному, а в пользу «пресладкого пения» свидетельствует то, что оно «само есть благо». Церковное пение вообще должно быть различным, поскольку «различны роды человеческие». Достаточно и того, убежден Полоцкий, что «едина есть вера».[735] Очевидно, что, вопреки распространенному мнению, аргументы Полоцкого далеки от западного схоластического богословия, основанного на строгой логической доказательности. Налицо скорее социальный заказ, а не принципы рационалистического богословия в духе Фомы Аквинского

Главным оппонентом С. Полоцкого, олицетворявшего «новую» культуру, делающую ставку на схоластическую рационалистическую науку, был лидер старообрядчества протопоп Аввакум (Петров), известный своим пламенным характером проповедника, незаурядными личными качествами, самобытным литературном даром.

Отстаивая духовно-эстетические основы древнерусского искусства, Аввакум обращает внимание на то, что изменение принципов иконописания («святые образы изменили и вся церковные уставы и поступки»[736]) является следствием иного миропонимания, возлюбившего «толстоту плотскую и опровергоша долу горняя». В соответствии со своими представлениями о жизни новое мировоззрение выправляет морщины святых, пишет образ Спаса-Еммануила «по плотскому умыслу»: «<...>лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано».[737] Аввакум напоминает, что «узка бо есть и тесен и прискорбен путь, вводяй в живот», следствием чего являются соответствующие нормы церковного искусства, тот средневековый канон, разрушение которого оборачивается невосполнимыми нравственными и эстетическими потерями. «Воззри на святыя иконы и виждь угодивших Богу, како добрые изуграфы подобие их описуют: лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби»[738].

Эстетика Аввакума, внесшего большой вклад в развитие русской литературы, не стремится защищать старые формы сами по себе или отрицать новые, ее основания находятся гораздо глубже. В области литературы Аввакум был большим новатором, чем его оппоненты, отстаивающие принципы нового светского стиля. А.Н. Толстой, характеризуя писательский дар Аввакума, отмечал: «Речь Аввакума вся на жесте, канон разрушен вдребезги, вы физически ощущаете присутствие рассказчика, его жесты, его голос. Он говорит на «мужицком». «подлом» языке».[739] Аввакум отрицал поощряемое светскими и духовными властями внедрение элементов мирской культуры в чуждую им символическую систему древнерусского искусства, вызывающее его разрушение.

Протест против уничтожения духовных устоев русского Средневековья, ускоренного трагедией церковного раскола, создал корпус Пустозерской прозы (1670-1682), авторы которого были осуждены Собором 1666/67 гг. за нежелание признать новый курс официальной церкви. Протопоп Аввакум, инок Епифаний, поп Лазарь, диакон Федор[740] при всех отличиях в образованности, таланте, темпераменте, похожи в своих духовных ориентирах, в осознании своей причастности к свершающейся на их глазах трагедии. «Время, свершая крутой поворот на краю пропасти, толкнуло их на этот край и оставило там, принудив к проповеди и жертве».[741]

Став в качестве живой практики лишь принадлежностью старообрядческой литургии, некогда разветвленная, имеющая вековые корни, знаменная система, скорой гибели которой никто не мог предусмотреть[742], очень быстро (в течение 2-3 десятилетий) была заменена новой европейской музыкальной системой (несовместимой по своим духовным и, следовательно, музыкальным качествам, с отечественной) и забыта русской музыкальной культурой почти на сто лет.

«Прения о партесе» вошли в замечательный памятник старообрядческой богословской литературы XVIII века «Поморские ответы» братьев Андрея и Семена Денисовых, органично содержащие в русле догматической аргументации, выдержанной в лучших традициях святоотеческой литературы, доказательства правоты средневековой эстетики, опирающейся на соборность православного сознания. Партесное «многоусугубляемое» пение, не имеющее корней ни в русской музыкальной культуре, ни в древней греческой церкви («от древлегреческая церкве в Россию не предашася»), не может быть церковным, так как противоречит постановлениям вселенских соборов, запрещающим в пении «различные пестроты», и принятой этике исполнения, отрицающей пение «со движением всея плоти».[743] Совершенно неприемлемо в новой музыкальной системе ее несоответствие молитвенному статусу песнопений, невозможность согласного произнесения слов богослужебного текста, для чего был органично приспособлен знаменный унисон.

Если воспользоваться классификацией исторических катаклизмов, проведенной В.В. Вейдле по отношению к искусству, то духовный раскол русского общества XVII века попадет вместе с революциями, войнами, нашествиями в первый их вид, отражающийся на искусстве «в виде самого грубого насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут».[744] Следствием преследований «древлего благочестия» было уничтожение огромного количества рукописных и старопечатных книг как «неисправленных» по несуществующим греческим образцам[745], икон старинных изводов как «еретических» изображений. Уничтожались физически не только произведения искусства, противоречащие новому мировоззрению, но и сами носители вытесняемых духовных устоев. Так, «диспут о вере» в 1682 г., которого старообрядцы добивались в течение 15 лет в надежде доказать с книгами в руках ошибочность никоновских нововведений, закончился казнью одного из самых образованных московских священников, защитника старых богослужебных книг Никиты Добрынина («Пустосвята»). Логичность и последовательность изложения, ясность мысли, глубокие и обширные знания позволили Никите доказать невежество Никифора Ксанфопула, сочинившего в духе нового мировоззрения повествование о составлении похвальной песни в честь Пресвятой Богородицы, начинающейся словами «Честнейшую херувим».[746]

Процессы демократизации в искусстве и начало распадения средневекового канона. Признавая эстетическую правоту защитников средневекового искусства, остановимся на тех причинах изменения художественных стилей в XVII веке, которые были не менее важными, чем раскол. В искусстве эти исторические катаклизмы, по словам Вейдле, вызывают изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций, ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху.[747] Прежде всего, это процессы «обмирщения» средневековой культуры, шедшие, начиная с XVI века, во всех видах церковного искусства, и особенно наглядно проявившиеся в иконописи.

В организации живописного дела на Руси в XVI-XVII веках прослеживаются прямые аналогии с изменениями в музыкальном искусстве этого периода. Это усиленное выражение индивидуального вкуса (заказчика, иногда мастера), демократизация искусства, выразившаяся в отступлении от герметичности, «посвященности» устной традиции, передача церковного искусства из рук иноков в светские мастерские, княжеские, затем царские хоры, что облегчило восприятие элементов «мусикии» и «живописания». Характеризуя труд иконописцев при Оружейной палате (организована в 1642-1643 гг.), исследователи отмечают, что к концу ХУП века иконы, созданные для придворных кремлевских храмов, для подмосковных вотчинных церквей принадлежали не столько к иконописной традиции, сколько к европейскому художественному опыту (исполнены маслом на холсте с использованием прямой перспективы и светотеневой моделировки).[748]

Отличительными особенностями Строгановской школы иконописи, сформировавшейся только к концу XVI века и на первом этапе мало отличающейся от новгородской, были все усиливающиеся на втором и особенно третьем этапах приемы живописи: «мелочность письма», отчетливость отделки лица и фигур, лики «с сильной оживкой», богатая золотая иконопь, палаты «с большими затеями», увеличение роли пейзажа и аллегорических изображений.[749]

Начинает доминировать эстетическое начало, увлечение самим мастерством иконописания, его виртуозной стороной, отражение индивидуальных вкусов представителей рода Строгановых, которые всегда совпадали с веяниями времени. Икона постепенно превращается в драгоценную миниатюру, рассчитанную не на собрание прихожан, а на камерное, личное общение. Идеалы Строгановых в иконописи: князья в золототканых узорных шубах, святители в дорогих ризах, воины в золотых панцирях с тонким орнаментом, обилие золота даже в скромных одеждах мучеников, монахов, мирян. Тела хрупки, изнеженны, движения изящны, головы грациозно наклонены, жесты рук вычурны. Если строгановские иконы «второго письма» еще представляют собой только переход к живописи, то «третьи или бароновские» письма говорят об окончательной потере основ иконописи и превращении в живопись. В конце XVII века строгановская школа теряет свой характер и в XVIII веке переходит во «фряжское письмо».

Кроме параллелей с теми же процессами в области певческого искусства, представляется весьма примечательным тот факт, что строгановская икона не только первого, но и второго и даже третьего периодов, почиталась в старообрядческой среде, в принципе отрицающей внедрение приемов светского искусства (собрания Солдатенкова, Молошникова, Рахмановых, Соловецкий монастырь, Преображенское согласие, Покровский собор Рогожского кладбища). Очевидно, что для этих собраний приобретались иконы, выполненные в целом в канонической манере, что говорит об определенном сохранении традиций Средневековья и разнообразии художественных почерков в рассматриваемый период.

Певческое искусство демонстрирует сходные процессы эстетизации, акцентирования виртуозности, авторского прочтения, поощряемые личными вкусами царя, патриарха, аристократии. Вкусы Строгановых в музыке, поддерживающие, как и в иконописи, определенную линию в усольской школе мастеропения, проявлялись в «узорчатой вариативности», тонкой «прорисовке» разводов музыкальных архетипов, преобразовании силлабических участков в мелизматические, интересе к созданию собственных разводов «мудрых строк» лиц и фит.

Высшим проявлением творчества считалось создание авторских музыкальных произведений. В целом, мастерство усольских распевщиков было созвучно стилю строгановских «иконников»: «мелодика песнопений словно насыщена драгоценным мерцанием чистых красок и золота шедевров строгановского иконописного искусства».[750] Уже в конце XVI века, судя по рукописнопу сборнику М.Я. Строганова, излюбленными песнопениями одного из «именитых людей» были небогослужебные жанры: величания князьям и «чадам», «покаянные стихи», произведения, написанные на неизвестные тексты с оригинальным музыкальным оформлением, имеющие лишь отдаленное сходство с распространенными стихами, такими, как «Душе моя, душе моя», «Житие мое, яко вода» и т.д.[751] Именно по просьбе Г.Д. Строганова, Н.П. Дилецкий в 1679 г. делает авторский перевод на русский язык своей «Идеи грамматики мусикийской», рассказав в предисловии историю перехода строгановского хора в новому виду исполнительства. К XVIII веку усольская школа в лице Строгановского хора, подобно иконописной школе, потеряла свои отличительные особенности и растворилась в общем партесном стиле, который в отличие от древнерусского пения, не предполагал наличия различных школ и распевов.

Современные исследователи отечественной музыкальной традиции видят подготовку и утверждение нового стиля также в тяге к выразительному «сладкопению», в рекомендациях рукописей ХУП века петь «сладким и преблагим гласом», в развитии местных традиций и авторских песнопений, «уже непосредственно подготовивших музыкальную риторику барокко», принятие рационалистической модели музыкального мышления.[752]

Агрессивность полемического обоснования барочной эстетики и ее поддержка правящей элитой. В области теории апологетика нового стиля в искусстве развивалась в сфере музыки в уже упоминаемом трактате Николая Дилецкого, а в иконописи - в «Послании» Иосифа Владимирова, адресованном его единомышленнику «цареву изографу» Симону Ушакову. Акцентируя ценность красоты видимой, телесной, Иосиф Владимиров нападает на суровость «грубописателей», «темность и очадение» «злообразных» икон, обвиняя своего оппонента сербского архидиакона Иоанна Плешковича даже в иконоборчестве. Усматривая в символизме иконописи некую «ересь», проявляющуюся в стремлении передать образ Христа «по божеству», не видимому «ни ангелом, ни человеком», Иосиф указывает на правомерность только «плотского смотрения», явленную, по его мнению, самим Спасителем. Подобно С. Полоцкому, страстно обличающему своих оппонентов в области догматической, он не скупится на ругательные эпитеты в адрес древних иконописцев. По его мнению, это были «плохописцы», создавшие в своих «невежеских поползновениях» образы, где «многое неистовстно и бредни обретаются» и которые поэтому «не в лепоту писаны и недостойны христианскому зрению».[753] Не понятно только, куда же подевалось это, вероятно, огромное количество икон с недостатками, вызвавшими такой поток бранных слов Иосифа? О дошедших до нас иконописных памятниках вряд ли можно сказать, что они «намараны» и «походят обличьем на диких людей».[754]

Будучи защитником «новой» эстетики, «премудрой мастероты живописующих», Иосиф указывает и на несостоятельность средневекового стиля в музыке. Старые распевщики, по его мнению, подобно старым иконописцам, были необразованны, грубы и «неразумны», произнося в церквах «вместо хвалебных песней, неистовые глаголы».[755] Что именно автор понимает под «неистовыми» иконами и глаголами, сказать трудно, ясна только функция таких обвинений и эпитетов: создать отрицательный образ традиционного искусства, - что и было с успехом выполнено к XVIII веку.

Изменение вкусов и стремление к техническому удобству и доступности. Говоря о причинах смены стилей, характера культуры, уместно вспомнить рассуждения В.В. Стасова об «умирании» искусства гравюры. Отмечая, что гравюра как род высокого искусства была заменена фотографией, в художественном отношении гораздо менее совершенной, но технически удобной, Стасов видит главную причину этой замены в общем духе времени и индивидуальном вкусе. Именно они «слепо управляя как целыми массами, так и каждым отдельным лицом», делают бесполезными «для эстетики и художеств» доказательства и выводы знатоков, которым только и остается, что «вникать, хотя бы с чисто исторической целью в истинное значение вещей, во взаимные их отношения и уклонения от той прямой дороги и от тех целей, которые им сначала принадлежали по самой их сущности».[756]

На изменение вкусов как причину центробежных течений в области церковного пения впоследствии обращал внимание и Б.В. Асафьев. Церковь, по его словам, обладала правом не пускать внутрь себя такие превращения напевов, которые уводили бы слушателей в мирские помыслы. Но она не могла мешать развитию повсеместных областных вкусов к вариантам первоосновных напевов и наконец, просто распространению отдельных частей и частиц по различным участкам мирской песни. Эстетика песенности (аналогичная тяге к «живописанию») и привела, по убеждению критика, к увлечению хоровым концертирующим стилем барокко. Такое увлечение могло возникнуть только в результате потери тонкого мелодического вкуса к красочности и ритмам древнего мелоса, подобно потере чутья к жизненной красочности и ритмике древнерусской живописи.[757] Констатируя метаморфозы русской эпической вокальной музыки в сторону «узорчатого пения барокко» в результате изменений эстетического вкуса, Асафьев не рассматривает причин появления тех или иных вкусовых особенностей. Указание на одно из таких социально-исторических условий, вызвавших изменения в психологии певчих, встречается в одной из работ Стасова. Это их особое «промежуточное» социальное положение, облегчившее проникновение светской культуры.

Социальное положение певчих как причина утраты вкуса к древнему мелосу. Специфика общественного статуса певчих уже в XVI веке состояла в том, что они, «продолжая по-прежнему принадлежать к общему составу духовного звания, в то же время начали мало-помалу от него отделяться и /.../ наклоняться к сословию светскому, к условиям его жизни».[758] С XVI века наряду с существующими издавна духовными чинами для отличившихся певцов были введены и светские. Стасов подчеркивает, что такое новшество в условиях жизни певцов немедленно произвело «чувствительные изменения» в способе и вкусе церковного пения, затронув пока только его техническую и художественную сторону. Кроме того, свои рассуждения о вкусе Стасов дополняет точным психологическим наблюдением о несовместимом для хорошего вкуса соединении любви к высокохудожественным произведениям c удовольствием от низкопробных созданий. Вкус, который заведомо соглашается довольствоваться вполне - один раз дурным, ложным, а другой раз хорошим, отличным, явно есть дурной вкус, либо вкус, направляющийся к неизбежной и решительной порче. «Удовольствие от ложного и дурного непременно возьмет верх над удовольствием от полноты и красоты истины, единичной и неделимой. Середины здесь нет».[759]

К причинам психологического порядка следует также отнести легкость и простоту усвоения линейной системы по сравнению со знаменной («техническое удобство», о котором говорил Стасов в случае замены гравюры фотографией). «<...> на место трудных крюков введены простые и легкие линейные ноты, а ударения или акценты заменены обыкновенною музыкальною мерою».[760]

На роли крюковой записи для существования самой системы знаменного пения следует остановиться особо. С.В. Смоленский, отстаивая неразрывность связи между гениальностью мелодики древнерусских распевов (внутренняя сторона знаменного пения) и сложившимся способом их графической передачи (его внешняя сторона), утверждал, что отказ от крюковой нотации и привел древнерусское пение к гибели. Замена знаменного письма, более трудного для изучения, чем линейное, «повела за собой шаткость знания частностей напева и оснований его построения».[761] Как известно, незнание частностей, не говоря уж об основаниях, в любом виде искусства может вызвать исключительно трагические последствия. Только понимание своеобразия крюковой нотации дает ключ к внутреннему содержанию форм богослужебного пения, которым является «несравненная красота и ум этих произведений».[762] Знаменная нотация, выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно и строго. Как она непригодна для всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения древнерусских церковных распевов.

Это мнение Смоленского вполне разделял, как мы уже знаем, и В.М. Металлов, которому, как и другим ученым, пришлось все-таки прибегнуть к линейной записи знаменного пения для перевода его мелодий на общедоступный язык. В данном случае, как это бывало и с другими историческими памятниками, история просто не предоставила выбора. В наше время существуют целые сборники, где мелодии знаменных песнопений передаются линейной записью[763], поскольку иного способа познакомить широкую публику с ушедшей музыкальной традицией уже нет.

В ХУП веке ситуация была, естественно, иной. Русские певцы, по словам Смоленского, отлично певшие по знаменам и отдавшие предпочтение линейным нотам по их легкости и вразумительности для знающего знамена, легкомысленно утвердили новую систему, не подозревая того, что отсутствие связи между напевом и его нотацией убьет само знание пения.[764] Полагают, что именно легкость и простота линейной фиксации и привлекла «легковерных сынов православной церкви», на первых порах не осознававших, что новая система будет настолько всепоглощающей, что для знаменного пения не останется места. Также обстояло дело и в иконописном искусстве. По словам М.В. Алпатова, своего рода «формалистический» подход к иконописи породил среди древнерусских мастеров мнение, что заимствование западных приемов не затронет внутреннего существа русской иконописи, так как духовные идеалы запада были им чужды. Но вот новый быт «начинает подкоп» под иконописный стиль: «как священная история облекается по желанию царя в театральную форму, так Ушаков исполняет святых отцов церкви в живописной манере».[765]

Трактат Дилецкого предлагал также новую модель творчества, по которой сочинять церковную музыку мог каждый, постигший несложные азы мусикийской гармонии. Самым легким способом превращения мирской песни в гимн церковный был способ подстановки под избранную мелодию нужного богослужебного текста, следствием чего были ранее недопустимые повторы слогов и слов, изменения ударений в словах и фразах, порождающие неизбежное искажение смысла. «Привлекательная новизна» такого рода творчества заключалась в возможности придать напевам новую гармоническую форму, что имело основанием, по словам А.В. Преображенского, увлечение русских певцов-мелодистов «чисто физиологическим явлением многоголосия и гармонии».[766] Трагизм ситуации состоял не столько в том, что Дилецкий, бывший по своим способностям гораздо ниже своих польских учителей, стал знаковой фигурой времени. Беда заключалась в качестве новой музыки, изобличающей незнание Дилецким ни теории настоящего контрапункта, ни современной западной октавной системы. Он «нес в Москву вовсе не такой ценный товар, на который стоило русским певцам менять свои накопленные веками богатства/…/ Багаж Дилецкого – простая мишура, отсвечивающая блеском последних западных школ контрапункта, растерявшая на этой долгой дороге на восток свое главное богатство – строгость школы, сущность стиля».[767]

Использование новых приемов для «усовершенствования» знаменного пения. Одной из парадоксальных психологических причин утраты певческой традиции можно считать и искреннее желание некоторых знатоков знаменного пения усовершенствовать его систему с помощью новых приемов, поскольку все они были уверены, что старое искусство стоит прочно, и нимало не беспокоились за его судьбу. М.В. Бражников указывает на такое музыкально-историческое явление, как знаменные многоголосные партитуры, отразившие, с одной стороны, стремление русских распевщиков включить новые музыкальные требования в привычный им контекст, а с другой, желание сохранить уникальную столповую запись. Но знаменная нотация, органично приспособленная к средневековой монодии, в контексте нового музыкального мышления утратила связь с основами знаменного распева, как духовными (каноничность, соборность), так и эстетическими (унисон, осмогласие, крюковая семиография). Именно поэтому многоголосное строчное знаменное пение не могло стать одним из видов партесного пения, а не потому, что «знаменная нотация, имеющая в условиях одноголосия несомненные достоинства, оказалась недостаточно совершенной и гибкой для записи многоголосной музыки».[768]

Как определенную «попытку примирения» крюковой системы с нотолинейной рассматривает известный памятник певческой культуры второй половины XVII века «Ключ, или сказание о нотном гласобежании и о литерных знаменных пометах и о знамени нотном» Тихона Макарьевского В.М. Металлов. По его убеждению, «Ключ», кроме того, открывал прежним певцам по крюковым нотам широкий простор использования новой системы по отношению к древним напевам и указывал на доступность, наглядность и легкость этой системы. Важную роль играло и то, что это сочинение принадлежало представителю клира, по своему званию обязанного хранить древний богослужебный строй. Поэтому «остальная часть представителей церковно-певческого дела не замедлила покончить с древним крюковым пением».[769]

Несовместимость основ барочной и знаменной музыкальных систем. Хотя в реформах знаменного пения наблюдалось некое «движение навстречу» звуко-высотной системе,[770] в музыкально-эстетическом аспекте организация и устройство отечественной музыки были несовместимы в своих определяющих качествах с западным искусством.

Весьма важно то, что словесный, а не музыкальный ритм знаменного пения не мог быть вмещен в несвойственные ему рамки математически размеренного симметричного ритма: он «застывает и умирает». Вместе с тем, господствующая идея трактата Дилецкого состоит в том, чтобы подогнать под одну мерку всяческое пение, в том числе и церковное знаменное, втиснуть древние распевы в чуждые им формы.[771] Один из первых музыкантов-профессионалов, глубоко изучивших древнерусские песнопения, В.Ф. Одоевский подробнее других исследователей рассмотрел вопрос о непримиримых противоречиях западной и знаменной музыкальных систем, исключающих их взаимодействие в музыкально-технической области.[772] Это построение древнерусских церковных напевов на трех параллельных тетрахордах; принадлежность каждой мелодии какому-либо их восьми гласов, которые, в отличие от западных ладов, имеют не одну, а несколько доминант. Качественным отличием являются отсутствие в русских напевах скачков больше кварты (скачки на квинту и тем более на сексту или септиму, в церковном пении считаются невежественной ошибкой), а также использование в древнерусской гармонии, исключающей всякие диссонансы и хроматизмы, только консонансов. Ритмические особенности знаменного пения предполагают отсутствие любых пауз, что обусловливает особую технику цепного дыхания и других приемов исполнения.

Вопросу о несоизмеримости западной и исконной русской культур в области исторической уделял большое внимание В.О. Ключевский, понимавший под несоизмеримостью неодинаковый уровень культуры и способов развития, различия миросозерцания, представлений о смысле и целях бытия. У влечение верхнего слоя общества[773] западной культурой «нечувственно» изменило отношение к ней русского общества в целом. То, что «сперва считали увлечением нетерпеливых и легкомысленных голов, было потом признано уступкою необходимости или даже требованием времени».[774] Ошибка наших предков состояла в том, что, обращаясь к иноземной материальной культуре для удовлетворения своих насущных потребностей, они, по убеждению знаменитого историка, «не допытывались», какими средствами были достигнуты успехи этой культуры и какие представления о смысле человеческий жизни питали усилия иноземных мастеров. «Первоначально, заимствуя западно-европейскую военную и промышленную технику и даже домашнюю обстановку, комфорт, в их готовых произведениях, сделанных чужими руками, наши предки думали, что им не понадобится усвоять чужие понятия и чувства, не придется отказаться от своих.»[775]

Влияние католической церкви и униатов. С психологическими, а также внутрицерковными причинами и непосредственным западным влиянием (уния 1596 г.)[776] связана деятельность юго-западных православных братств. В своем противостоянии униатам они ввели, по примеру своих противников, «сладкими звуками мусикийских органов увлекающих на свою сторону слабых сынов православной церкви», новое музыкальное оформление церковной службы, чем, по мнению дореволюционных и современных исследователей, проложили партесному пению путь на православный клирос. Видя одну из причин влияния католичества в гармоническом исполнении богослужебного пения в костеле, юго-западные православные братства (Луцкое, Могилевское, Виленское и др.) решили «модернизировать» церковное пение в своих храмах. «Многоголосные концерты и композиции раздаются у православных не менее увлекательно, чем у католиков и униатов».[777] Осознанная позиция не исключала, конечно, личного отрицательного отношения к иностранным образцам гармонического пения. Киевское братство, например, с негодованием относилось к многоголосному «искусному» пению, называя его «проклятым», и несмотря на это, уже в начале ХУП века приняло партесное пение, как необходимое средство для противодействия «мусикийской» привлекательности католицизма.[778] Партитуры богослужебного пения стали писаться на 4, 5, 6 и 8 голосов.

Дата добавления: 2015-06-25