Великий пост

Оказалось, что могилы Феллини нет. То есть она вообще-то существует:

похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого

режиссера практически невозможно. Мне не удалось, и я оставил красную

гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где

нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по

светло-серому: "Urbano Fellini e suoi" - "Урбано Феллини и его родные". Если

прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно

увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем

фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с

бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993.

В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с

датами - Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.

Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в

информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась,

потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: "Наверное,

на городском кладбище, где же еще". Мы с женой сели в такси, я сказал:

"Чимитеро", - и машина отправилась по знакомым местам.

В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про

которое Феллини написал: "Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой

любви". Здесь он влюбился в дочку соседей напротив - Бьянкину Сориани, у

которой "груди были налитые, как у взрослой женщины".

Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини "Делать фильм"

не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не

знал, что Римини - родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями

занесло почти случайно. Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с

советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии

автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам

хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в

номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж

поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких

гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно - это был первый, как в

кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это

произвело то же впечатление, что на Феллини, который семнадцатилетним

покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более

захолустного, чем мое: "Теперь темноты нет вообще. Зато есть

пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток

сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду

свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море".

Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его

первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к

храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.

Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего

- не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим

над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим

многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки

оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью

в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище,

оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти

спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджисмондо Малатесты, человека

изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в

итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, -

капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное -

кощунственный саркофаг жены Малатесты: "Святилище божественной Изотты".

Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным

правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем

Бахтин - теоретиком.

Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои

соотечественники из допущенных изрядно пощипали феллиниевскую поэтику. То,

что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало

прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший

когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.

Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты,

нарочито фрагментарным, каким показался миру в "Дороге". После этой картины

о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой

"любовь - кровь", он в 55-м предпринял попытку классического неореализма:

его "Il Bidone" вышел не хуже, чем у Росселлини, - и грех было не сделать

это основной линией. Следы колебаний ощущаются в "Ночах Кабирии", где

героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной

лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а

на Кабирию - с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и

других похитителей велосипедов.

Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от "Сладкой жизни" к

"Восьми с половиной" - картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и

те же проблемы (какие - называть излишне: перечень повседневных коллизий, от

звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются

сообща, в другом - индивидуально. Противопоставление звучит сейчас

примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его "Восьми

с половиной" началось то, что назвали "авторским кино", - когда содержание

исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще

примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал

спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с

закатом авторского кино.

Феллини не раз говорил, что хотел бы снять "Илиаду", но не снял - и не

случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации.

"Илиаду" можно - а современному человеку иначе и не удастся - читать как

киносценарий, причем не литературный, а режиссерский, с подробным планом

раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп

развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен,

ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или

полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов - все это делает вещь, лежащую

у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа. Точнее, могло бы

сделать, но Феллини "Илиаду" не снял: потому, вероятно, что "Илиада" - это

"мы", а Феллини - всегда и только "я". Оттого на его античном счету вместо

этого порождения массового мифологического сознания - предельно субъективный

"Сатирикон", который он сузил еще более, честно назвав "Сатирикон Феллини".

Когда у вокзала в Римини мы сели в такси и я сказал водителю

"чимитеро", то двинулись по местам, теперь уже знакомым трижды: по первому

приезду сюда семнадцатью годами раньше, по книге "Делать фильм" и по

"Амаркорду".

Очень важно, чтобы места были знакомыми. Чем обильнее замеченные и про

себя названные предметы покрывают землю, тем менее она безвидна и пуста.

Нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты словно получают

четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют твое

передвижение по миру, тем подтверждая твое продвижение по жизни. В этом,

наверное, смысл путешествий. Странствие относится к пространству так же, как

текст к бумаге, - заполняет пустоту. Деталь пейзажа более наглядна и

уловима, чем мгновение, и со временем становится этой мгновенной эмоции

синонимична. Настоящее не запечатлеть словами: слова всегда ретроспективны.

Но можно воспроизвести веселый или грустный мотив, мимолетно в тебе

возникший даже много лет назад, если он накручен, как программная музыка, на

имя вещи. В этом смысле топография важнее географии: абстрактная "любовь к

Италии" складывается из сотен конкретных мелочей, имеющих адрес, а иногда и

телефон.

Миновав языческую церковь на улице первой любви, у площади Трех

мучеников мы свернули на Корсо д'Аугусто, тянущуюся во всю небольшую мочь от

арки Августа до моста Тиберия. Этот отрезок улицы, с некрасивыми домами и

кривой булыжной мостовой, Феллини растянул на всю свою долгую жизнь. Так

поступаем и мы все: тянем резину переулков и поездов, пережевываем слова и

поцелуи, мусолим записки и ксивы. Только Феллини, в отличие от нас, удалось

сделать глухомань своего частного детства взрослым переживанием миллионов

посторонних.

Когда талант прозревает бездны в бытовой чепухе, естественно не

поверить в эту пустяковость. Постельный режим Пруста, контора Кафки, полторы

комнаты Бродского - возникает завистливое подозрение, что все не так

тривиально и обыденно, коль скоро из такого сора такое выросло. И когда

появляется шанс проследить генезис красоты, пренебрегать им не следует -

хотя бы для того, чтобы убедиться: сор. Из восьми десятков итальянских

городов, где мне приходилось бывать, Римини - едва ли не самый

провинциальный и унылый.

На главной улице, навсегда заворожившей Феллини биением настоящей

жизни, - вялое передвижение даже в субботний вечер. Завсегдатаи кафе

"Коммерчо" не глазеют на "легендарную грудь" Градиски - триумфальным маршем

прошедшей в красном беретике через весь "Амаркорд". И немудрено - нет

Градиски, нет и кафе "Коммерчо": на его месте возле площади Кавура даже не

"Макдоналдс", что в контексте Римини выглядело бы оживляющей экзотикой, а

стандартная кофейня с непременной группкой молодежи, запарковавшей свои

оглушительные "веспы" у дверей. Подальше от мотороллеров ближе к середине

площади, у фонтана делла Пинья, непременные старики верхом на стульях

чугунного плетения.

Таков в принципе интерьер любого итальянского города, если этот город

не Рим и не Венеция, но подобная вязкость обычно клубится и тянется в некоем

известном направлении, и, волочась по узким улицам, рано или поздно

выплескиваешься на плоское и широкое место, с собором и каштанами, откуда не

хочется уходить никогда.

В Римини пришельца ничто особенно не удерживает, что никак не

развенчивает образ города, запечатленный Феллини: "Сочетание чего-то

смутного, страшного, нежного". Просто у всех свой Римини.

Здесь для него началось и кино. Мы заглянули в "Фульгор": юный Феллини

ходил в этот кинотеатр - "жаркую клоаку" - с пышным названием ("Сияние",

"Чертог"?) бесплатно, в обмен на "карикатуры на кинозвезд и портреты

артистов", которые рисовал для хозяина. При нас в "Фульгоре" шли два фильма

- "Небо и земля" и "Ценности семьи Аддамс", оба американские.

Оплакав патриархальность и сделав скороспелые выводы, я пересмотрел

"Амаркорд". Там мелькает "Фульгор", и можно разглядеть афиши: в кинотеатре

шли два фильма - один с Нормой Ширер, другой с Фредом Астером и Джинджер

Роджерс (кивок Феллини самому себе в будущее, в картину "Джинджер и Фред",

снятую 12 лет спустя). Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного

кино, кроме американского, и как быть с разгулом "культурного империализма"?

Мы проехали по мосту Тиберия, кажется, самому старому действующему

мосту в мире, пересекли обмелевшую сизую Мареккью. Впереди поднялась стена -

та самая, возникавшая в "Амаркорде" на похоронах матери героя, желто-серая,

с торчащими над ней кипарисами. Таксист довез нас до "чимитеро" и теперь

хотел знать, с какой стороны лучше подъехать. Я объяснил: с той, откуда

ближе к могиле Феллини. "Феллини? Non lo so. He знаю", - спокойно сказал

водитель, раскачиваясь в такт знакомой до боли в ушах музыке. Ценности семьи

Аддамс торжествовали.

Служитель кладбища все, конечно, знал: сектор "Левант", аллея О (буква?

цифра?). Но тут перед воротами начался "феллини" - балаган, в соответствии с

книгой "Делать фильм": "Чудесным уголком в Римини было кладбище. Никогда не

видел мест менее печальных... Я увидел там много знакомых фамилий:

Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини - все они были наши, риминские. На кладбище

постоянно что-то строили: каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то

праздничную атмосферу".

В этот раз каменщиков не было, но на микроавтобусах подъехали цыгане,

должно быть, в разгар таборного торжества. Они не отличались от тех, которые

жили в Слоке, дальней станции Рижского взморья, и наводили ужас на

танцплощадки: все говорили, что если девушка не идет с цыганом танцевать, он

сразу отрезает ей бритвой нос. Как они отрезали хвост киту, я помню хорошо -

этот случай внесен, вероятно, в мировые ихтиологические анналы. Единственный

раз в истории на взморский пляж выбросило кита, и туда ринулись ученые

разных стран, не понимающие, как он мог попасть в почти пресный Рижский

залив. Но раньше всех поспели с двуручной пилой цыгане и с гиканьем увезли

хвост на бричке. К прискорбию научного мира, найден он не был. Теперь цыгане

распевали на Адриатике точно такие, как на Балтике, песни, играя на тех же

инструментах, потом опустошили все ведра у цветочниц и с гиканьем умчались

на "фиатах".

Феллини не отказался бы от такого эпизода (а лучше обоих), если б

цыгане вовремя доехали в Римини. Разумеется, если б он увидел их сам: наяву

или в воображении, что при силе его воображения практически одно и то же.

Принцип пережитого, точнее выстраданного, царит в его картинах, всегда

посвященных одной проблеме - своего сосуществования с окружающим миром.

Попробовав решать за других в "Il Bidone" и выносить нравственные суждения в

"Сладкой жизни", он отказался от того и от другого. Даже в "Репетиции

оркестра", которую принято трактовать публицистически, Феллини занят

проблемами современного общества не более, чем дедушка Крылов в "Квартете",

написанном по поводу министерских разногласий, о чем скоро и справедливо

забыли. В "Репетиции оркестра" дирижируют вневременной разброд и

повсеместная несовместимость.

Алогичность жизни и невозможность достижения какой бы то ни было

гармонии явно восхищали Феллини. "Озабоченность гастро-сексуальными

вопросами" - так он определял духовный кругозор своих персонажей, и в этой

шутке для журналистов - программная установка на всю полноту бытия. Полноту

как хаос, как действие разнонаправленных сил, из которых более всего

интересны неизученные и непредсказуемые: оттого он так держался за карнавал,

за безмолвных глазастых девочек в белых платьях, за клоунов, за музыку Нино

Рота, от первых тактов которой начинали приплясывать цирковые лошади.

Это понимание жизни определяет разницу между цирком Феллини и цирком

Чаплина. Последовательный рационалист Чарли вносит в хаос логику: абсурден

мир, а не он. Потому так страшен и правдоподобен его "Великий диктатор",

доводящий до предела художественный рационализм: следует безжалостно убрать

все, что мешает сюжету и композиции. Следствие такого подхода -

декларативный минимализм Чарли: пообедать можно вареным ботинком, а

станцевать булочками, коль нет музыки, костюма, обуви (съел?) и партнерши. У

Феллини танцуют и едят все со всеми и как попало: он никогда толком не

знает, что делать и кто виноват, его клоун - не умный и расчетливый "белый",

а непременно "рыжий", побитый и переживающий.

Переживал Феллини всегда один, держа в качестве мужского и женского

двойников Мастроянни и Мазину, которые охотно дули в его многоклапанную

дудку. Остальные были марионетками: вместо "клоуна" Чарли - "Клоуны"

Федерико. Лишь один поднялся до высот выдающейся куклы - Казанова-Сазерленд.

В поэтическом профессионализме Феллини кое-что проясняет великий

авантюрист и великий любовник Казанова, автор "Истории моей жизни" - одной

из увлекательнейших книг XVIII века. Интереснее всего в ней - автор.

Казанова бежит из тюрьмы Дворца дожей: небывалый подвиг, который стал бы для

любого другого содержанием и историей всей жизни, описан им в мемуарах

небывало. Взломав перекрытия, акробатически спустившись с крыши, пробив

двери, изодранный, окровавленный Казанова вырывается из пятнадцатимесячной

муки, наскоро перебинтовывается и переодевается, выходит к лагуне: свобода!

"Повязки, выделявшиеся на коленях, портили все изящество моей фигуры". Кто

еще способен на такую фразу? Замрем в почтении.

Казанову очень долго путали с Дон Жуаном. Тяжелое заблуждение:

севильянец бесстыдно самоутверждается, венецианец самоотверженно трудится.

Казанова писал, что четыре пятых удовольствия для него - доставлять

удовольствие. Он профессионал, который любит трудовой процесс, свое рабочее

место, прозодежду, инструмент. Гениальное прозрение Феллини - некрасивый,

почти отталкивающий Сазерленд в роли легендарного любовника. Победы Казановы

- не эфемерный разовый успех, а результат упорного высококвалифицированного

труда, торжество мастера, которому ведомы глубочайшие секреты ремесла.

"История моей жизни", по сути, - производственный жанр, вроде книг

Артура Хейли. Жанровая чистота соблюдена на протяжении всего текста: у

Казановы - в самом прямом смысле телесное познание бытия. И сам замысел

мемуаров стилистически чист: на старости лет став библиотекарем графа

Вальдштейна в богемской глуши (два часа от Праги), Казанова от физического

бессилия переполз с постели к письменному столу. Не изменив ремеслу, сменил

рабочее место и инструмент, оставив книгу удивительно современную.

Казанова решительно выступал против революции и даже написал

урезонивающее письмо Робеспьеру. "Любите человечество, но любите его таким,

как оно есть", - сказал он Вольтеру. В другом месте мемуаров словно дал

пояснение, говоря о врагах: "Я никогда бы им не простил, если б не забыл

зла, которое они мне причинили". Слабость (забывчивость) исправляет слабость

(злопамятность). К простой практичной мудрости приводит здравый смысл,

замешанный на доверии к жизни честного работяги высокого разряда. Испытавший

высылки и тюрьмы, Казанова противился репрессиям, но прочтем описание

очередного ареста: "Неожиданное притеснение действует на меня как сильный

наркотик, но только теперь я узнал, что, достигая высшей степени, служит оно

и мочегонным. Оставляю решение проблемы этой физикам". Здесь не ирония и не

высокомерие, а серьезность и смирение: физики разберутся. У него

специальность другая - он профессионал жизни. Выдающийся автор выдающегося

произведения - самого себя. Так снимал Феллини: доверяясь течению, отдаваясь

потоку.

Казанова выделяется в кинематографе Феллини. Но опытный зритель узнает

в его фильмах даже статистов, словно звезд: они, как натурщицы Тициана или

Веронезе, кочевали из картины в картину. Наслаждаясь властью творить по

своему усмотрению человеческий фон, Феллини не только преображал внешность

актера, но и по желанию старил его.

Так он заставил Мастроянни и Аниту Экберг в "Интервью" плакать перед

самой, быть может, красивой в кино сценой - той, из "Сладкой жизни", в

фонтане Треви, где они были моложе на 28 лет.

В "Интервью" появляется и молодой Феллини, а старый таращится на самого

себя в изумлении, восторге и отвращении, как Джельсомина на Дзампано. Дорога

окончена.

Дело не в том, что у Феллини иссякла фантазия и потух глаз. Дело в

ценностях семьи Аддамс. В том, что авторское кино пришло к излету, и

Феллини, да и любому другому, не выстоять в одиночку в грандиозном,

беспрецедентном в истории потоке культуры, которую назвали массовой, и в

самом этом термине заключается приговор одиночке.

Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а

качественная перемена: понятие "феллини" - вполне определенное, понятие

"спилберг" - какое угодно, в том числе и "феллини". Следствие того, что

искусство из эстетической категории становится явлением демографическим.

Феллини так и не снял "Илиаду", но вдруг ее поставит Спилберг: он может -

ему "все равно". Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие

массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось

бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. Масштаб сил и

средств переводит количество в качество, и возникает физически ощутимая

атмосфера: радость, возмущение, страх - можно не просто почувствовать, но

потрогать. И если герои "Сатирикона", а тем более "Сатирикона Феллини", -

современные, ни в чем не уверенные люди, то для "Илиады" понадобились бы

тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений.

Значит, Спилберг устроил бы воздушный мост для вывоза на съемочную площадку

племен с Таврийских гор.

Вера во всемогущество денег проявляется у Спилберга и в сюжетных

коллизиях. Герой "Списка Шиндлера", спасающий в войну евреев, творя

благородное дело, не выявляет духовные силы - свои или окружающих, а

использует человеческие слабости: тщеславие, корысть, алчность. Слабости ему

ближе, в них он знает толк. Он понимает, что легче и надежнее, чем ползти в

темноте под колючей проволокой, положить на стол коменданта пачку денег.

Деньги в священной теме Холокоста кажутся кощунственной материей. Но тут не

просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность

здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны, и разумнее не тратить

усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.

В этом смысле русский и американец находятся на противоположных

полюсах, европеец - где-то посредине. Все трое знают, что человек - существо

слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и

помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.

Шиндлер выкупает евреев не потому, что так правильно - правильнее было

бы убедить "великого диктатора" исправиться, - а потому, что так проще и

безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно,

будь у Шиндлера столько денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.

Феллини всегда все делал на медные деньги - и когда располагал металлом

благороднее. Даже простой океан он снимал на живую нитку - сшитый из

пластика в павильонах Чинечитта. Принципиально и демонстративно он

подчеркивал иллюзорность всего, что не режиссерское "я", не мощь его

изобретательности и ума. Очень по-русски Феллини верил в духовку и нетленку,

и деньги как эстетическая категория или, точнее, как инструмент эстетики, не

входили в его культурный обиход.

Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и

красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение

полноценно и достаточно описывалось именем творца.

Увы, последний фильм Феллини - не "Интервью", а "Голоса луны", где уже

утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны.

Тут впервые у него расстояние между двумя точками - прямая, чего в жизни не

случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией.

Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи

органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав

раздражения, в "Голосах луны" Феллини попытался дать открытый бой массовой

культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в

предсмертный хрип. Из "Голосов луны" по-феллиниевски внятно раздается только

фраза сумасшедшего музыканта: "Куда деваются ноты после того, как мы их

услышим?"

...Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного

храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой

площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше,

внутрь - в святотатственную гробницу "Божественной Изотты". До восточной

окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается

никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и

сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть.

Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был

посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, "жирный

вторник", вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в

предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в

парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила

массовое действо - каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой

культуры.

За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в

мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по

пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по

факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне

черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора.

Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный

поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из "Амаркорда".

Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте - белая маска,

черная треуголка, черный плащ - повернулся, сдвинул набок угловатый профиль,

обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком

и сказал: "Феллини".

Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне,

растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый

корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с

катков в воду. Музыка затихла. "Куда деваются ноты после того, как мы их

услышим?"

Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я

разглядел на соседней мясной лавке надпись: "В среду закрыто". Начинался

пост.

Дата добавления: 2015-06-26