Типы композиции

В художественном деле определения не многого стоят. Говоря словами французского поэта и фи­лософа Поля Валери, нельзя всерьез мыслить с помощью терминов. Своеобразную классификацию приходится составлять не из любви к таблицам и определениям, а для ясности восприятия предмета.

2.1. ЗАМКНУТАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Изображение с замкнутой композици­ей вписывается в раму таким образом, чтобы оно не стремилось к краям, а как бы замыкалось само на себя. Взгляд зри­теля переходит от фокуса композиции к периферийным элементам, возвращает­ся через другие периферийные элемен­ты опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру.

Отличительной чертой замкнутой компози­ции является наличие полей. В этом случае це­лостность изображения проявляется в букваль­ном смысле — на каком-либо фоне компози­ционное пятно имеет четкие границы, все ком­позиционные элементы тесно связаны между собой, пластически компактны.

2.2. ОТКРЫТАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Заполненность изобразительного про­странства при открытой композиции может быть двоякой. Или это уходящие за пределы рамы детали, которые легко представить вне картины, или это большое открытое про­странство, в которое погружается фокус ком­позиции, дающий начало развитию, движе­нию соподчиненных элементов. В таком слу­чае отсутствует затягивание взгляда к цент­ру композиции — наоборот, взгляд свободно уходит за пределы картины с некоторым до­мысливанием неизображенной части.

Открытая композиция центробежка, она тяготеет к поступательному движению или к скольжению по спирально расширяющей­ся траектории. Она может быть весьма слож­ной, но всегда в конечном итоге уходящей от центра. Нередко и сам центр композиции от­сутствует, вернее, композиция складывается из множества равноправных мини-центров, заполняющих поле изображения.

2.3. СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Основная черта симметричной композиции — равновесие. Оно настолько крепко держит изоб­ражение, что является по совместительству и ба­зой целостности. Симметрия отвечает одному из самых глубоких законов природы — стремлению к устойчивости. Строить симметричное изобра­жение легко, достаточно только определить гра­ницы изображения и ось симметрии, затем по­вторить рисунок в зеркальном отражении. Сим­метрия гармонична, но если всякое изображение делать симметричным, то через некоторое вре­мя мы будем окружены благополучными, но од­нообразными произведениями.

Художественное творчество настолько дале­ко выходит за рамки геометрической правиль­ности, что во многих случаях надо сознательно нарушать симметрию в композиции, иначе труд­но передать движение, изменение, противоречие. В то же время симметрия, как алгебра, поверяю­щая гармонию, всегда будет судьей, напомина­нием об изначальном порядке, равновесии.

2.4. АСИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Асимметричные композиции не содержат оси или точки симметрии, формотворчество в них сво­боднее, однако нельзя думать, что асимметричность снимает проблему уравновешенности. Наобо­рот, именно в асимметричных композициях авторы уделяют особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения картины.

2.5. СТАТИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Устойчивые, неподвижные, часто симметрично уравновешенные, композиции этого типа спокой­ны, молчаливы, вызывают впечатление самоутверждения, несут в себе не иллюстративное описа­ние, не событие, а глубину, философию.

2.6. ДИНАМИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Внешне неустойчивый, склонный к движению, асимметрии, открытости, этот тип композиции прекрасно отражает наше время с его культом скорости, напора, калейдоскопичности жизни, жаж­дой новизны, со стремительностью моды, с клиповым мышлением. Динамика часто исключает ве­личавость, основательность, классическую завершенность; но будет большой ошибкой считать про­стую небрежность в работе динамикой, это совершенно неравнозначные понятия. Динамичные ком­позиции сложнее и индивидуальнее, поэтому требуют тщательного продумывания и виртуозного исполнения.

Если вышеуказанные три пары композиций сопоставить друг с другом и попытаться найти взаи­мосвязь между ними, то с небольшой натяжкой мы должны признать, что первые по счету типы в каждой паре — одно семейство, а вторые — другое семейство. Иначе говоря, статичные композиции почти всегда бывают симметричными и часто замкнутыми, а динамичные — асимметричными и открытыми. Но так бывает не всегда, жесткой классификационной связи между парами не просмат­ривается, более того, определяя композиции по другим исходным критериям, приходится создавать еще один ряд, который для удобства будем называть уже не типами, а формами композиции, где определяющую роль играет внешний вид работы.

3. ФОРМЫ КОМПОЗИЦИИ

Все дисциплины проективного цикла, от начертательной геометрии до архитектурного проекти­рования, дают понятие элементов, составляющих форму окружающего мира:

- точка;

- линия;

- плоскость;

- объемная поверхность;

- пространство.

Используя эти понятия, легко классифицировать формы композиции. Надо только иметь в виду, что изобразительное искусство не оперирует математическими объектами, поэтому точка как гео­метрическое место пространства, не имеющее размеров, конечно, не может быть формой компози­ции. У художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и плоскости, и трехмерного пространства.

Таким образом, формы композиции, названные так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.

3.1. ТОЧЕЧНАЯ (ЦЕНТРИЧЕСКАЯ) КОМПОЗИЦИЯ

У точечной композиции всегда проглядывается центр; он может быть центром симметрии в бук­вальном смысле или условным центром в несимметричной композиции, вокруг которого компактно и примерно равноудаленно располагаются композиционные элементы, составляющие активное пят­но. Точечная композиция всегда центростремительна, даже если части ее как бы разбегаются от центра, фокус композиции автоматически становится главным элементом, организующим изобра­жение. Значение центра наиболее подчеркивается в круговой композиции.

Точечной (центрической) композиции присущи наибольшая целостность и уравновешенность, она легко строится, весьма удобна для освоения первых профессиональных приемов сочинения. Для точечной композиции большое значение имеет формат изобразительного поля. Во многих слу­чаях формат прямо диктует конкретную форму и пропорции изображения, или, наоборот, изображе­нием определяется конкретный формат.

3.2. ЛИНЕЙНО-ЛЕНТОЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

В теории орнамента расположение повторяющихся элементов вдоль прямой или изогнутой не­замкнутой линии называется трансляционной симметрией. В общем случае ленточная композиция совсем необязательно должна состоять из повторяющихся элементов, но ее общее расположение обычно вытянуто в каком-либо направлении, что предполагает наличие воображаемой осевой ли­нии, относительно которой строится изображение. Линейно-ленточная композиция является незам­кнутой и часто динамичной. Формат изобразительного поля допускает относительную свободу, здесь изображение и поле не так жестко привязаны друг к другу по абсолютным размерам, главное — вытянутость формата.

В ленточной композиции нередко маскируется второй из трех главных признаков композиции — подчиненность второстепенного главному, поэтому в ней очень важно выявить главный элемент. Если это орнамент, то в повторяемых элементах, распадающихся на отдельные мини-изображения, повторяется и главный элемент. Если же композиция одномоментная, то главный элемент не маски­руется.

3.3. ПЛОСКОСТНАЯ (ФРОНТАЛЬНАЯ) КОМПОЗИЦИЯ

Само название предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Такая компози­ция не имеет осей и центра симметрии, не стремится стать компактным пятном, она не имеет ярко выраженного одиночного фокуса. Плоскость листа (целиком) и определяет целостность изображе­ния. Фронтальная композиция часто используется при создании декоративных произведений — ков­ров, росписей, орнаментов тканей, а также в абстрактной и реалистической живописи, в витражах, мозаике. Эта композиция тяготеет к открытому типу. Не следует считать плоскостную (фронталь­ную) композицию только такой, в которой видимая объемность предметов исчезает и заменяется плоскими цветовыми пятнами. Многоплановая реалистическая картина с передачей пространствен­ных и объемных иллюзий по формальной классификации относится к фронтальной композиции.

3.4. ОБЪЕМНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Было бы очень большой смелостью назвать какую-либо картину объемной композицией. Эта ком­позиционная форма выходит в трехмерные виды искусств — скульптуру, керамику, архитектуру и т. д. Ее отличие от всех предыдущих форм состоит в том, что восприятие произведения происходит последовательно из нескольких точек наблюдения, во многих ракурсах. Целостность силуэта имеет равноценное значение в различных поворотах. Объемная композиция включает в себя новое каче­ство — протяженность во времени; она рассматривается с разных сторон, не может быть охвачена единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, являясь промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна.

Объемная композиция весьма чувствительна к освещенности произведения, причем основную роль играет не сила света, а его направленность. Рельеф должен быть освещен скользящим, не лобо­вым светом, но этого мало, надо еще учитывать, с какой стороны должен падать свет, так как от смены направления теней вид произведения совершенно меняется.

Объемную композицию создает автор, а завершает ее освещенность.

3.5. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Пространство формируют архитекторы и в некоторой степени дизайнеры. Взаимодействие объ­емов и планов, технологии и эстетики, которыми оперируют архитекторы, не является прямой зада­чей изобразительного искусства, но пространственная композиция становится объектом внимания художника в том случае, если она строится из объемных художественно-декоративных элементов, каким-либо образом расположенных в пространстве. Во-первых, это сценическая композиция, вклю­чающая в себя декорации, бутафорию, мебель и т. д. Во-вторых — ритмическая организация групп в танце (имеются в виду цвет и форма костюмов). В-третьих — выставочные комбинации декоратив­ных элементов в залах или витринах. Во всех этих композициях активно используется пространство между предметами.

Как и в объемной композиции, здесь большую роль играет освещение. Игра света и тени, объема и цвета может кардинально изменить восприятие пространственной композиции.

Нередко путают пространственную композицию как форму с картиной, передающей иллюзию пространства. В картине нет реального пространства, по форме это плоскостная (фронтальная) ком­позиция, в которой расположение цветовых пятен последовательно как бы удаляет предметы от зри­теля в глубину картины, но само построение изображения идет по всей плоскости.

3.6. КОМБИНАЦИЯ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМ

В реальных конкретных произведениях формы композиции в чистом виде встречаются не всегда. Как вообще все в жизни, композиция картины или изделия использует элементы и принципы разных форм. Лучше и точнее всего отвечает чистой классификации орнамент. Кстати, именно орнамент был той основой, на которой прежде всего выявились закономерности и формы композиции. Стан­ковая картина, монументальная роспись, сюжетная гравюра, иллюстрация часто не вписываются в геометрически упрощенные формы композиции. В них, конечно, нередко проглядывают и квадрат, и круг, и лента, и горизонтали, и вертикали, но все это — в сочетании друг с другом, в свободном движении, в переплетении.

Комбинация центрической и фронтальной композиций

Комбинация ленточной и фронтальной композиций

Комбинация центрической и ленточной композиций

4. ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ

Если взять несколько геометрических фигур и попытаться сложить их в композицию, то придется признать, что с фигурами можно сделать только две операции — или их сгруппировать, или нало­жить друг на друга. Если какую-то большую монотонную плоскость надо превратить в композицию, то, скорее всего, эту плоскость придется расчленить на ритмический ряд любым способом — цве­том, рельефом, прорезями. Если необходимо зрительно приблизить или отдалить предмет, можно воспользоваться приближающим эффектом красного пвета или удаляющим эффектом синего цвета. Короче говоря, существуют формальные и в то же время реальные приемы композиции и соответ­ствующие им средства, которыми художник пользуется в процессе создания произведения.

4.1. ГРУППИРОВКА

Этот прием является самым распространенным и, в сущности, самым первым действием при со­ставлении композиции. Сосредоточие элементов в одном месте и последовательное разрежение в другом, выделение композиционного центра, равновесие или динамическая неустойчивость, стати­ческая неподвижность или стремление к движению — все по силам группировке. Любая картина прежде всего содержит элементы, так или иначе взаиморасположенные относительно друг друга, но сейчас речь идет о формальной композиции, поэтому начнем с геометрических фигур.

Группировка вовлекает в композицию и пробелы, то есть расстояния между элементами. Группи­ровать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части изображения, теплые и холодные цвета, размеры фигур, текстуру и фактуру — словом, все, что зрительно отличается одно от другого.

4.2. НАЛОЖЕНИЕ И ВРЕЗКА

По композиционному действию это группировка, перешагнувшая границы фигур. Размещение элементов или их фрагментов один под другим, частичное перекрытие силуэтов являются моделью композиционной схемы картины при передаче ближних, средних и дальних планов, линейной и воз­душной перспективы. Особенно эффектно этот прием выглядит тогда, когда одновременно исполь­зуется изменение цвета, контраста и масштаба с удалением планов.

4.3. ЧЛЕНЕНИЕ

В скульптуре есть два практических метода работы. По первому методу глина частями накладыва­ется на каркас и постепенно наращивается до нужной формы. По второму методу берется приблизи­тельно общая масса фигуры и затем убирается вся лишняя глина, форма как бы освобождается от ненужных масс. Нечто подобное происходит и при рождении композиции. Группировка и наложение аналогичны первому методу скульптора, а членение напоминает второй метод, то есть прием члене­ния извлекает детальную композиционную структуру из большой монотонной поверхности.

Членение — вторичный прием, он, в общем-то, является обратной стороной группировки и имеет дело с уже имеющейся композиционной основой, давая произведению ритмическую выразитель­ность. Типичный пример построения композиции с помощью членения — живописные полотна Фи­лонова. В них каждый фигуративный элемент композиции разбивается на ряд цветовых пятен, что придает работе особое своеобразие, и с точки зрения композиции картина воспринимается прежде всего как совокупность этих ячеек цвета, а уж потом — как изображение фигур и предметов. Прием членения широко применяется в архитектуре от античных ордеров и готических храмов до конструк­тивизма двадцатого века.

Мы отметили, что, независимо от конкретных художественных задач, жанров, манер, образов, нравственных посылок, художник при создании композиции использует всего несколько формаль­ных приемов. Бесконечно широкий диапазон конкретных результатов обеспечивают те средства, те инструменты композиции, которые, оставаясь формальными, являются уже носителями эстетичес­ких категорий, отвечают нашему чувственному восприятию мира. Это и ритм, и контраст, и цвет, и чувство пропорции, и другие проявления нашего осознания порядка в природе.

Отдать предпочтение какому-либо из средств композиции, принять их неравнозначность совер­шенно невозможно, поэтому в этой работе последовательность их рассмотрения — чистая случай­ность. Правда, одно из средств можно по порядку поставить первым. Композиция, как правило, на­чинается с выбора определенного формата — вот это и будет первым средством композиции.

4.4. ФОРМАТ

В подавляющем большинстве картины прямоугольны. Отсюда вытекают три возможных форма­та — вертикальный, горизонтальный, квадратный. Такие формы композиций, как центровая, скорее всего потребуют квадратного поля, линейно-ленточная — активно вытянутого формата, фронталь­но-плоскостная в зависимости от конкретной задачи может вписаться в любой формат. Панорамный пейзаж или портрет, многофигурная картина или орнаментальная роспись — каждая из композиций требует своего формата, причем существенное значение имеет не только соотношение сторон, но и абсолютная величина формата. У художников-графиков эмпирически выведен такой закон: чем меньше композиция, тем относительно большими должны быть поля работы. Экслибрисы, товарные знаки, эмблемы, любые подобные графемы хорошо смотрятся на листах, в которых поля значительно боль­ше самого изображения. Для композиции размером с ватманский лист поля должны быть совсем небольшие (3-5 см).

Формат, если он задан заранее, непосредственно становится одним из средств композиции, пото­му что соотношение сторон и абсолютный размер листа сразу определяют возможные формы компо­зиции, степень ее детализации, дают как бы зародыш композиционной идеи. Кроме прямоугольного формат может быть овальным, круглым, многоугольным и вообще любым, в зависимости от этого меняются и композиционные задачи.

4.5. МАСШТАБ И ПРОПОРЦИЯ

Вопрос масштаба мы затронули в предыдущем параграфе. Как средство композиции масштаб работает, так сказать, стратегически. Достаточно сравнить графическую работу и монументально-декоративное произведение, чтобы понять, как масштаб влияет на форму композиции. Формальный аспект графической работы — филигранность всех ее элементов, так как она рассматривается вбли­зи. Монументальная композиция непременно имеет большую обобщенность, некоторую жесткость формы, упрощенность деталей. С увеличением масштаба повышаются требования к уравновешен­ности и целостности композиции.

Если рассматривать масштаб внутри композиции, то соотношение между элементами регулиру­ется пропорцией. Широко известное золотое сечение, то есть такое пропорциональное соотношение между элементами, когда целое относится к большей части, как большая часть относится к меньшей, воспринимается гармоничньм не только по ощущению, но и логически. Вообще говоря, масштабная пропорциональность как средство композиции применяется фактически постоянно, в любой упоря­доченности фигур или предметов. Не всякое соотношение размеров согласуется друг с другом, по­этому внутренний масштаб и пропорция — весьма тонкое средство композиции, основанное на ин­туиции.

Масштаб и пропорция являются главными средствами передачи перспективы — уменьшение эле­ментов в глубину картины создает ощущение пространства.

4.6. РИТМ И МЕТР

Ритм по определению — это равномерное че­редование элементов. Так как мы говорим о ком­позиции, то особенно нужно отметить равномер­ность чередования. Равномерность—наиболее про­стая, маршеобразная форма ритма. В композиции равномерное чередование элементов определяет­ся словом «метр» (отсюда — метроном). Самый примитивный, равнодушный и холодный метр — когда размеры элементов и размеры пробелов оди­наковы. Выразительность и, соответственно, слож­ность ритма повышаются, если интервалы между элементами постоянно изменяются.

В таком случае возможны варианты:

- чередование элементов закономерно ускоря­
ется или замедляется;

- расстояния между элементами не носят за­
кономерно-регулярного характера, а растягивают­
ся или сужаются без явной метрики.

Второй вариант имеет больше возможностей, хотя и труднее строится, — это делает компози­цию внутренне напряженной, с большей тайной.

Ритм как средство композиции часто применя­ется в сочетании с пропорцией: тогда элементы не только чередуются, но и сами изменяются по размерам в соответствии с какой-либо закономер­ностью (орнамент) или свободно.

Метр

Закономерный ритм

Свободный ритм

4.7. КОНТРАСТ И НЮАНС

Вообще говоря, контраст — близкий родственник ритма. Соседство резко отличающихся друг от друга элементов (по площади, цвету, светотени, форме и т. д.) аналогично ритмическому чередова­нию, только синкопированному, сбитому с прямого счета. Контрастность придает композиции выра­зительную мощь, с помощью контраста легко выделить главные элементы, контраст расширяет ди­намический диапазон композиции. Однако в слишком резких контрастах таится опасность наруше­ния целостности композиции, поэтому альтернативным средством выступает нюанс — успокоен­ный, снивелированный контраст.

Нюанс, создавая целостность, в какой-то момент может не оставить ничего от контраста, превра­тить композицию в вялую монотонность. Во всем нужно чувство меры. Напомним, что в Древней Греции это считалось показателем умственного развития человека.

Контраст

Нюанс

4.8. ЦВЕТ

Три стандартных качества цвета — тон (собственно цвет), насыщенность и светлота — тесно связаны с непервичной, но для композиции очень важной характеристикой — яркостью. Именно яркость зрительно выделяет предмет, играет роль контраста.

Когда композиция строится в основном цветом, целостность достигается сближением пятен по светлоте, тогда различие в тонах и насыщенности может оставаться значительным. Если гармонич­ность композиции строится в монохромии или близких тонах, то различие в светлоте тоже желатель­но уменьшить. Эта ситуация весьма сходна с такими средствоми композиции, как контраст или нюанс.

Часто свойство цвета используется для создания иллюзии приближения или отдаления предмета: насыщенные теплые тона как бы приближают, а холодные, малонасыщенные тона отдаляют. Таким образом, только с помощью цвета можно передавать пространство. Цвет как средство композиции присутствует буквально в каждом изображении независимо от его композиционных задач и форм. Вездесущность цвета дает ему право считаться универсальным и необходимым (то есть цвет нельзя обойти) средством композиции.

Выделение цветом

Объединение цветом

4.9. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСИ

Речь идет не только об осях симметрии в ленточных композициях, являющихся всего лишь част­ным случаем композиционных осей, а в большей степени о тех направлениях развития композиции, которые ведут взгляд зрителя, создавая впечатление движения или покоя. Эти оси могут быть верти­кальными, горизонтальными, диагональными и так называемыми перспективными (уводящими в глубину картины). Вертикальная направленность дает торжественность, устремленность к духу, го­ризонтальность как бы демонстрирует зрителю неспешное движение, диагональность наиболее ди­намична, она подчеркивает развитие. Особое место занимают перспективные оси. С одной стороны, они отвечают природному свойству глазного аппарата), воспринимающего предметы сходящимися в точку с удалением от зрителя в бесконечность, а с другой стороны, они втягивают взгляд в глубину картины, делают зрителя участником события. Во взаимодействии с другими средствами компози­ции оси часто выступают и в комбинации между собой, образуя крестообразные, многоходовые, сложные связи.

4.10. СИММЕТРИЯ

Есть такая французская пословица: если не знаешь, как соврать, говори правду. У ху­дожников по аналогии с этой пословицей есть правило: если не знаешь, как построить ком­позицию, делай симметрию. Как средство композиции по эффективности и простоте симметрия не знает себе равных, потому что она изначально уравновешенна и целостна, кроме того, не требует никаких специальных творческих усилий: достаточно отразить зер­кально одно в другом — и композиция гото­ва. Другое дело, уместно ли это средство в конкретном произведении, но формально оно беспроигрышно.

4.11. ФАКТУРА И ТЕКСТУРА

Фактура — это характер поверхности: гладкость, шершавость, рельефность. Фактурные показа­тели несут в себе определенные черты композиционного средства, хотя не так явно и не так катего­рично, как, допустим, ритм и цвет. Фактурой поверхности художник завершает композицию.

Фактура широко используется скульпторами, архитекторами, дизайнерами. В живописи она иг­рает если не вспомогательную, то и не самую главную роль, но иногда выступает равноправным средством художественной композиции, как, к примеру, в картинах Ван-Гога. Фактура редко исполь­зуется в графике, там значительно большую роль играет близкая родственница фактуры — так назы­ваемая текстура, то есть видимый рисунок поверхности (текстура древесины, ткани, мрамора и т. д.). Текстура имеет поистине безграничное разнообразие, во многих случаях именно текстура создает эстетическую особенность произведения.

Фактура

Текстура

4.12. СТИЛИЗАЦИЯ

Это средство композиции в основном связано с декоративным искусством, где очень важна рит­мическая организация целого. Стилизация — обобщение и упрощение изображаемых фигур по ри­сунку и цвету, приведение фигур в удобную для орнамента форму. Вторая ипостась стилизованных форм — средство дизайна, монументального искусства. Наконец, стилизация применяется в станко­вом изобразительном искусстве для усиления декоративности.

Особенно широко используется стилизация при создании растительного орнамента. Природные формы, нарисованные с натуры, слишком перегружены несущественными деталями, случайной пла­стикой, обилием цветовых нюансов. Натурные зарисовки — исходный материал для стилизации. Стилизуя, художник выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упро­щает детали, находит ритмическую основу изображения. Стилизованная форма легко укладывается в любой вид симметричных преобразований, обладает устойчивостью монады в самом сложном пе­реплетении элементов.

Дата добавления: 2015-06-25