Сонет в творчестве Шекспира

Нестрафордианцы часто пользуются в доказательствах тем фактом, что о жизни Шекспира известно очень мало[2]. Также отсутствие фактов иногда воспринимается как указание на попытку правительственных чиновников посредством уничтожения исторических записей о Шекспире скрыть его истинную личность[3]. Например, отсутствие записей о посещении стратфордской школы рассматривается как попытка скрыть тот факт, что Шекспир никогда не учился в ней[4].

Нестратфордианцы говорят, что никакие документы явно не подтверждают то, что Шекспир был писателем^[35], и, напротив, доказывают, что он сделал карьеру бизнесмена и инвестора недвижимости; любая известность, которую он, возможно, имел в театральном мире Лондона (для скрытия реального автора), связана с тем, что он владел театральными акциями. Они также считают, что все свидетельства литературной карьеры были сфальсифицированы, чтобы оградить личность истинного автора пьес^[36].

Все альтернативные теории авторства опровергают очевидные отсылки Елизаветы I и Якова I к Шекспиру как к драматургу; вместо этого ищутся неточности и зашифровки. Они идентифицируют его с литературным вором «Поэтом-обезьяной» (из одноимённого стихотворения Бена Джонсона) и глупым «любовником поэзии» Гуллио (из университетской пьесы «Возвращение на Парнас», поставлена около 1601 года). Такие персонажи будто бы намекают, что театральный мир Лондона знал, что за лицом Шекспира скрывается другой автор. Соответственно, похвалы писателю «Шекспиру», подобные тем, которые можно найти в Первом фолио, объясняются как отсылки к реальному автору, а не к человеку из Стратфорда^[3

Почти все члены академического научного сообщества уверены, что автор пьес «Шекспир» — тот же человек, что и Уильям Шекспир, который родился в Стратфорде в 1564 году и умер в 1616 году. Он стал актёром и акционером труппы «Слуги лорда-камергера» (позднее «Слуги короля»), которая владелатеатром «Глобус» и эксклюзивными правами на постановку пьес Шекспира с 1594 по 1642 год^[47]. После 1596 года Шекспир также мог считаться почётным «джентльменом»; тогда его отцу было разрешено иметь герб^[48].

Шекспироведы не видят причин считать, что имя «Шекспир» — это псевдоним — или же что актёр был прикрытием для реального автора: записи современников называют Шекспира писателем, а драматурги-современники Шекспира — Марло, Джонсон, Джон Донн и другие — были не менее, а то и более скромного происхождения (отец Шекспира из Стратфорда был богат и входил в городское правление); современники не сомневаются в том, что Шекспир — подлинный автор пьес. Действительно, информация о жизни Шекспира весьма отрывочна, но объём сохранившихся сведений о драматургах-современниках Шекспира также невелик и для многих авторов гораздо более скуден. Для Джонсона, Марло и Джона Марстона находится больше документированной информации, но причиной этого служит их образование, частые контакты с судом и трения с законом^[49][50].

Приписывая пьесы поэту и драматургу Уильяму Шекспиру, литературоведы используют ту же методологию, что и для других писателей его времени: исторические записи и изучение стиля^[51][52][53]; они считают, что аргумент нестратфордианцев «нет доказательств авторства Шекспира» является примером ошибочной логики, так называемым argumentum ex silentio, аргументом, выведенным из умолчания, — отсутствие доказательств является доказательством отсутствия^[54]. Они критикуют методы представителей других теорий авторства как ненадёжные и ненаучные, заявляя, что их субъективность объясняет, почему в качестве «истинного» автора предлагаются ещё 80 кандидатов^{[55][56][57][58]}. Они считают идею, что в работах Шекспира отражена его автобиография, культурным анахронизмом: такая практика получила распространение в XIX веке, но в эпоху Елизаветы она ещё не существовала^{[59][60][61][62]}. Даже в XIX веке, начиная по крайней мере с Хэзлитта и Китса, критики часто отмечали, что гений Шекспира в его способности создавать героев, которые говорят и действуют из законов их драматической природы, что делает попытки узнать что-либо об авторе из его пьес гораздо более проблематичным.

Прежде чем говорить о таком явлении в творчестве Шекспира, как сонеты, нужно дать чёткое определение этому слову. Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка) — жанр лирики, основным признаком которого является объем текста. Сонет всегда состоит из четырнадцати строк. Другие правила сочинения сонета (каждая строфа заканчивается точкой, ни одно слово не повторяется) соблюдаются далеко не всегда.

На счету Уильяма Шекспира насчитывается в общей сложности 154 сонетов, опубликованные ещё в 1609 году. Как утверждают источники, сам писатель не знал, что его произведения собираются печатать. Большинство сонет написано в 1590-ых годах.

В своих сонетах Шекспир преследует вечные темы. В основном он пишет о любви и о дружбе. Принято даже считать, что одна часть цикла сонетов обращена к другу поэта, а вторая к его любимой «смуглой леди».

Говоря о дружбе, писатель подчёркивает, что она – это единственная надежда на светлое будущее в нашем порочном мире. Шекспир видит дружбу высшим проявлением человечности.

Особенностью его видения любви является то, что он не обожествляет свою даму сердца. Писатель открыто и предельно честно говорит о несовершенстве своей избранницы, но, тем не менее, в его словах слышится неподдельная любовь, верность и нежность. Он рассказывает читателю, что хоть его возлюбленная не идеальна, она ничем не уступает другим дамам, которых «в сравненьях пышных оболгали». Этой строчкой поэт намекает на Петрарки и его последователей, которые писали о некой златовласой ангелоподобной красавице, недоступной и гордой. Шекспир, в отличие от других писателей эпохи Возрождения, видел совершенное в несовершенном.

Шекспир говорит в 127 сонете, что в мире не осталось чистого белого цвета. Остался только «очерненный» белый цвет, который возник в результате того, что люди увязли в своих грехах. Писатель находит спасение только в своей любимой женщине, волосы и взор которой чернее ночи. Он говорит, что они «как будто носят траурный убор по тем, кто краской красоту порочит». В результате того, что общество потеряло свою добросердечность и порядочность, «красотою стала чернота».

Также можно заметить, что писатель, говоря о любви, мыслит вполне реально. Он не отрицает, что это наипрекраснейшее чувство на Земле, но и не говорит, у него нет тёмной стороны. Конечно, «любовь изменяет глаз», но она «…хитра, - нужны ей слёз ручьи, чтоб утаить от глаз грехи свои!» Таким образом, Шекспир как бы предупреждает нас, что у всего на Свете, даже у любви, есть свои изъяны. Не нужно бояться любви, но также нужно быть осторожным с нею.

В заключении могу сказать только одно: Шекспир был реалистом и философом. Он трезво оценивал вещи и ситуацию вокруг себя, был несколько противоречив. Он размышлял, и его думы вылились на бумагу, впоследствии став шедевром. Писатель учит людей жизни. В своём творчестве он раскрывает не только светлые её стороны, но и вещи, которые зачастую находятся в тени.

14 Художественный мир комедий Шекспира

Особенности поэтики шекспировских комедий; «городские» комедии: типы конфликтов; поэтическое и комическое в «городских» комедиях; «праздничные» комедии: господствующая реальность и основной конфликт; поэтическое и комическое в «праздничных» комедиях; «Двенадцатая ночь» как пример «праздничной» комедии: сюжетная структура и конфликт; «Двенадцатая ночь»: система персонажей

Поэтика шекспировских комедий, созданных в так называемый «оптимистический период» творчества, не столь универсальна, как поэтика хроник. Комедии II-го периода обладают общим для них магистральным сюжетом, но различаются доминирующей реальностью. Их магистральный сюжет можно определить как разрешение конфликтов в отношениях персонажей в соответствии с законом естественной гармонии. По типу доминирующей реальности шекспировские комедии II-го периода могут быть разделены на две группы: «городские» (или «комедии с социально-бытовым фоном») и «праздничные». «Городские комедии». К ним относятся «Укрощение строптивой», «Виндзорские насмешницы», «Венецианский купец», «Два веронца».

Доминирующая реальность здесь – Город как особое социальное пространство со своими традициями, институтами и нормами поведения (Верона, Венеция, Виндзор или Падуя, где происходит действие «Укрощение строптивой»). Персонажи – прежде всего бюргеры, живущие в условиях этой реальности и подчиняющиеся ей. Конфликты в этом типе комедий чаще всего порождаются обстоятельствами городского быта, но развиваются и становятся подлинной коллизией в отношениях персонажей. Далее – приводятся примеры из «Венецианского купца» и «Укрощения строптивой».

Конфликты в «городских» комедиях разрешаются гармонизирующим вмешательством любви. Его особенность в том, что оно не меняет доминирующую реальность, то есть не устраняет причины, породившие коллизии, а только нейтрализует их (как в «Венецианском купце») либо меняет их смысл для участников действия (как в «Укрощении строптивой»).

Еще одна черта, характерная для «городских» комедий, - обособление комического от поэтически-возвышенного. Носители комического начала – слуги, иронически или юмористически-простодушно комментирующие действие (Ланчелот Гоббо – в «Венецианском купце», Лакс – в «Двух веронцах»). Носители поэтического начала – влюбленные протагонисты (Валентин – в «Двух веронцах», Порция и Антонио в «Венецианском купце»). Катарина и Петруччо в «Укрощении строптивой» остаются комическими персонажами, пока враждуют, но перестают быть ими, когда их отношения меняются.

«Праздничные» комедии. В их число входят: «Как вам это понравиться?», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь». Действие этих комедий происходит в особых пространствах: условных, фантастических или сказочных.

Доминирующая реальность здесь – Большая Природа (Макрокосм), выступающая в двух обличиях – Природы играющей и Природы наставляющей. Первая – забавляется с «малой» (человеческой) природой персонажей, порождая этим конфликты; вторая – устраняет эти конфликты, возвращая порядок в отношения персонажей друг с другом и с миром.

Действующие лица «праздничных» комедий так же несамостоятельны в своих поступках, как и персонажи хроник; они – «актеры Природы» в той же мере, в какой персонажи хроник – «актеры Истории». Кроме того, подобно последним, они лишены личностной полноценности, поскольку из всех качеств человеческой натуры играющая Природа выбирает только те, с помощью которых может вовлечь персонажей в свои забавы. В «праздничных» комедиях таким становится чувство любви, поскольку их персонажи, в отличие от действующих лиц «городских» комедий, не связаны комплексом социальных и бытовых условий, а могут жить только собственными эмоциями.

Основная коллизия в сюжете «праздничных» комедий – это конфликт видимости и сути, порождаемый играющей Природой в сознании персонажей. Его сущность в том, что герои либо принимают мнимую любовь за подлинную («Сон в летнюю ночь»), либо любят «вслепую», не зная истинной сути тех, в кого влюблены («Двенадцатая ночь»). Этот тип конфликта приводит к невозможному в «городских» комедиях соединению комического и поэтического начала в действиях одних и тех же персонажей. Ведь иллюзорное чувство они переживают как подлинное и глубокое и описывают его прекрасным поэтическим языком. Но, чем глубже эти персонажи погружаются в такое чувство, тем неадекватней они окружающей реальности, тем комичней, следовательно, их поведение. Когда эта неадекватность приближается к крайней черте, Природа прекращает игру и вместо иллюзорного чувства награждает героев подлинным, возвращая в их отношения истину - универсальный закон гармонии.

Дата добавления: 2015-06-26