Теоретические работы Шиллера о драме

Более значительное место в теории драмы принадлежит другу Гете, величайшему немецкому драматургу, Фридриху Шиллеру (1759— 1805) ⁸⁵. Теоретизирование вообще было в большей степени свойст­венно Шиллеру, чем Гете, и свои суждения он излагал в более систе­матической форме.

Взгляды Шиллера на драму пережили эволюцию, требующую от нас разграничения его суждений на две группы. Первую составляют высказывания молодого Шиллера периода «бури и натиска», вторую — его теоретические работы, относящиеся к периоду веймар­ского классицизма.

В годы «бури и натиска» Шиллер написал статью «О современном немецком театре» (1782) и прочитал доклад «Театр, рассматривае­мый как нравственное учреждение» (1784). Хотя оба эти сочинения созданы в годы написания «Разбойников», «Коварства и любви» и «Заговора Фиеско», теоретически Шиллер выражает не столько специфически штюрмерские позиции, сколько взгляды, присущие просветителям поколения Лессинга. Не приходится говорить о том, что он выступает как противник классицизма. Шекспир для него — образцовый драматург. Но главное внимание Шиллера занимают не такого рода оценки, а выражение точки зрения, обозначенной в названии второго из его сочинений по театру.

Шиллер придает исключительно большое значение общественно-воспитательной роли театра, который он ставит «рядом с важнейшими учреждениями в государстве» ⁸⁶. Существует множество жизненных явлений, не регулируемых государственными законами. Задача те­атра—возместить этот пробел. «Область подсудности театру,—пишет Шиллер,— начинается там, где кончается царство светского закона. Когда справедливость слепнет, купленная золотом, и молчит на служ­бе у порока, когда злодеяние сильного издевается над ее бессилием и страх человеческий связывает руку властей, театр забирает меч и весы и тащит порок к ужасающему суду» (16). И далее: «Тысячи пороков, оставшихся там (то есть в суде. — А. А.) безнаказанными, карает театр; тысячи добродетелей, о которых умалчивает пра­восудие, прославлены сценой» (17).

В этих высказываниях Шиллера со всей ясностью проявляется его протест против несправедливости феодального общества, с его бесчеловечными законами. Театр и драма призваны, по мнению Шил­лера, восполнить этот недостаток, выступая как голос общественной совести, совести народа и подвергая нравственному суду всё неспра­ведливое в существующем обществе. Вместе с тем, театр является носителем'положительных нравственных начал: «Более, чем какое-либо иное общественное учреждение в государстве, театр есть школа практической мудрости, путеводитель по гражданской жизни, вер­ный ключ к сокровеннейшим доступам в человеческую душу». Театр учит гуманности и содействует умственному просвещению. «Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами распространяясь отсюда по всему государству. Более верное понятие, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа Грассеивается туман варварства и мрачного суеверия, ночь уступает победоносному свету» (21—22). В разумно устроенном государстве правители могли бы «ру­ководить со сцены взглядами народа на правительство и правите­лей... Даже промышленность и изобретательность могли бы полу­чить пользу от театра, если бы поэты сочли достойным труда быть патриотами, а государство пожелало удостоить их внимания» (22—23).

В театре Шиллер видит средство национального единения народа, и именно общенародность театрального искусства выдвигает он на первый план, борясь против театра аристократического. Вместе с тем такой театр мыслится им как театр реалистический, который в пьесах «проходит по всей области человеческого знания, исчерпыва­ет все жизненные ситуации и освещает все уголки сердца, так как он вмещает в себе все сословия и классы» (23).

Во всем этом мы едва ли встречаем что-либо новое сравнительно с теорией театра у просветителей, и данные высказывания Шиллера существенны как самоопределение драматурга в первый период его творчества. Оригинальным мыслителем в эстетике и теории драмы Шиллер выступает в послештюрмерский период.

Рассматривая взгляды Гете на драму, мы уже видели, что кри­зис движения «бури и натиска» привел Гете и Шиллера на новые художественные позиции, завершившиеся их теорией нового класси­цизма. Центральный пункт их эстетики состоит в том, что и Гете, и, Шиллер оба отказываются от просветительского взгляда на возмож­ность прямого и непосредственного влияния искусства на общест­венную жизнь. Молодой Шиллер утверждал, что театр может содействовать преобразованию действительности и устранению соци­альных бедствий.

Отсутствие предпосылок для общественных перемен в жизни не­мецкого народа привело Шиллера, как и Гете, к поискам новых путей. Шиллеру становится ясно, что до обновления немецкой жиз­ни путь далек. Однако это не означает, что нужно складывать ру­ки. Искусство хотя и не может оказать непосредственного воздейст­вия, все же призвано выполнить свое общественное назначение в борьбе за политическую свободу. Это может быть достигнуто посред­ством эстетического воспитания народа. Именно эта идея пронизы­вает шиллеровские «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793—1794). Задача искусства-—воспитать в народных массах посред­ством прекрасного чувство свободы. Для Шиллера «самое совершен­ное из произведений искусства —... истинная политическая свобода» (202). Однако, так как ее нельзя достичь посредством практической деятельности, то «для решения на опыте указанной политической проблемы нужно пойти по пути эстетики, ибо только путем красоты можно достичь свободы» (203).

Энгельс весьма резко охарактеризовал эту концепцию, отражав­шую бессилие немецкого бюргерства практически решить задачи буржуазно-демократической революции. Убожество немецкой дей­ствительности оставалось неизменным. Единственное, что Шил-

434

лер мог предложить, — это «замену плоского убожества высокопар­ным»⁸⁷.

Если это суждение Энгельса бесспорно правильно отвергает фи­листерское примирение с социальной несправедливостью, то, с дру­гой стороны, оно отнюдь не имеет в виду отрицания тех благородных и гуманных идеалов, которые вдохновляли Шиллера при создании им своей эстетики. Речь идет лишь о том, что не эстетическим воспи­танием, а практическим революционным действием необходимо из­менять существующие несправедливые социальные условия. Для действительного эстетического воспитания народа необходимы ре­альные предпосылки в виде осуществленной на деле экономической и политической свободы.

Шиллеровское решение этого вопроса было идеалистическим, поскольку он вернулся к просветительской точке зрения, что идеи, взятые сами по себе, способны преобразовать мир. Памятуя обо всем этом, мы, однако, не должны упускать из вида и тех рациональных элементов, которые были в теоретических взглядах Шиллера.

Таким рациональным зерном является взгляд Шиллера на известного рода соответствия между эстетической культурой народов и их социально-политическим бытием. При этом Шиллер отнюдь не стоит на точке зрения прямого соответствия, наоборот, он отмечает и противоречия, возникающие в процессе развития культуры.

Центральным теоретическим сочинением Шиллера является его статья «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795), в которой он как раз и рассматривает вопрос о противоречиях между обществен­ным развитием и эстетическим уровнем общества. Руссоистская кон­цепция «естественного состояния и цивилизации» приобретает у Шил­лера новую интересную трактовку, отражающую сознание драма­тургом противоречий утверждающегося буржуазного общества.

Шиллер устанавливает антитезу античного и современного ис­кусства, которые принципиально различны между собой. Античное искусство он называет «наивным», характеризуя его как искусство, непосредственно связанное с природой и таким общественным бы­тием, когда человек находится в гармоническом единстве с окружа­ющим его миром природы и общества. Современную поэзию Шиллер называет «сентиментальной», и ее характернейший признак состоит в распаде этого единства между человеком и обществом, между поэтом и обществом. Важнейшей причиной, определяющей весь характер новейшего искусства, является изменение в самой человеческой лич­ности, обусловленное развившимся в обществе разделением труда. Отсюда в конечном счете возникает и два типа творческой личности, которые Шиллер определяет как «реалист» и «идеалист».

Это деление существенно для всего последующего понимания дра­матической теории Шиллера, ибо здесь получает свое определение художественная основа драматургии того типа, который утвержда­ется Шиллером. «Реалист» исходит из действительности, из существующих в ней установлений и отношений. В своей деятельности он руководствует­ся именно этим, не подвергая сомнению целесообразность, разум­ность и справедливость существующего порядка вещей. «Идеалист» исходит из разума, не из того, какими вещи являются, а какими они должны быть. Вот характерные черты «идеалиста», по определе­нию Шиллера: «Не удовлетворенный познаниями, пригодными толь­ко при определенных предпосылках, он стремится пробиться к ис­тинам, не имеющим никаких предпосылок и представляющим собой предпосылку ко всему прочему. Его удовлетворяет только философ­ское проникновение, сводящее всякое условное знание к безусловно­му и основывающее всякий опыт на необходимом в духе человеческом; вещи, которым реалист подчиняет свое мышление, он (идеалист) дол­жен подчинить себе, своему мышлению...» (390—391).

В отличие от Руссо, который верил в возможность возврата к природе, Шиллер считает, что такой возврат невозможен. Современ­ный поэт может быть только «сентиментальным» в том смысле, в ка­ком Шиллер понимает этот термин, то есть исходить из своего внут­реннего чувства и своего субъективного отношения к сложной дейст­вительности.

В вопросе об отношении к действительности Шиллер теперь стоит в основном на позициях Канта. Он является дуалистом, исходящим из деления мира на две сферы: природную и нравственную. Фило­софия Канта легла в основу шиллеровской теории трагического, разработанной им в этот период. Однако если философские принци­пы Канта и составили отправную точку зрения Шиллера, то в раз­витии своей концепции трагического он был достаточно самостояте­лен.

Вопросу о трагедии Шиллер посвятил несколько теоретических статей, которые были в общем едиными в исходной точке зрения, но не тождественны по своим выводам. Рассматривая эти статьи, мы убедимся в некоторой эволюции взглядов Шиллера.

Прежде всего, как мы уже отмечали, Шиллер уже не верит в не­посредственное воздействие искусства на действительность. Теоретически это получает выражение также в том, что Шил­лер отвергает просветительскую точку зрения на искусство как яв­ление, принадлежащее к сфере нравственности. Цель искусства для Шиллера теперь не состоит в нравственности. Он принимает кан-товскую формулу об искусстве как незаинтересованном наслаждении. Какие выводы из этого вытекают, мы видим в статье Шиллера «О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами» (1792). Эстетическое наслаждение не связано с практической мо­ралью, оно по-своему нравственно, однако эта нравственность не состоит в прямом морализировании. Удовольствие, доставляемое искусством, служит путем к нравственности, но не является связан­ным с непосредственным утверждением какой-либо моральной докт­рины.

436

Наслаждение, доставляемое искусством, противоположно физи­ческому или чувственному наслаждению. Эстетическое наслажде­ние свободно. В нем принимают участие духовные силы, разум и воображение. Источником всякого удовольствия является целесооб­разность. Физические удовольствия людьми только ощущаются, как ощущает человек приятное чувство от целесообразного действия нор­мальных функций организма. Действительное эстетическое удоволь-ствиевозникает тогда, когда человек получает осознанное представле­ние целесообразности, сочетающейся с приятным ощущением. Есть искусства, которые воздействуют по преимуществу на ум и воображе­ние, их целью является истина, но есть также искусства, которые свя­заны с разумом и воображением, такие искусства Шиллер называет «трогательными», искусствами чувства, сердца. Именно к этой сфере относятся трогательное и возвышенное. Чувство возвышенного двой­ственно по своей природе. С одной стороны, оно выражает бессилие и невозможность для человека охватить известный предмет, а с дру­гой — в нем проявляется чувство мощи духа. Так как предмет воз­вышенного превосходит физические способности человека, то это по­рождает в нем некоторого рода неудовольствие, но одновременно возникает сознание другой человеческой способности — постижения возвышенного посредством разума и воображения.

Трогательность проявляется в смешанном чувстве страдания и наслаждения, вызываемого этим страданием. Так, например, чело­века трогает его собственное несчастье, когда страдание от этого несчастья достаточно умеренно, и он как бы со стороны может посмо­треть на собственное состояние. Человек слабый всегда будет жерт­вой своего страдания, но для мудрого и мужественного человека ве­личайшие личные несчастья будут лишь трогательными.

Таким образом, чувства возвышенного и трогательного состоят из страдания и удовольствия. Чтобы определить, какой из этих двух элементов окажется в том или ином случае преобладающим, необ­ходимо установить природу факта, порождающего эти чувства, что в данном случае преобладает — целесообразность или нецелесооб­разность?

Если страдает добродетельный человек, то его страдание трогает больше, чем страдание порочного человека. Ибо здесь проявляется нецелесообразность. Достойный человек, согласно нашим понятиям, заслуживает счастья, недостойный — кары. Если страдает достой­ный, это противоречит целесообразности. Такое зрелище вызывает страдание и не может доставить удовольствия. Счастье, успех зло­дея возбуждают гораздо более неприятные чувства, чем несчастья добродетельного человека. Это происходит оттого, что, уже взятый сам по себе, порок представляет собой нецелесообразность по отно­шению к природе истинной человечности. А эта нецелесообразность усугубляется другой, то есть тем, что порок к тому же получает на­граду. Но почему же несчастье добродетельного человека вызывает менее болезненное чувство, чем счастье злодея? Потому, что, во-первых, добродетель сама по себе является] наградой, а во-вторых, по­тому, что честный человек и под ударами судьбы остается верным добродетели. Следовательно, какой-то элемент целесообразности в данном случае сохраняется.

Высшая целесообразность •— целесообразность моральная. Це­лесообразность природы в большей или меньшей мере сомнительна. Физические свойства человека могут толкать его на поступки разного рода, поэтому Шиллер пишет: «Естественная целесообразность всег­да остается для нас проблематичной, моральная — несомненна для нас» (56). Моральная целесообразность не определяется ничем внеш­ним, она имеет своим источником разум человека, его сознание. В природе и в жизни есть явления и силы, не являющиеся моральны­ми. Истинная человечность проявляется в столкновении с этими си­лами. К числу последних Шиллер относит «все, что находится вне высшего законодательства разума, то есть ощущения, побуждения, аффекты, страсти, равно как физическая необходимость и судьба» (57). В борьбе с этими силами и проявляется высшее сознание мораль­ной природы человека. При этом именно в такого рода испытаниях че­ловечность и обнаруживает себя. «Высшее сознание нашей моральной природы может поддерживаться лишь под насилием, лишь в борьбе», и «высшее моральное наслаждение всегда сопровождается страдани­ем» (57). Отсюда и проистекает особенность воздействия трагедии. Для достижения своего эффекта она должна пользоваться средства­ми, которые «возбуждают в нас удовольствие при посредстве страда­ния» (57).

Естественная целесообразность — это то, что примет в расчет «реалист»^:— человек, исходящий из стремления к своему благу, удовольствию, наслаждениям, богатству и т. д. Моральная целесо­образность является сферой, присущей «идеалисту» — тому, кто высший нравственный принцип ставит выше своего непосредственно-, го блага. Для того, чтобы пояснить свою точку зрения, Шиллер приводит пример из «Оберона» Виланда. Здесь Гюон и Аманда оба по свободному выбору предпочитают смерть на костре неверности любимому существу. Они отвергли то, что диктовалось целесообраз­ностью природы, то есть свое благо, но они вместе с тем следуют нравственной целесообразности. Однако добродетель неизбежно приводит их к страданию. «Впечатление победоносной мощи нравст­венного закона, которое мы получаем при этом виде, представляет со­бой столь высокое, столь существенное благо, что мы испытываем даже искушение примириться со злом, которому обязаны всем этим» (58).

Второй пример Шиллер берет из «Кориолана» Шекспира. Когда Волумния убеждает Кориолана отказаться от завоевания Рима, Кориолан уводит свои войска, чем совершает явно нецелесообраз­ное действие. Он не завершает своей победы, не удовлетворяет чувст­ва мести, двигавшего им, более того, его поступки ведут его к гибе­ли. Все это нецелесообразно с точки зрения «реалиста»; с другой стороны, у «идеалиста» Шиллера это вызывает восхищение: «Как 438

великолепно, как невыразимо величественно это предпочтение раз­рыва со своей склонностью разрыву с нравственным чувством, эта решимость, вопреки всем правилам благоразумия, попрать высшие физические интересы, лишь бы действовать в полном согласии с выс­шим моральным долгом!» (58). ^т

Это рассуждение Шиллер завершает следующим выводом: «Вся­кая жертва жизнью нецелесообразна, ибо жизнь есть условие всех благ; но пожертвовать жизнью с моральными целями в высшей сте­пени целесообразно, ибо жизнь не имеет никакого значения сама по себе, важна не как цель, но лишь как путь к нравственности. Если, поэтому, мы имеем случай, где жертва жизнью есть средство к дости­жению нравственных целей, то жизнь должна уступить здесь нравст­венности» (58—59). ' Ш

Но трагедии изображают не только страдания людей добродетель­ных. Их предметом является также изображение страдания прес­тупного человека. Однако эффект такого произведения будет иным в некоторых отношениях, чем впечатление, производимое трагедией страдающей добродетели. Страдание преступника, по мнению Шил­лера, также доставляет наслаждение при зрелище трагедии, но впе­чатление, которое производит такая трагедия, не связано с мораль­ной целесообразностью. Так как поведение преступника противоре­чит нравственным законам, то это возмущает нас. Здесь зритель не получает удовлетворения моральностью персонажа. Казалось бы, это находится в противоречии с первоначальной посылкой Шил­лера. Однако это не так. Моральная целесообразность проявляется не только в покорности велениям нравственного закона, но и в рас­каянии преступника, а также в его отчаянии. Человек, дошедший до отчаяния из-за того, что он нарушил нравственный долг, тем са­мым как бы возвращается к нравственности.

Кроме моральной целесообразности существует также еще целе­сообразность действия. Она заключается хотя бы в том, с какой лов­костью и хитростью злодей добивается осуществления своих ковар­ных планов. «Целесообразность доставляет нам удовольствие при всех обстоятельствах, хотя бы она вовсе не имела никакого отноше­ния к нравственному или противоречила ему» (62). Вот почему зло­деи, изображаемые в трагедиях, до известной степени способны вы­зывать у зрителя интерес и даже своего рода сочувствие. Злодей «спо­собен привлечь наше живейшее участие и мы трепещем, как бы не рух­нули те самые планы, неудачи которым мы должны были бы страст­но желать, если бы в самом деле моральная целесообразность всегда играла для нас такую роль» (62). В качестве примера Шиллер при­водит образы Ричарда III и Яго из Шекспира, а также Ловеласа из романа Ричардсона «Кларисса». Но Шиллер тут же спешит оговорить, что, хотя сама по себе внутренняя целесообразность планов злодея содержит в себе нечто привлекательное как проявление ума, все же в конечном счете опять-таки в действие вступает моральная целе­сообразность. Суть состоит в том, что злодей потому должен напрягать свою изобретательность, что он сталкивается с нравственностью тех добродетельных людей, которых он хочет погубить.

Заключая рассмотрение этой работы Шиллера, мы должны^теще раз подчеркнуть, что нравственная категория, о которой рассужда­ет Шиллер, то есть моральная целесообразность, не имеет ничего общего с практической повседневной моралью. Речь идет о "высшем нравственном категорическом императиве, который'не только'не на­ходится в соответствии с повседневной и, добавим, буржуазной прак­тикой, а противостоит ей. Нравственный идеал Шиллера — высшая гуманность, проявление человеком самых благородных стремлений и способностей, в полный ущерб своему жизненному благополучию, вплоть до жертвы жизнью.

Обратившись к драматическим произведениям Шиллера, мы найдем у него именно таких героев. Они, как известно, и являются специфически шиллеровскими героями, носителями благородней­ших идеалов. Конечно, можно указать на абстрактный харак­тер шиллеровских идеалов, но он не только сам сознавал это, а даже подчеркивал это обстоятельство. То, что его герои "' про­тивостоят действительности с ее практическими интересами, подни­мает их не только над миром феодального хищничества, но и над миром буржуазного практицизма. В этом была прогрессивная сто­рона шиллеровского идеала. Вместе с тем он понимал трагическое положение своих идеалов, ибо отлично видел, что последовательное проведение в жизнь нравственного идеала ставит человека в нераз­решимый конфликт с существующим обществом и неизбежно ведет его к гибели. Однако Шиллер в этом конфликте идеала и действи­тельности не на стороне действительности, он не за «реализм» в смыс­ле приспособления к низменной действительности, а'за идеализм и идеальное.

В статье о «Трагическом в искусстве» (1792) Шиллер развивает дальше свое понимание трагического. Здесь его опять интересует вопрос о причинах удовольствия, доставляемого трагическими яв­лениями. Но он рассматривает его в несколько ином аспекте. На первый план выдвигается вопрос о силе и степени страдания, изоб­ражаемого в трагедии. «Страдание мелкой душонки, муки злодея» именно потому, что они в сущности мелки, не могут вызвать глубо­кого сострадания. Не может вызвать сочувствия гибель того, кто является жертвой собственной непростительной вины, слабости рас­судка или малодушия. В этом смысле, с*точки зрения Шиллера, да­же король Лир не является идеальным трагическим героем. Он легкомысленно отказался от короны и неразумно распределил свое королевство между дочерьми. Все это далеко от истинно трагическо­го, которого ищет Шиллер.

Если в первой статье а трагическом Шиллер признавал целесооб­разность изображения злодея как трагического лица, то здесь он вносит следующее уточнение. В некоторых произведениях для воз­никновения несчастья героя авторами вводится образ злодея. 440

У Шекспира это, например, Яго и леди Макбет, у Корнеля—Клео­патра в «Родогуне», у самого Шиллера — Франц Моор в «Разбойни­ках». Во всех этих случаях несчастье положительных героев явля­ется результатом злой воли отрицательных персонажей. По мнению Шиллера, «гораздо более высокой степени достигает сострадание в том случае, когда предметом его оказывается не только тот, кто испытывает-страдания, но и тот, кто причиняет их. Это имеет место лишь тогда, когда последний не возбуждает в нас ни ненависти, ни презрения, но стал виновником несчастия помимо своей воли» (72). Примером такого рода трагедии Шиллер считает «Ифигению» Гете, где Креон, стоящий на пути желания Ореста и Ифигении, не только не теряет уважения зрителя, но даже приобретает его любовь.

Самым высокимродомтрагического Шиллер считает «то, в котором причина несчастья не только не противоречит нравственности, но именно нравственностью создана, и в котором взаимные страдания причинены лишь мыслью героя о том, что он заставляет других стра­дать» (73). В этом свете образцовой является для Шиллера трагедия Корнеля «Сид». Родриго, по долгу чести и сыновней любви, должен убить отца своей возлюбленной. Эти же обстоятельства вынуждают Химену требовать возмездия человеку, которого она любит. Оба внушают уважение, потому что исполняют моральный долг, который их ставит выше личного чувства. Они страдают, но страдают добро­вольно, побуждаемые к действию высшими нравственными сообра­жениями.

Как ни высок этот вид трагедии, он все же содержит в себе тоже некоторый дефект. Недостаток этих трагедий состоит в том, что ге­рои поступают так, а не иначе, подчиняясь необходимости. Поэтому Шиллер ищет еще более высокий тип трагедии, где разрешается и это противоречие, то есть вынужденное подчинение закону необходимос­ти. Это возникает тогда, когда появляется сознание телеологической связи вещей, сознание полной целесообразности всего происхо­дящего. Шиллер вынужден, однако, признать: «До этих чистых вы­сот трагического волнения никогда не возвышалось греческое искус­ство». Но и новое искусство еще тоже не осуществило этой задачи, хотя она стоит перед ним.

Шиллер считает, что аристотелевское определение трагедии нуж­дается в изменениях соответственно характеру нового времени и его искусства. Он сохраняет определение трагедии как «воспроизве­дения действия» (80). При этом трагедия должна показать не только события и чувства действующих лиц, но и раскрыть взаимную связь причин и следствий. Это и будет то, что в аристотелевской трагедии определяется как законченное действие. Далее, трагедия является поэтическим изображением действительности, что предполагает пра­во драматурга отступать от истории. Там, где история не дает взаим­ной связи событий, не содержит объяснения причин и следствий, поэт должен сам найти внутреннюю логику событий, и если для этого по­требуется отступить от фактов, сообщаемых историей, он вправе это сделать для того, чтобы достигнуть подлинного художественного эф­фекта. Наконец, трагедия изображает людей в состоянии страдания, При этом Шиллер подчеркивает, что «лишь страдания истинно моральных, нам подобных существ могут возбудить в нас сострада-ние». Шиллер сохраняет аристотелевское определение характера ге­роя, который должен быть ни слишком хорошим, ни слишком дур­ным, при этом отмечая, что в современной драме герой должен об­ладать сложным характером.

Все качества трагедии существуют для того, чтобы вызвать чувст­во сострадания. Отличие Шиллера от Аристотеля заключается в том, что он так же, как это сделал Гете, отверг принцип катарсиса, то есть очищения посредством возбуждения страстей. Сострадание дол­жно направить мысли и чувства зрителя к высшей гуманности.

Такова была первоначальная форма теории трагедии, выработан­ная Шиллером в период перехода к новому классицизму. Однако он не остановился наэтомив двух следующих работах: «О возвышенном» (1793—1794) и «О патетическом» (1793—1794) развивает свою кон­цепцию дальше. Здесь Шиллер подчеркивает, что нравственное ве­личие и эстетические достоинства не всегда находятся в соответствии. Более того, высочайшие образцы нравственности не дают достаточ­ного материала для эстетического в его наиболее чистом виде. Смысл этого рассуждения Шиллера состоит в том, что драматург не обязан брать своих героев из числа характеров, наделенных добродетелью. Для Шиллера этот пункт имеет большое значение в плане сохране­ния им реалистических элементов в пределах его концепции, являю­щейся «идеальной». История дает гораздо меньшее количество об­разцов идеальных характеров, чем характеров, наделенных теми или иными пороками. Так как Шиллер и в пределах своей «идеальной концепции» стремится к познанию закономерности действительности, то его интересуют характеры, занимающие большое место в истории. Мы знаем, что это были Мария Стюарт, Валленштейн — герои, ко­торые были далеки от идеальной добродетели, судьбы которых, од­нако, не могли не представлять интереса для трагедии.

Отсюда новые пункты трагической концепции Шиллера. Это — сила воления и способность воли. Для трагедии нужны характеры, действующие в максимальной степени свободно. Эта свобода может проявиться как в характерах положительных, так и в характерах, склонных к порокам, и тут Шиллер уже совсем порывает с нравствен­ным дидактизмом просветителей, говоря: «Пороки, свидетельствую­щие о силе воли, явно обнаруживают больше задатков подлинной нравственной свободы, чем добродетели, заимствующие опору у склонности, так как последовательному злодею стоит только одер­жать победу над собой, стоит однажды перевернуть правила своего поведения, чтобы направить на добро всю ту последовательность и изворотливость воли, которую он расточал на зло. Иначе чем бы объ­яснялось то, что мы с отвращением отворачиваемся от сносного пер­сонажа и с жутким восхищением следим за насквозь порочным.

442

Бесспорно поэтому, что в первом мы отчаялись найти даже возмож­ность абсолютно свободной воли, тогда как в каждом движении вто­рого замечаем, что одним единственным волевым актом он способен возвыситься до высшей степени человеческого достоинства» (199).

Эта позиция Шиллера, кажущаяся на первый взгляд такой пара­доксальной, проистекает из того, что превыше всего он ценит в че­ловеке внутреннюю свободу и волевые способности. Вместе с тем в концепции Шиллера есть несомненный моральный оптимизм, вера в человека, и именно это заставляет его внимательно присмат­риваться не столько к героям, в полной мере положительным, сколь­ко к людям, наделенным пороками, слабостями и несовершенствами. Для Шиллера эта позиция важна была потому, что он исходил из простой и понятной предпосылки, что большинство людей отнюдь не является образцами добродетели. Так как вся эстетическая, а в конечном счете и политическая теория Шиллера предполагала пере­воспитание человечества, то, следовательно, необходимо было ус­тановить возможности человеческой природы на пути к совершенст­вованию. Отсюда, скажем, создание им образа такой героини, как Мария Стюарт. Этим же объясняется интерес Шиллера к личности Валленштейна. Вот почему, если мы вглядимся в композицию драм Шиллера классического периода, то увидим, что «идеалисты» типа Мортимера и Макса Пикколомини занимают в действии второстепен­ное место, тогда как на первом плане образы именно таких трагиче­ских героев, характеры которых далеки от идеальности, но содержат в себе могучую потенцию, и которые в большей или меньшей степени способны проявить лучшие человеческие задатки.

Все эти искания Шиллера важны как свидетельство того, что, раз­вивая концепцию трагедии «идеальной», он отнюдь не порывал с действительностью, ища теоретически средств для воздействия силою искусства на людей, в целях пробуждения человечности, которая, по Шиллеру, прежде всего и сильнее всего проявляется в стремлении к свободе.

Однако идеальное временами полностью побеждало в Шиллере, и как теоретически, так и практически это получило наиболее полное выражение в «Мессинской невесте» и в предисловии к ней — «О применении хоров в трагедии» (1803). Мы не будем разбирать аргу­ментации Шиллера, ограничившись указанием на то, что здесь его попытка возродить античный хор оказалась совершенно искусст­венной, что он и сам вскоре отлично понял.

Драматическая теория Шиллера так же, как и теория Гете, пол­нее всего раскрывается в связи с творчеством драматурга. Это не тео­рия вообще, а теория того искусства, носителем которого был Шил­лер, но некоторые положения шиллеровской теории имеют принци­пиальное значение для всей теории драмы.

Необходимо сказать, что сама теория трагического у Шиллера является трагической в своем существе. Трагедия требовала воз­вышенности и требует ее всегда. Стремление сохранить жанр, сделать возможным его существование в окружении низменного об­щества вынуждало Шиллера отказываться от реализма. Между тем он несомненно тяготел к нему, что подтверждается не только его дра­матическим шедевром «Коварство и любовь», но и другими произве­дениями, где великий художник глубоко вскрыл трагические про­тиворечия жизни, выразив их в произведениях, подлинно возвышен­ных по своему характеру.

Работы Шиллера составляют как бы последнюю страницу в раз­витии теории драмы XVIII века. Они представляют собой продол­жение и развитие той линии, которая восходит к Лессингу. Как и в других областях мысли, за короткий период примерно в полстолетия немецкие теоретики проделали огромную работу, обогатившую ху­дожественную мысль.

Восемнадцатый век, на наш взгляд, заканчивает огромную поло­су исторического развития художественной мысли. Но не останови­лась эволюция драмы и развитие теории, формулировавшей ее ху­дожественные принципы. При всем том, что художники и теоретики внесли впоследствии много нового в драму и в толкование ее художе­ственных основ, сделанное на протяжении веков от Аристотеля до Лессинга и Шиллера сохранило не только историческое значение. Многие новейшие теории имеют корни в учениях, более или менее древних, потому что мысли великих умов о драматическом искус­стве ценны не только для своего времени.

ОСТАТОК……

Далее Юм указывает на Фонтенеля, который в «Размышлениях о поэтике» ³³ исходит из того, что человеку свойственны смешанные чувства боли и удовольствия. Боль и удовольствие не отгорожены непроходимой стеной. Так, если легкое щекотание приятно, то ще­коткой можно в конце концов вызвать и болезненное ощущение, тог­да как, умеряя боль, можно испытать некоторое удовольствие. От­сюда выводится существование такого психологического состояния, когда боль, вызванная какой-либо причиной, облегчается каким-ни­будь другим средством. Это смешанное ощущение страдания и удо­вольствия, представляющее собой своего рода приятную меланхо­лию, является, по мнению Фонтенеля, источником наслаждения, доставляемого трагедией. По его мнению, трагическое зрелище на сцене потому не является мучительным для зрителя, что оно всег­да ощущается как недостаточно реальное. И зритель знает, что это происходит не на самом деле.

Юм соглашается с этим. Однако, по его мнению, облегчение стра­дания возникает у зрителя не потому, что изображаемое на сцене не является реальным. Бывают случаи, когда у публики вызывает­ся представление о вполне реальных страданиях. Таков, например, был эффект речи Цицерона об уничтожении сицилийцев Верром. Цицерон рассказал то, что имело место в действительности. Его рас­сказ вызвал у слушателей возмущение и жалость. Но эти мучитель­ные эмоции были направлены речью Цицерона в несколько иное рус­ло. Сознание слушателей, глубоко потрясенное трагизмом свершивше­гося, стало более восприимчиво к влиянию искусства. Красноречие Цицерона как бы сгладило впечатление от ужасных фактов, о кото­рых он рассказывал, и именно искусство, с каким он все излагал, вызвало у слушателей чувство удовольствия.

Таким образом, удовольствие, доставляемое трагедией, отнюдь не противоречит человеческой природе. Еще Аристотель указывал, что искусное подражание само по себе доставляет удовольствие. Удовольствие, доставляемое трагедией,— сложное чувство, обу­словленное тем, что художественное мастерство изображения или рассказа превращает страх в своего рода наслаждение.

Юм, вполне в духе своей дуалистической философии, стремится сочетать мотивы реальные с мотивами идеальными. Предвосхищая кантовский принцип незаинтересованности наслаждения, доставля­емого искусством, он считает, что удовольствие, доставляемое траге­дией, в конечном счете обусловлено эстетическими чувствами, как бы перекрывающими моральное чувство человека.

Мы оставляем эту проблему в том виде, в каком находим ее у Юма, ибо поставленный им вопрос еще не раз привлечет внимание мыслителей, занимавшихся проблемой трагического. Мы снова встретимся с этим вопросом в драматической теории Ф. Шиллера.

Мы видим, таким образом, что период зрелого Просвещения дал в Англии ряд плодотворных теоретических решений вопросов дра­матургии. Если Англия и не выдвинула теоретика, равного по своему значению Дидро, то все же в работах нескольких поколений крити­ков и мыслителей наметились общие для всего зрелого Просвещения тенденции решать проблемы драматургии, исходя из реалистических принципов. Любопытно, однако, отметить, что у английских про­светителей вопросы драмы ставятся в достаточно абстрактной плос­кости рассуждений о действительности и человеческой природе вооб­ще, тогда как во Франции у Дидро эти же вопросы приобрели большую социальную остроту, что объяснялось обострением общественных противоречий по сравнению с Англией, где проблемы буржуазной революции уже во многом были решены.

Дата добавления: 2015-06-26