Жизненность

НОВИЗНА

ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ОБРАЗА

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ НАПОЛНЕННОСТЬ

Если произведение не вызывает никаких душевных рефлексий, оно просто не состоится. Скука и безразличие — не те качества, к которым стремится художник, он всегда обращается к сердцу зрите­ля, сопереживающего вместе с автором. Композиция будет эмоционально наполненной только тогда, когда художник сам горит волнением, желанием поделиться той красотой или чувством, которые открылись ему.

Душа художника — источник эмоциональной энергии произведения.

Бывают события и времена, когда общественная значимость образа возвышает искусство, прида­ет ему силу и объединяющую пафосность. Такие общенациональные события, как защита Родины, борьба за национальную свободу, трудовые свершения людей, научные поиски и открытия, достиже­ния искусства, литературы, спорта, заставляют художника выходить за рамки собственной личности, своей внутренней лирики, обращаться не к каждому отдельному зрителю, а ко всем людям, к массам.

Формы общественно значимого образа бесконечно разнообразны. Например, во время войны трудно обойти тему героизма, но и простая полевая ромашка может оказаться символом Родины. Обще­ственно значимый образ — это не столько тема, сколько точно найденная мелодия, которая отзывает­ся вибрацией души, страдающей или ликующей вместе с людьми, с народом.

Эстетическая область такого образа — суть категория возвышенного.

Каждый художник мечтает быть оригинальным, единственным среди многих. Мало кому это уда­ется, но стремятся к этому все. И возникает вопрос: а с чем, собственно, очередной художник обра­щается к зрителю? За столетия обо всем уже рассказано, в разных комбинациях и в разной технике. Академизм, романтизм, реализм, импрессионизм, фовизм, абстракционизм и т. д. — все было. Вы­думывать какую-то новую особую технику, новые приемы изображения? Но если это сделать само­целью, может уйти душа из картины, останется голая техника. Для композиции как процесса доста­точно формы, но для творца и для зрителя нужны еще душа, содержание.

Новизна как признак художественности есть отражение «новизны» самого художника: если ху­дожник представляет собой личность, он явился на свет не повторением других людей, а самим собой, со своим восприятием, воспитанием, чувством современности, — он нов, он неповторим.

Этим качеством некоторые авторы работ по композиции называют, в сущности, актуальность, действенность произведения на протяжении долгого времени, в течение многих поколений. Есть истины в науке, есть истины и в искусстве: их мы называем шедеврами. Рафаэль и Ван-Гог, Ремб­рандт и Веласкес смогли создать произведения, волнующие людей во все времена, их мастерство и чуткая интуиция смогли воплотить в произведениях наши представления о прекрасном, о гармонии и соразмерности, о жизни, о любви.

Глубина мысли и чувства не очень связана с многословием, с пышностью и богатством средств. Человека волнуют простые, но вечные истины, и если гений художника сумел выразить чаяния лю­дей, не исчезающие из века в век, показал это в совершенной, прекрасной форме — жизненность художественного образа обеспечена.

Путь к долголетию произведения один: надо любить жизнь.

Веласкес. Менины.

Рафаэль. Мадонна с вуалью. 1520

Винсент Ван Гог. Подсолнечники

Рембрандт. Благословение Иакова

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Композиция как предмет анализа и как способ создания добротного произведения в какой-то мо­мент начинает не то чтобы тяготить, а подобно строгому учителю постоянно довлеть над художни­ком, и чем более глубоко внедряется в ремесло творца формальная зависимость от выработанных правил, тем менее свободен художник. Это неизбежное противоречие: чем талантливее и значитель­нее личность мастера-учителя, тем труднее ученику избежать его прямого влияния, тем чаще ученик впадает в подражание. Преодоление этого закона тяготения — процесс трудный, а нередко и долгий.

При всем презрении к жажде выделиться во что бы то ни стало лицо художника и на самом деле должно быть свое — не потому что оригинальность — самоцель в искусстве, а потому, что душа произведения в идеале является синонимом души творца, а если душа пользуется только правилами и перепевами других мастеров, то зритель просто пройдет равнодушно мимо, не заинтересованный вторичностью произведения.

Правильность композиции, как и правильность языка, может украсить произведение, как язык Тургенева, а может превратиться в сухую речь ученого-иностранца — все на месте, все по законам грамматики, но скучно и выхолощено. Образность художественного языка настолько индивидуаль­ное качество, что не укладывается до конца, без остатка ни в какое прокрустово ложе формальных приемов. Именно поэтому автор этой книги решается вроде бы отвергать самого себя, призывая к крамольной независимости от предыдущего материала. Но «опровержения» законов композиции не будет, признаки композиции определяют ту точку отсчета, ту печку, от которой надо танцевать. Фран­цузский скульптор Бурдель говорил молодым художникам, что для свободной лепки фигуры челове­ка надо сначала глубоко изучить пластическую анатомию, а затем забыть ее, не обращать на нее внимания. Те, кто понимает это буквально, наивно идут еще более коротким путем — совсем ие изучают анатомию и... терпят фиаско. Ведь мастер, деформируя фигуру, отталкивается от крепкой основы, от академической формы, и деформация усиливает выразительность, заостряет замысел, но не разрушает форму. Необученный, безграмотный исполнитель, не видя базовой формы, ломает все на пустом месте, поэтому и получается пустое нагромождение.

Признаки композиции должны присутствовать всегда, но ведь художественное произведение не иллюстрация этих признаков, у него другая задача. Стремясь к наивысшей выразительности, худож­ник имеет право на любое преувеличение, отклонение, деформацию и обобщение, если это помогает эстетическому, художественному замыслу. Современное искусство вообще имеет тенденцию нару­шать правила: именно бунтарское стремление открывает ранее закрытые двери, дает большую сво­боду творчества. За каждой новой дверью ждет неизвестность, это может быть и новое направление в искусстве, а может быть и тупик.

Двойственность авангардного подхода заложена в самой природе творчества, и именно эта двой­ственность позволяет приверженцам классической ясности во многих случаях яростно выступать против авангарда как разрушителя искусства. Особенно сложен вопрос об одной из фундаменталь­ных сущностей искусства — мастерстве. Подобно наивно-буквальным последователям принципа Бурделя «забыть анатомию», совершенно ничему не желающие учиться художники сразу обраща­ются к авангарду, справедливо полагая, что академическое мастерство, во-первых, труднодостижи­мо, а во-вторых, часто мешает творческой свободе. Получается парадоксальная ситуация: хорошо подготовленные профессионалы и неумелые, но совершенно свободные, в области авангарда стоят на одной стартовой линии. Человек — существо догадливое, он понимает, как легко стать художни­ком не учась и не мучаясь. Он вместо мастерства высказывает концепцию, доказывая, что реализм устарел, художественно умер; зачем повторять природу, лучше это сделают фотография и кинокамера.

Однако более чем столетний опыт фотоискусства показал, что эстетические категории живописи и фотографии исходят из совершенно разных источников и возможностей, так что фотография не может подменить живопись, да и не хочет этого. Диапазон изобразительного искусства от натура­лизма до абстракции достаточно широк, чтобы оставить место для любой формы творческого выра-

жения, тем не менее о мастерстве всегда будет стоять остро: на одном полюсе «Джоконда» Леонардо да Винчи, на другом — «Черный квадрат» Малевича. Сальвадор Дали в своей таблице рейтингов знаменитых художников высшие места отдал Веласкесу, Вермееру Дельфскому, Рафаэлю и Леонар­до, а Мондриана поставил на последнее место. Критериев у Дали было несколько, но решающим фактором было в конечном итоге мастерство. Положа руку на седце, кто будет утверждать о художе­ственном мастерстве при создании «Черного квадрата»?

Леонардо да Винчи. Мона Лиза

Мондриан Пит. Композиция

Возвращаясь к композиции, отметим, что художник волен работать в любой форме, но должен быть мастером — в гармонии элементов, колорите, выразительности идеи произведения, во множе­стве частных задач картины, которые поднимают работу до высот художественного произведения.

Призыв не сковывать себя в творчестве актуален и во время обучения рисунку. Профессиональ­ный рисунок начинается с того, что ученик с помощью точек, отметок и осей размечает пластиче­скую основу изображения, выверяет пропорции и одновременно наполняет рисунок светотенью. До­стигнув определенного уровня подготовки, ученик уже легко видит обобщенные формы предмета, тогда точки и оси можно не размечать, достаточно мысленно проанализировать форму. Став масте­ром, художник настолько овладевает чувством формы, что может работать абсолютно свободно, ведя;гинию сразу по форме, как рука взяла, следуя логике движения, а не вспомогательным ученическим разметкам. Работа в композиции точно так же следует логике построения, изменяется по ходу дела, уточняется — композиция живет и движется. И только поставив последнюю точку, мастер убеждает­ся, что композиция завершена в соответствии с его замыслом. Илья Ефимович Репин так описал процесс создания творческой композиции: вот работа подходит к концу, осталась какая-нибудь ме­лочь, не сгармонированная с общим, тронешь ее — это требует пары мазков в другом месте, опять композиция требует согласования, так и трогаешь картину то там, то сям и переписываешь постепен­но все заново. Пикассо вполне серьезно говорил, что почти никогда он в начале работы не знает, как закончит произведение.

Композиция чутко отзывается на приемы и средства, применяемые художником, но в то же время существует самостоятельно, свято соблюдая свои законы, и проявление этих законов заключено в трех главных признаках композиции: целостности, уравновешенности, подчиненности второстепен­ного главному. С этого мы начали, этим и завершим книгу.

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................. з

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ........................................................................... 4

ФОРМАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ.................................................................................................. 4

1. ФОРМАЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ КОМПОЗИЦИИ................................................................ 4

1.1.ЦЕЛОСТНОСТЬ..................................................................................................... 5

1.2.ПОДЧИНЕННОСТЬ ВТОРОСТЕПЕННОГО ГЛАВНОМУ.................................. 5

1.3.УРАВНОВЕШЕННОСТЬ (СТАТИЧЕСКАЯ И ДИНАМИЧЕСКАЯ)................... 9

2. ТИПЫ КОМПОЗИЦИИ................................................................................................................... 11

2.1.ЗАМКНУТАЯ КОМПОЗИЦИЯ............................................................................ 11

2.2.ОТКРЫТАЯ КОМПОЗИЦИЯ................................................................................ 12

2.3.СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ.................................................................... 14

2.4.АСИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ................................................................. 16

2.5.СТАТИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ............................................................................ 18

2.6.ДИНАМИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ........................................................................ 20

3. ФОРМЫ КОМПОЗИЦИИ................................................................................................................... 23

3.1.ТОЧЕЧНАЯ (ЦЕНТРИЧЕСКАЯ) КОМПОЗИЦИЯ.............................................. 24

3.2.ЛИНЕЙНО-ЛЕНТОЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ........................................................ 25

3.3. ПЛОСКОСТНАЯ (ФРОНТАЛЬНАЯ) КОМПОЗИЦИЯ........................................ 26

3.4.ОБЪЕМНАЯ КОМПОЗИЦИЯ.............................................................................. 27

3.5.ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ........................................................... 28

3.6.КОМБИНАЦИЯ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФОРМ................................................ 29

4. ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ.............................................................................................. 30

4.1. ГРУППИРОВКА................................................................................................... 31

4.2. НАЛОЖЕНИЕ И ВРЕЗКА.................................................................................... 32

4.3. ЧЛЕНЕНИЕ........................................................................................................... 33

4.4. ФОРМАТ............................................................................................................... 34

4.5. МАСШТАБ И ПРОПОРЦИЯ................................................................................ 35

4.6.РИТМИМЕТР.................................................................................................... 36

4.7.КОНТРАСТ И НЮАНС........................................................................................ 38

4.8.ЦВЕТ...................................................................................................................... 40

4.9.КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСИ................................................................................ 42

4.10.СИММЕТРИЯ.......................................................................................................... 44

4.11.ФАКТУРА И ТЕКСТУРА....................................................................................... 45

4.12.СТИЛИЗАЦИЯ....................................................................................................... 46

5. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ФОРМАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ..................................... 46

6. СТИЛЬ И СТИЛЕВОЕ ЕДИНСТВО................................................................................. 46

ЧАСТЬ ВТОРАЯ.......................................................................... 47

АССОЦИАТИВНАЯ КОМПОЗИЦИЯ........................................................................................ 47

1. ЧТО ТАКОЕ АССОЦИАЦИЯ............................................................................................. 47

2. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ....................................... 52

3. АДЕКВАТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ...................................................................................... 52

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ........................................................................... 54

ПРЕДМЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ................................................................................................. 54

1.0 ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ................................................................................... 54

2. КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ КАРТИНЫ............................................................... 56

2.1................................................................................................................................ АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ НАТЮРМОРТА.............................................................................. 57

2.1.1.В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом.................................................. 57

2.1.2.П. Сезанн. Персики и груши.................................................................... 58

2.1.3.И. Машков. Снедь московская................................................................. 59

2.2. КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА................................................................................. 60

2.2.1.Питер Брейгель Старший. Падение Икара.............................................. 60

2.2.2.Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции............................ 61

2.2.3.Г. Нисский. Подмосковье. Февраль......................................................... 62

2.3. КОМПОЗИЦИЯ ПОРТРЕТА................................................................................ 63

2.3.1.Тинторетто. Мужской портрет................................................................ 66

2.3.2.Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо).............................................. 67

2.3.3.К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина..................................................... 68

2.4. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТНОЙ КАРТИНЫ......................................................... 69

2.4.1.Рафаэль. Сикстинская мадонна................................................................ 69

2.4.2.А.Е.Архипов. По реке Оке....................................................................... 70

2.4.3.Н.Ерышев. Смена..............................................................................:...... 71

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ................................................................... 72

КОМПОЗИЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ............................................................................. 72

1. ОБОБЩЕНИЕ И ТИПИЗАЦИЯ...................................................................................... 72

2. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ НАПОЛНЕННОСТЬ.................................................................... 73

3. ОБЩЕСТВЕННАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ОБРАЗА................................................................ 73

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ........................................................... 76

Серия «Школа изобразительных искусств»

Паранюшкин Рудольф Васильевич

Дата добавления: 2015-06-25