Гете и Шиллер

Гердер

Центральное место среди теоретиков движения «бури и натиска» принадлежит Иоганну Готфриду Гердеру (1744—1803) ⁵⁷. Много­образная философская деятельность Гердера не входит в круг на­шей темы, и мы оставим в стороне все его суждения, не относящиеся к вопросам теории драмы.

Свои взгляды Гердер изложил в различных несистематизирован­ных статьях и заметках, и надо сказать, что уже одно это имело принципиальный характер. Теория искусства и литературы у сен­тименталистов не только утверждала вдохновение, не подчиняющее­ся никаким правилам, но и была оформлена в сочинениях, которые сами могут служить образцами стиля, присущего данному направ­лению.

В отличие от нормативной поэтики классицизма, вырабатывав­шей правила и понятия, которые затем применялись в качестве критерия для эстетических оценок, Гердер кладет в основу своей литературной и драматической теории принцип, логически вытекав­ший из общей концепции художественного творчества, принятой сентименталистами. Поскольку искусство есть продукт деятельно­сти гения, никто не имеет права подходить к нему с заранее приго­товленными мерилами оценки. Первая задача критики состоит в том, чтобы войти в дух автора, вчувствоваться в его произведение, понять художественный замысел, и, только основываясь на этом, критика способна прийти к правильному пониманию произведения.

Восприятие произведения, таким образом, состоит в сближении с автором, во вхождении в его душевный мир. Критика должна состо­ять в выражении того, что почерпнул читатель или зритель от такого духовного общения с автором. Отсюда типичная особенность лите­ратурной критики сентиментализма, состоявшая в выражениях вос­торга и сочувствия прочитанному и увиденному в произведении. Но для того, чтобы такая критика могла существовать, необходимо, чтобы и сами критики были наделены определенными духовными способностями, умением эмоционально воспринимать произведение искусства. Эта позиция Гердера получила выражение уже в его «Фраг­ментах о новейшей немецкой литературе» (1767)⁵⁸. Впоследствии в «Письмах о воспитании гуманности» (1796)⁵⁹, Гердер сформулиро­вал свой метод, определив его как «естественный», или «природный» метод. Он, как и Герстенберг, отвергает какую бы то ни было клас­сификацию по жанрам, и его не устраивает даже предложенное к тому времени Шиллером деление произведений на субъективные и объективные. «Природный метод» Гердера заключается в том, что каж­дое произведение нужно рассматривать как творение природы, «пре­красный цветок». Задача критика вовсе не состоит в том, чтобы сор­вать этот цветок и разъять его на части. Нужно оставить его на мес­те и созерцать его в его естественном виде, в его естественном окру­жении, стремясь к целостному восприятию.

Это образное определение метода однако вовсе не означает от­сутствия какого бы то ни было анализа или оценочных мотивов. Оно в первую очередь имеет в виду, что нельзя произведение искусства рассматривать в отрыве от почвы, на которой оно выросло. Иначе говоря, Гердер утверждает необходимость оценки произведений в соответствии с определенной исторической эпохой, национальными особенностями, культурой, бытом, психологией и языком народа.

В высказываниях Гердера большое место занимает его концеп­ция народности искусства. Ни один из предшествующих теоретиков не уделял этому такого внимания, как Гердер. Всякое великое творение искусства возникает на почве жизни определенного народа, и первоосновой его является народное поэтическое творчество.

Впервые вопросов драмы Гердер коснулся в «Заметках». Интерес к вопросам драматургии у него был не академическим. Он вос­принял от Лессинга идею необходимости создания немецкого нацио­нального театра, и в этом плане рассматривал вопросы драмы. Гердер отвергает всю ту драму, которая носила подражательный характер, ориентируясь на французские образцы, но уже в этот ранний пе­риод он находит другой образец, который достоин подражания. Не приходится говорить, что это — Шекспир. Однако он отнюдь не призывает безоговорочно следовать Шекспиру. В его произведе­ниях есть особенности, которые немцам чужды. Это относится, в первую очередь, ко всему тому, что у Шекспира является не­правдоподобным. Немецкая драма, о которой мечтает Гердер, должна использовать лучшее, что было в драматическом творчестве других народов, и заимствовать у греков живость драматического действия, у новейших французских авторов — чувствительность, у англичан — наглядность изображения.

Наиболее полное выражение драматическая теория Гердера по­лучила в его статье о Шекспире, над которой он работал много лет, завершив ее в 1772 году. Статья содержит разработанную концепцию драматического искусства, сочетающую исторический, культурный и национальный подход к вопросам драматургического творчества. Хотя для обозначения театральных произведений существует единая терминология — драма, трагедия, комедия,— тем не менее эти названия прилагаются к произведениям, совершенно различным по своему содержанию и форме. Гердер устанавливает деление, сог­ласно которому художественное творчество, и в частности драма­тическое, следует?рассматривать как отражение не только историче­ских и культурных, но даже географических условий: «В Греции драма возникла таким путем, какого не могло быть на Севере». И отсюда прямой вывод: «Значит, драма Софокла и драма Шекспира в каком-то смысле не имеют ничего общего, кроме названия» ⁶⁰. Греческая драма произошла из хора, и, изучая происхождение греческой драмы, можно понять те правила, которые определяли как содержание, так и композицию произведений. Единства места и времени были органически присущи древнегреческой драме. Они возникли из самих условий развития театра, но было бы нелепо счи­тать их вечными законами драматического искусства.

Особенности содержания греческой драмы и ее композиции объ­ясняются условиями культуры древних греков, которые переживали «младенческую» стадию развития человечества: «Простота фабулы была действительно так тесно связана с тем, что называлось деяния­ми прошлого, республики, отечества, религии, подвигами героев, что поэту приходилось с усилием выискивать в этом наивном величии отдельные части, вносить в него драматическое начало, середину и конец, а не выделять их насильственно, коверкая или сплетая в еди­ное целое множество разрозненных событий». У Эсхила трагедия представляет собой «аллегорически-мифологическую, полуэпическую картину, почти без всякой последовательности явлений, сюжета, чувств или даже, как говорили древние,— всего лишь хор, переме­жающийся незначительным действием» ^и. То же самое, по мнению Гер дера, характерно и для Софокла.

Единство фабулы в античной драме предопределяло единство действия, органически обусловленное своим временем, страной, ре­лигией, нравами. «Единство места действительно было единством места, ибо одно единственное краткое торжественное действие совер­шалось только в одном месте — в храме, во дворце, как бы на го­родской площади отечества...» ^в2 Точно таким же естественным пу­тем возникло и третье единство — единство времени, обусловленное тем, что представление, происходившее в одном месте, требовало, чтобы на нем все время что-нибудь совершалось. Хор, все время оста­вавшийся на сцене, играл роль связующего звена. «Все это было заложено в самой природе вещей, так что поэт при всем своем искус­стве ничего иного и не мог создать!» ^вз

Но все меняется на свете: «Государственный строй, нравы, состоя­ние республик, традиции героического века, верования, даже музы­ка, выразительность, мера, иллюзии — все изменилось: тем самым исчез и материал для фабул, то, что служило толчком для обработ­ки, поводом для цели» ^в4.

Минуя весь сложный путь развития драмы, Гердер обращается сразу к театру французского классицизма XVII—XVIII веков, ко­торый он называет «манекеном греческого театра». При всех внешних признаках сходства, «это не греческая трагедия! по своим целям, действию, характеру, сущности — не греческая драма!» С античной драмой французская «не имеет ничего общего...— ни в действии, ни в нравах, ни в языке, ни в цели, ни в чем вообще...» ⁶⁶

Английская драма эпохи Шекспира — явление совершенно но­вое и ценное по той причине, что она столь же самобытна, как драма античная. Между классической древностью и эпохой Шекспира не было ничего общего. Поэтому английская драма должна была воз­никнуть из иных основ, чем драма древней Греции. Шекспир не ви­дел ничего похожего на греческий хор, но он знал мистериальный театр и кукольные представления. Кроме того, он был знаком с на­родной песенной поэзией — балладами,— и из этих источников со­ставились первоэлементы той новой драмы, которую создал Шекспир.

Таким образом, драматургия Шекспира, столь не похожая на древнегреческую, тоже возникла естественным образом. Сила ее ко­ренится в глубокой связи с народной жизнью, традициями,историей и культурой Англии. Как ни элементарны кажутся теперь эти поло­жения, они имели в то время огромное теоретическое значение. Гер­дер впервые применил принцип историзма для определения содержа­ния и художественных особенностей произведений драматического искусства. Это было огромное теоретическое завоевание, вошедшее в арсенал науки и в дальнейшем детально развитое и разработанное. Подчеркивая кардинальное различие между драмой Шекспира и античности, Гердер вместе с тем вступает в полемику с Герстенбергом по одному существенному и принципиальному вопросу. Герстенберг отвергал теорию трагедии Аристотеля, считая ее совершен­но неприменимой к Шекспиру. Мы помним также, что Лессинг, реши­тельно боровшийся против классицистских извращений Аристотеля, вместе с тем считал его теорию трагического верной как в своей ос­нове, так и в применении к Шекспиру. В этом вопросе Гердер занял позицию, сходную с Лессингом. Он также считал, что аристотелев­ское определение трагического находит подтверждение в Шекспире. Но при этом Гердер подчеркивал и те элементы, которые отличают трагедию Шекспира от античной.

Шекспир своими произведениями возбуждает страх и сострада­ние, но пользуется для этого иными художественными средствами, чем древние трагики. В античной трагедии этому содействовали един­ство и концентрации всего действия. В трагедии Шекспира эффект достигается сложностью и многообразием, как явлений действительности, так и характеров. Черпая материал для произведений из ис­тории Англии, Шекспир находил здесь столько разнородных элемен­тов, что, казалось бы, из них невозможно было создать никакого единства. Но в том-то и дело, что творческий гений Шекспира сумел найти это единство. «Шекспир взял историю такой, как она предста­ла перед ним, и силой своего Творческого гения соединил самые раз­личные вещи в одно чудесное'целое, которое мы могли бы назвать ес­ли не действием в греческом смысле слова, то действом, как это на­зывали в средние века, или же, на языке нового времени, происшест­вием (evenement), великим событием» ⁶⁶. Поэтика шекспировской драмы заменила классицистское единство действия единством со­бытия, подчас грандиозного по своему объему, не! вмещающегося в узкие рамки античной трагедии. Трансформировал Шекспир также принципы единства места и времени. Обширность действия требовала того, что Гердер называет «идеальным воспроизведением времени и места, необходимых для полноты иллюзии» ⁶⁷. Когда Шекспир «обдумывал события своей драмы, когда он ворочал их в своем уме, то вместе с ними всплывали каждый раз обстоятельства места и времени! Из всех возможных мест и эпох каждый раз, как будто пови­нуясь железному закону необходимости, выступает именно такое время и то место, которые наиболее сильным и идеальным образом отвечают чувству, наполняющему действие...»

Каждая из шекспировских драм— это микрокосм, цельный мир, в котором все объединено единой идеей художника. Достоинство Шекспира в том, что он одновременно историчен и вместе с тем «идеа­лен», то есть передает не только и не столько данное конкретное историческое событие, но и «дух» истории.

Сущность историзма Шекспира Гердер видит не в конкретности изображаемого, а в том, что Шекспир стремится раскрыть причины событий, мотивы, определяющие поведение людей и обусловливаю­щие движение истории. Для Гердера существенно то, что история у Шекспира не хроникальное воспроизведение событий, а такое их изображение, где раскрываются законы исторического развития вообще. В этом смысле Гердер считает Шекспира писателем, у кото­рого должны учиться историки.

Мысли Гердера об этой стороне творчества Шекспира продол­жают одну из идей, впервые выраженных Аристотелем. Вспомним, что Аристотель считал поэзию философичнее истории в той прими­тивной форме, когда она ограничивалась летописанием событий. Эта мысль автора «Поэтики» вошла в арсенал всех теоретиков ли­тературы и драмы, вплоть до Лессинга. Новое, внесенное Гердером в это положение, заключалось в том, что он самую историю уже рас­сматривает иначе. Ему, как мыслителю, уже присущ историзм, и «философичность» драматической поэзии теперь обретает новое значение как верное отражение действительной закономерности истории,

Критическая деятельность Гердера обогатила теорию драмы историзмом и философским пониманием драматического твор­чества. Вместе с тем Гердеру принадлежит важнейшая заслуга указания на то, что драматические произведения необходимо строить на основе мотивов, выдвигаемых народным творчеством. Интересно отметить, что в этом смысле он не ограничивался теорией. Не ощу­щая в себе достаточных творческих способностей для драматургиче­ского творчества, он стремился направлять по намеченному им пути других и, в частности, оказал большое влияние на молодого Гете. Когда он советовал Гете обратиться к изучению немецких народных песен и вообще народного творчества, то имел в виду, что это явится живительной почвой для собственного творчества Гете как лирика и драматурга. Хотя статья Гердера о Шекспире была опубликована позже, чем юношеская речь Гете об английском драматурге, взгляды Гете на Шекспира сформировались именно под влиянием Гердера. «Гец фон Берлихинген» молодого Гете явился замечательнейшим творческим воплощением теоретических взглядов Гердера.

Гердер стал также предшественником романтиков в их драма­тической теории. Его историзм был развит далее А. В. Шлегелем, а через посредство последнего оказал влияние на всю теорию драмы в эпоху романтизма.

§ 3. Драматургическая теория Якоба Ленца

Драматургическая теория «бури и натиска» нашла своего представи­теля также в лице Якоба Михаэля Ленца (1751—1792) ⁶⁹. Его основ­ным высказыванием являются «Заметки о театре» (1774), появившие­ся год спустя после книги Мерсье о театре. Можно сказать, что, по­добно Мерсье, Ленц явился выразителем наиболее демократических тенденций как в теории, так и практике драматического творчества. Ленц развивает свою теорию в борьбе против поэтики классициз­ма в драме. Опираясь на Юнга и Руссо, на Лессинга и Дидро, а также воспринявшей Гердера, Ленц критикует всю драматическую систему классицизма, в особенности повторяя мнения Мерсье. Ленц не останавливается на осуждении рационалистической поэтики XVII века. Сам Аристотель представляется ему источником всего зла, ибо его поэтика на долгое время сковала оригинальное творчество, а главное, отрезала путь художникам к «природе». Как типичный штюрмер, Ленц является провозвестником_л творческих сил «приро­ды» и «гения».

Обычно теория драмы классицизма подвергалась критике преж­де всего в жанре трагедии. Ленц, повторяя уже известные нам отри­цательные суждения о трагедии, распространяет свою критику так­же на жанр комедии, следуя в этом за Руссо и Мерсье. Во француз­ских комедиях, по мнению Ленца, нет подлинных характеров. Эти произведения представляют собой произвольные драматические пост­роения, наполненные игрой пустого остроумия. Как и Руссо, Ленц нападает на Мольера, считая, что в его пьесах характеры изобра­жены либо поверхностно, либо карикатурно. Комедия Мольера бессодержательна, ее интриги повторяют одна другую, являются ис­кусственными, лишены оригинальности и не имеют ничего общего с природой. Таково мнение молодого немецкого штюрмера.

Выступая против Аристотеля и последователей его поэтики, Ленц ставит вопрос о том, что составляет существенное содержание дра­матического произведения. Он сохраняет из старой поэтики лишь то положение, согласно которому драма есть «подражание», однако перед ним возникает вопрос, что составляет предмет подражания; «Человек или судьба человека»? ⁷⁰ В поэтике классицизма, начиная с Аристотеля, существует мнение, что основу драмы составляет фа­була. Ленц, следуя в^этом^за Гердером, считает такое решение вопроса естественным для античной драмы, ибо у древних греков господст­вовало представление о том, что жизнью управляет судьба или рок. Таким образом, в античной драме эта концепция имела источником действительное воззрение народа на жизнь. Когда французы в XVII веке переняли правила античной поэтики драмы, они не посчитались с тем, что господствующее мировоззрение совсем не исходило из понятия рока или судьбы. К тому же греческий театр был религиоз­ным по своему характеру, тогда как французский театр нового вре­мени уже являлся светским. Все это делало перенесение поэти­ки Аристотеля в новое время искусственным.

Ленц оспаривает аристотелевское положение о том, что действия и фабула составляют цель трагедии. «Поскольку действиями древ­них управляла железная судьба, то их действия могли интересовать сами по себе, без того, чтобы нужно было отыскивать причину этих поступков в человеческой душе. Мы же ненавидим такие действия, причину которых мы не понимаем, и мы не хотим стать их соучастни­ками» ⁷¹. Ленц требует, чтобы драматический поэт изображал не только страсти, но и характеры, а главное, обладал умением «выде­лить индивидуальное».

Задача драмы — показать «личность со всеми окружающими ее лицами, с ее интересами,страстями, поступками...,показать нам весь характер в различных условиях» ⁷². Образцом писателя, создавше­го такие драмы, для Ленца является Шекспир.

Для наиболее полного раскрытия характеров драматург должен создавать действие, которое не сковывало бы его при решении этой важнейшей задачи. Одним из таких сковывающих моментов являют­ся правила трех единств, и поэтому драма, желающая полноценно раскрыть человеческий характер, не только вправе, но в сущности просто должна отказаться от этих оков. При этом Ленц отвергает не только единства места и времени, но также единство действия. В этом отношении он идет дальше всех предшествующих критиков классицизма, выражая типичную для движения «бури и натиска» тенденцию полного раскрепощения драмы от каких бы то ни было правил.

Выдвижение на первый план характеров было связано с общей кон­цепцией «бури и натиска» о значении выдающейся личности. Лич­ность должна стать в центре драматического действия трагедии. Революционный порыв штюрмеров проявлялся в том, что они пыта­лись в драматической форме выразить определяющее значение че­ловеческой активности в жизни. Ленц считает, что трагедия изобра­жает характеры, «которые сами себе создают обстоятельства» ⁷³.

Он отвергает метод построения характеров, применяемый фран­цузскими писателями. У них нет подлинных характеров, так как герои выражают мнения самого автора. «Так, например,— пишет он,— герои Вольтера — все умеренные вольнодумцы, герои Корнеля — все Сенеки. Весь мир принимает окраску их желаний...» ⁷⁴ Отвергая рационалистические принципы композиции, Ленц вы­двигает в качестве творческой основы принцип гениальности, зани­мавший такое большое место в мировоззрении и эстетике штюрмеров. Реалистические тенденции «бури и натиска» сочетаются с интуитивиз­мом. Ибо постижение сущности явлений, по Ленцу, происходит не благодаря изучению действительности, а в силу способности прозре­ния, присущей выдающейся личности — гению. «Мы называем тех людей гениями, которые сразу проникают в сущность всего, что им представляется, видят его насквозь; так что их познание вещей отли­чается такими же достоинствами, как если бы оно было приоб­ретено продолжительным наблюдением при помощи всех семи чувств. Познакомьте такого гения с каким-нибудь языком, матема­тическим доказательством, всем, что вам угодно, и прежде чем вы окончили речь, образ уже сидит в его душе, со всеми отношения­ми, светом, тенью, колоритом» ⁷⁶.

Интуитивизм ведет к непризнанию строгих границ между жанра­ми. Как и Герстенберг, Ленц не проводит принципиального разли­чия между родами поэзии. В его рассуждениях о драме наряду с Шекспиром называются также Данте и Клопшток, не делается раз­личия между трагедией и эпосом. По-видимому, это связано со стрем­лением штюрмеров наполнить драму подлинной поэтичностью, ис­чезнувшей с того времени, когда в ней водворилась рассудочность классицистов и просветителей. Люболытно, что Ленц, как, впрочем, и Герстенберг, придает особое значение хроникам Шекспира, то есть пьесам в значительной мере эпическим по своей композиции. Как верно замечаетМ. Н. Розанов, писателей «бури и натиска» в «эпосе привлекала драматическая энергия действий, а в драме они восхи­щались плавным эпическим течением событий» ⁷⁶.

Обратимся теперь к тому, как Ленц понимал природу комедии. Он считал, что преобладание характеров над фабулой является принципом одной лишь трагедии. Комедия имеет другую основу. В ней на первом плане не личность, а событие. Типичные сюжеты комедии: «неудачная женитьба, найденыш, какая-нибудь выдумка чудака (сама личность нам может быть знакома лишь постольку, поскольку ее характер обусловливает эту причуду: мы не требуем здесь знакомства, со всей личностью)» ⁷⁷. Это замечание не лишено меткости. Действительно, комедия, как правило, ограничивает изоб­ражение личности чертами, обусловливающими комизм данного персонажа, что исключает всестороннее раскрытие его. Образцовыми комедиями для Ленца являются, конечно, комедии Шекспира: «Личности там существуют для действий, для воздействий и противодейст­вий, которые образуют замкнутый круг, вращающийся вокруг одной главной идеи — и это комедия... В комедии... я исхожу из действия и заставляю личность принять в нем участие. Комедия без личности неинтересна, трагедия без личности есть противоречие» ⁷⁸.

Как показал М. Н. Розанов, Ленц заимствовал эти положения у Мерсье⁷⁹. От этого они не теряют своей ценности, тем более, что имен­но через Ленца они приобрели известность в Германии и сыграли роль в утверждении нового понимания комедии.

Мнение Мерсье и Ленца о комедии представляет интерес, так как оно может быть подтверждено немалым количеством драматиче­ских произведений. Правда, им не удалось убедительно опроверг­нуть значения характера в комедии. Во всяком случае, новое поло­жение, внесенное ими, заслуживает внимания с теоретической точки зрения.

М. Н. Розанов в своем исследовании творчества Ленца приводит интересные факты, свидетельствующие о том, что «Заметки о театре» вызвали большую реакцию в немецкой литературе того времени ⁸⁰. Позиция Ленца была поддержана штюрмером Леопольдом Вагне­ром в рецензии, напечатанной «Франкфуртскими учеными ведомос­тями». Более умеренные позиции выразил анонимный рецензент в «Журнале немецкой критики», подчеркнув, что герой не всегда явля­ется хозяином своей судьбы, так как жизненные обстоятельства не всегда ему подчиняются и являются фактором, который нель­зя полностью игнорировать. Виланд в своем журнале «Немецкий Мер­курий» выступил против позиции Ленца и теоретических установок «бури и натиска» в целом. Наконец, представитель так называемого берлинского просветительства Николаи также подверг критике по­зиции Ленца, обвиняя его в незнании и непонимании Аристотеля. Николаи защищал точку зрения Лессинга, стремившегося пока­зать применимость существа учения Аристотеля и к драме нового времени.

Голоса критиков, выступавших против декларации Ленца, все же тонули в хоре похвал. В частности, Клопшток выступил с под­держкой штюрмеров, и Гете с чрезвычайной радостью отметил это обстоятельство.

Взгляды Ленца были декларацией штюрмерских позиций в воп­росах теории драмы. Они были выражены им в той эмоциональной форме, которая вообще характерна для всей штюрмерской критиче­ской литературы. Пылкая декламация Ленца, однако, не нуждалась в рационально продуманной мотивировке, ибо она падала на почву движения, в котором рассудочность не считалась достоинством, тог­да как в эмоции видели как наиболее убедительное выраже­ние личности в ее порывах к благу и свободе.

Глава 3

ОТ «БУРИ И НАТИСКА»

К ВЕЙМАРСКОМУ КЛАССИЦИЗМУ.

Дата добавления: 2015-06-26