Общие элементы драмы

Несмотря на все огромное разнообразие драматургии, тем не менее, все пьесы имеют определенные общие элементы. Прежде всего, драма никогда не может быть «частным» произведением, как например роман или стихотворение, т.е. стать значимым без театра. Пьеса прежде всего, предназначена для сценического воплощения. Кроме того, в драме персонажи хоть и могут быть сверхчеловеческими личностями, божествами, даже абсурдными и нелепыми, возможно даже марионетки, но пока они ведут себя по законам человеческих отношений, они понятны зрителю. Как только они становятся неким резюме, то перестают передаваться через театр. Таким образом, фигура Смерти в средневековой драме (моралите) рассуждает подобно человеку, а бог в Греческой трагедии или духи в Шекспировских пьесах действуют подобно любому смертному.

Пьеса, следовательно, сообщает свой рассказ имитацией человеческого поведения (действием). Отдаленность или близость этого поведения к действительности, может сильно повлиять на восприятие пьесы аудиторией: она может испытывать благоговение к тому, что происходит на сцене, или может смеяться с чувством превосходства над шутовскими проделками персонажей, или испытывать к ним искреннее сочувствие. Эти различия отчуждения или сочувствия важны, потому, что они открывают или закрывают некий эстетический промежуток между сценой и аудиторией, посредством которого драматург может управлять зрителем. Автор должен считаться с этим в своей пьесе. Его идеи могут быть не приняты, если преувеличение чувства («сентиментальность») используется без должного баланса размышления и даже смеха. Шекспир и Чехов - вот два выдающихся автора в Западной драматургии, которые достигали изысканного баланса пафоса с комедией

Некоторые спорят, насколько действие является первичным показателем в драме и что смысл не может возникнуть без этого. Поскольку никакая пьеса не существует без ситуации, то оказывается совершенно невозможно отделить идею от ситуации, в которой она существует, хотя это, может быть, познано только после просмотра всей пьесы. Задумывает ли драматург идею перед ситуацией, или наоборот? А может она возникает произвольно? Этот вопрос намного усложняется, если понимать персонаж как «характер в ситуации» независимо от того, человек ли это, стоящий перед Богом, или человек стоящий перед своей женой. Поэтому необходимо остерегаться поспешного суждения о взаимоотношении «смысл - ситуация», так как самая героическая трагедия может оказаться менее влияющей на сознание человека, чем хороший фарс.

Не менее важным показателем является стиль. Каждая пьеса задает свой собственный стиль, хотя он во многом находиться под влиянием традиций театра и реальных условий исполнения. Стиль не есть нечто наложенное актерами на текст пьесы, после того как она написана. Очевидно, что пьеса имеет свой собственный, независящий от конкретного представления стиль, но нельзя отрицать и того, что при исполнении пьесы в нее добавляется актерами оригинальный дух игры. Успешная пьеса имеет авторский стиль и еще что-то сверх этого. Стиль, следовательно, подразумевает определенное настроение и дух игры, степень фантазии, реализма или иллюзии, и путь, по которому эти качества сообщаются (явно или неявно) зрителю. Стиль проявляется в тончайших деталях игры, жеста актера, а также его оттенков речи, темпа и модуляция и т.д. Таким образом, отношение аудитории подготавливается заранее и ничто не должно вводить ее в заблуждение в ожидании комедии или трагедии. Хотя некоторые пьесы преднамеренно вводят элементы различных жанров.

Посредством сигналов стиля, аудитория ожидает, что пьеса будет следовать известным маршрутом и образец игры будет обычным. Драма является стандартной игрой и зрители не могут участвовать в ней, если правила постоянно меняются. В театральном представлении зрители, тем не менее, остаются живыми и всегда независимыми участниками. В процессе исполнения, актер имеет обязанность интерпретировать идеи автора для людей, наблюдающих его. В свою очередь он ожидает, что получит «обратную связь» от зрителей в ответ на его игру. Это во многом обуславливает не только роль, но и само исполнение пьесы. Иногда эта «связь», т.е. реакция зрителей, может полностью изменить весь ход представления. Автор должен считаться с этим при написании пьесы. Драматурги, которые были поглощены политическими и социалистическим идеями, например, Ибсен, Шоу, Горький, Брехтв своих методах подразумевали этот «ответ» зрителя, как часть идеи, закладываемой в пьесу.

Драматическое выражение. Язык драмы может колебаться между большими пределами: с одной стороны - интенсивно театральный и даже ритуальный; с другой - почти точное воспроизведение действительности. В религиозной драме древней Греции драматурги передавали речь своих персонажей в стихотворной форме. Китайский и Японский театры были также по существу оперными: с лирическим диалогом, сопровождаемым музыкой и пением. Эффект такого приема выражения скорее всего заключался в том, чтобы поднять (или сохранить) восприятие театра на уровень религиозного поклонения. Стих применялся в литургической христианской драме Средних веков, трагедии Английского Ренессанса, в героических трагедиях французского классицизма (Корнель, Расин). Стихотворную форму активно использовали романтики, а так же она используется в современных попытках оживить представления религиозного театра.

Пьесы, написанные в прозе, были одно время сравнительно редким явлением и связывались по существу с комедией. Только в конце XIX столетия, когда натурализм и реализм стали художественным методом, проза активно проникает на сцену. Персонажи в драмах начинают вести себя и говорить как в реальной жизни.

Возвышение сцены над зрительным залом не может являться единственным и разумным объяснением использования стиха в драме. Некоторые критики придерживаются мнения, что драматург может лучше осуществлять контроль как над речью и действием его актеров, так и над реакцией аудитории, используя более тонкие оттенки и ритмы поэзии. Свободные, идиоматические ритмы обычного разговора, бесспорно, дают как актеру так и зрителю слишком много свободы в интерпретации.

Драматический стих может включать широкий ряд нереалистических слуховых и визуальных приемов: речь хора в древнегреческом театре обеспечивала философский комментарий к действию, который, в то же самое время, рисовал аудитории лирическое настроение пьесы. В индийском театре сопровождение стиха символическими движениями головы и глаз связывало эти элементы в гармоничное целое. Трагический монологв Шекспировских пьесах позволил герою, одному на сцене, наедине с аудиторией, рассмотреть свои мысли вслух. Таким образом, монолог не был остановкой в действии, но стал довольно увлекательным моментом драмы, когда ум зрителя мог устремляться вперед, прогнозируя будущее.

В «эстетике» сцены при создании иллюзии необходимо разбудить зрительское воображение. Этого значительно легче достигнуть, если пьеса будет использовать элементы стиха (подобно ритму и рифме), не обнаруживающимся в обычной речи.

Драматическая структура. Элементы пьесы не объединяют естественно только лишь для того, чтобы создать драматический продукт, но чтобы работать вместе, через структуру игры, становясь главным фактором практического воздействия. Драматург определяет форму пьесы частично согласно условиям, в которых она будет исполняться: сколько времени аудитория может оставаться на своих местах? аудитория сидит в одном месте в продолжение спектакля, или она перемещается от одной стадии театрализованного представления до следующего, как на некоторых средневековых фестивалях? Структура также диктуется конкретными требованиями материала, который должен драматизироваться: схема фарса может основываться на единственной шутке; религиозная драма может изобразить целую историю человечества от Создания до Страшного Суда. Реалистичная драма может потребовать много предысторий, вставок, символов, воспоминаний, в то время как в хронике драматург может сообщить целый рассказ от начала до конца. Есть одно общее правило, которое предложил первым Аристотельв своей «Поэтике»: пьеса должна быть достаточно длинной, чтобы представить информацию, которую аудитория должна воспринять и генерировать, опыт трагедии или комедии, в чувствах и воображении.

В большинстве пьес необходимо устанавливать стандартный код места и времени. В пьесе, где сцена должна тесно приблизиться к действительности, позиция действия точно будет идентифицироваться с реальностью и сценическое представление на сцене должно подтверждать эту иллюзию. В такой игре сценическое время будет следовать хронологическому времени почти точно и если драма разбивается на три, четыре, или пять действий, зритель будет ожидать, что каждое изменение сцены будет соответствовать часам или календарю. Но театр, в этом отношении, редко воспроизводит реализм. По своей природе он предоставляет чрезвычайную свободу драматургу в символизации местоположения и длительности (времени). Так у Шекспира зрители всегда позволяют игре манипулировать воображением. Это необходимо, например, для сцены ведьм в «Макбете», чтобы заметить их «пустошь» с «туманом и грязным воздухом», которая должна приниматься на сцене без пейзажа. Простая система символов сцены может помогать воображению: то ли это алтарь богов, расположенных в центре Греческой орхестры, полоса красной ткани, представляющая Красное Море в средневековом миракле, или стул, на котором Тибетский исполнитель стоит, чтобы представить гору. Поэтому не удивительно, что театр может манипулировать временем так свободно: переноситься из прошлого в будущее, из этого мира к иным мирам, от действительности к мечте.

Эти свойства вызывают некоторые сомнения по отношению к определению категории действия: описывает ли понятие «действие» в пьесе то, что случается на сцене или то, что воссоздается в воображении. Несомненно, что это понятие имеет мало общего с просто физической деятельностью исполнителей. Скоре под действием следует понимать то, что передает художественные образы пьесы зрителям и способствует функционированию их воображения, которое является частью действия пьесы. Для Эсхила было достаточно иметь только двух актеров, которые носили различные маски, отражающие пол, возраст, класс и выражения лица, чтобы предать через них содержание своей пьесы. В Италии XVI-XVII вв., стандартные характеры commedia dell'arte, носящие традиционный костюм и маску, создавали бесконечное число разыгрываемых ситуаций. На менее очевидном уровне речь, которая в чтении кажется, содействует действию пьесы, в исполнении может наоборот являться для действия определенным препятствием. С другой стороны, персонажи (например, Шекспировские герои или греческий хор), произносящие ту или иную речь, могут вообще не заботиться, чтобы что-то «делать», но их речи и оценки, которые учат зрителя, как думать и чувствовать, имеют большой вес в событиях пьесы. Для драмы - быстротечного искусства - действие, сохраняющее драгоценное время, является неоценимой величиной.

Драма как выражение культуры. Несмотря на широкие расхождения в цели и назначении таких разнообразных пьес, как kabuki Японии, санскритская драма Индии, комедий Ренессанса и современной социальной драме, все формы драматической литературы имеют некоторые общие точки соприкосновения. Тем не менее, различия между пьесами весьма существенны, несмотря всю их общность. Это возникает из-за различий в условиях исполнения, общественной роли театра, влиянии на него общества, в культурной истории нации (культурном фоне). Из этих элементов, на наш взгляд, культурный фон наиболее важен и наиболее неуловим. Это культурное различие и делает драму Востока почти прямо противоположной Западной.

Влияние на драматурга. На автора пьесы воздействуют, сознательно или бессознательно, условия, в которых он пишет. В определенной степени он обусловлен своим общественным и экономическим статусом, его религиозной или политической позицией. Литературная форма пьесы зависит не только от ее стилистических элементов, она находится под влиянием традиции теории и драматической критики, а также личной творческой позиции автора. Вспомогательные виды искусства, например, музыка, живопись также имеют свои собственные законы и принципы, с которыми драматург должны считаться. Размер и форма театра, его природа, тип сцены и оборудования, тип отношений актер - аудитория, также определяют способ записи. Практически сложно перечислить все, влияющее на драматурга, можно сказать, что это исследование уходит в область социологии, политики, в общественную историю, религию, литературную критику, философию и эстетику и т.д.

* * *

ГЛАВА 2.

Дата добавления: 2015-06-26