Восточные учения о драме

Роль теории.

ИСТОРИЯ УЧЕНИЙ О ДРАМЕ

Трудно оценивать влияние теории драмы на процесс создания пьесы, поскольку теория обычно базируется на существующей драме, а не драма в теории. Философы, критики, и драматурги пытаются описать драму на уровне того, что случается и что должно случаться в драме, но все их теории основаны на том, что они увидели или ими прочитано.

Ответить на вопрос, какое место теория занимает в практике театра довольно сложно, т.к. не всегда знание теории помогает создать спектакль и наоборот. Некоторые режиссеры, например Брехт, сами создавали учения о драме, но это скорее редкие исключения, подтверждающие правило, согласно которому теоретическая разработка вопросов театрального производства удел тех, кто этим производством непосредственно не занимается (критики, театроведы, ученые и т.д.). Роль теории скорее состоит в том, чтобы выступать в качестве рекомендательной инстанции, чем нормативной, которая больше помогает понять театральное искусство, раскрыть его тайну, «заглянут за кулисы» широкому кругу любителей театра. Современный драматург может быть благодарным, что он больше не ограничен теорией и одновременно сожалеть, как это ни парадоксально, что театру его времени не хватает тех искусственных пределов, создаваемых теорией, в которых он может более плодотворно работать.

Мы не ставили своей целью написать историю учений о драме как таковую. По этой теме достаточно литературы, например прекрасные книги Аникста и мн. др. В этой главе мы попытаемся рассказать о наиболее интересных, на наш взгляд, трактатах по теории драмы и рассмотреть некоторые их положения. Мы не рассматриваем подробно отечественные труды по теории драмы, т.к. они не оказали существенного влияния на историю развития Европейского и мирового театра, тем более, что до ХХ века их практически не существовало. Отдельные статьи и высказывания Белинского, Пушкина, Гоголя не дают достаточного основания для утверждения обратного.

История западной теории достаточно освещена в специальной литературе по теории драмы, поэтому мы дадим лишь ее краткий очерк. Основное же внимание сконцентрируем на трактатах Восточного театра. Среди их мы особо выделяем Натьяшастру, как классический образец теоретического осмысления и описания театрального искусства. Естественно, что нами рассмотрены не все трактаты, но повторим, такой цели мы и не ставили.

__________

Восточный театр всегда имел такие пределы, в которых представление было основано на некоем сложившимся образце исполнения, а не на теории, к которой всегда имел тягу Западный театр. Рационалистическое обоснование и объяснение своей деятельность - так необходимое западному драматургу - в восточном театре является излишним. Нельзя, однако, сказать, что трактаты по теории драмы вообще не свойственны Восточному театру. Так, например, санскритской драме Индии имеется записанный свод правил и установлений по искусству театра Natya-shastra, приписываемый Бхарате. Он представляет собой полный компендиум правил для всех исполнительских видов искусства, но особенно для искусства актера. Кроме того, в этом трактате рассмотрены практически все элементы, составляющие искусство театра, вплоть до принципов постройки театрального здания.

2.1. «Натьяшастра»

«Натьяшастра» (в дальнейшем НШ) - самый древний и один из уникальнейших трактатов индийской культуры. Его название состоит из двух санскритских слов: «натья» в нем означает «театр», «театральное действо», «драма», а «шастра» - принятое в индийской традиции обозначение священной книги, рассматривающей конкретную область знания и демонов. Но, прежде чем передать мудрецам искусство драмы, Брахма предложил ее Индре, с целью постижения и применения богами. Индра отказался, аргументируя это тем, что боги неумелы и неискусны в этом деле. Он просит передать Натьяведу мудрецам - муни, тем, «которые /владеют/ тайным знанием Вед, тверды в обетах, тем, которые /истинно/ способны к ее постижению, использованию и усвоению»[10].

Здесь мы обнаруживаем весьма любопытный мотив: боги оказались способны лишь к восприятию драмы, но в вопросах постановки они не сведущи. Лишь люди способны воплотить ее на сцене. Лишь мудрецы-муни, а не просто любой желающий, способны передать всю глубину, возвышенность и божественное происхождение искусства натьи. Кроме этого необходимо отметить и тот факт, что новая Веда была не просто дополнением к уже существующим, а содержала (несла) в себе все предшествующие. Брахма создал доступную всем и «приводящую к артхе и славе, содержащая советы и свод правил и показывающую все дела будущего мира, содержащую смысл всех шастр, показывающую все ремесла, пятую Веду под названием Натья»[11].

НШ также раскрывает и главные причины, по которым и была создана драма. Об этом НШ повествует так: «прежде, о брахманы, когда закончился золотой век[12] Ману Вивасвата, в связи с распространением чувственных удовольствий мир, оказавшийся подверженным страстям и алчности, пребывал в неведении, происходящем из зависти и гнева, колеблясь между счастьем и несчастьем»[13]. Вот тогда боги и попросили Брахму создать пятую Веду, доступную теперь уж всем кастам, и способную вывести человека из плена чувственных удовольствий, невежества и погрязания в грехах. Таким образом, уже в момент создания драма и театральное искусство были неким вместилищем духовного знания, а не простым развлечением. Нужно добавить, что это отношение к театру сохраняется в Индии и до сих пор. Театр - это место, где сливаются воедино небесное и земное. «Катхакали - это ритуальное прославление вечной темы борьбы сат и асат, добра и зла»[14].

Основы этого искусства Бхарата изложил в «Натьяшастре». Она хоть и относится к II-IV вв. от Р.Х., но несомненно опирается на уже развитую теоретическую традицию, тем более практику (по другим источникам НШ относится к середине I тыс. до Р.Х.). НШ представляет собой произведение состоящие из 36 глав, которые дают нам исчерпывающие сведения о различных деталях представления - от вариаций сюжета до мимики актера, цвета костюма и формы театрального здания. «Ни один другой театр древнего мира не был так всесторонне документирован в каком-либо тексте, и даже если бы до нас не дошло ни одной санскритской пьесы, мы могли бы по «Натьяшастре» составить достаточно полное и точное представление об индийском театре»[15].

«Натьяшастра» приписывает создание драмы верховному богу Брахме, которого попросили боги сотворить нечто такое, что доставляло бы удовольствие глазу и уху и, что было бы доступно в качестве пятой веды всем кастам, включая и шудр. Создавая драму, Брахма взял несколько элементов и соединил их в единое целое. По составу драмы мы можем сравнить НШ с «Поэтикой» Аристотеля.

По Аристотелю: трагедия состоит из: * сказание; * характеры; * речь; * мысль; * зрелище; * музыка;

Брахма, создавая драму взял: * декламацию «Ригведы»; * пение «Самаведы»; * мимическое искусство «Яджурведы»; * чувство «Атхарведы»; * искусство танца добавил Шива; * драматически стили добавил Вишну;

Брахма также повелел божественному архитектору Вишвакарману построить театр, а мудрецу Бхарате поставить в нем первую драму о битве богов и демонов. Спустя некоторое время Бхарата передал искусство театра с неба на землю и изложил основы этого искусства в Натьяшастре. О дальнейшей судьбе этого искусства замечательно сказал театральный педагог и исследователь театра, директор Академии классической музыки, танца и драмы в Дели Суреш Авастхи: «снизойдя на землю и став доступным людям, оно превращается в своего рода жертву богам, и не случайно выдающийся поэт и драматург древней Индии Калидаса… назвал театральное представление «чакшуяджа» - «зримым жертвоприношением»[16].

Санскритская драма делилась на акты (от 1 до 14) в соответствии с 10 видами пьес, классифицированными НШ. Одним из условий было то, что события изображенные в каждом акте не должны были длиться более 24 часов. Но единство времени само по себе не соблюдалось: драма могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения до смерти. Не было так же и единства места, действие могло свободно переноситься с земли на небо, из одной страны в другую. Число персонажей не ограничивалось, но они делились на основные типы:

* найяка - благородный и мужественный герой;

* найика - красивая и любящая героиня;

* вита - прихлебатель и плут;

* видушака - шут;

Значительная часть текста НШ посвящена классификации различных элементов драмы. Так, например, различается:

· 48 типов героев;

· 128 типов героинь;

· 64 вида связи частей сюжета;

В отдельных частях НШ выдвигаются и обосновываются некоторые кардинальные теоретические принципы. К их числу, в первую очередь, относится учение о раса, или эстетическом наслаждении, что является смыслом и сутью драмы. Раса зарождается в душе зрителя в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, которое состоит из:

- эмоциональной ситуации;

- носителей эмоции (возбудителей раса);

- внешнего проявления эмоций (симптомы раса);

- сопутствующего чувства (переходящие настроения);

Существуют восемь видов рас:

· любовь	· мужество
· печаль	· страх
· веселье	· отвращение
· гнев	· удивление

В каждой из них должна доминировать лишь одна из указанных эмоций. Без раса - утверждает НШ - не может существовать поэтическое произведение, поэтому все составные элементы драмы - характеры героев, танец, грим, и т.п. - приобретают свою ценность и значение лишь в связи с внушением раса.

Не стоит путать или сравнивать раса и катарсис. Как уже отмечалось раса это внутреннее содержание драмы, а не производимый эффект, как катарсис. Но раса так же не мыслима и без этого внешнего, воздействующего эффекта, что и порождает подобие катарсиса. Функции катарсиса несколько иные, как и его сущность. Аристотельписал, что «трагедия есть подражание действию… /производимое/ в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»[17]. Катарсис - конечная цель и одно из следствий трагедии. П.Пависчитал, что в данном случае «речь идет о медицинском термине, который уподобляет отождествление акту эмоциональной разгрузки»[18]. Мы же считаем, что Аристотель термин катарсис употребляет в смысле духовного очищения внутренней природы человека, и этот термин заимствован им из Посвящений в Мистерии. Более подробно мы рассматриваем этот вопрос в своих комментариях к «Поэтике» Аристотеля.

Катарсис так же связан и с воздействием музыки, и тогда к нему добавляется iatreia («исцеление»). Толкование термина «катарсис» в истории привело в истории театра к его различным интерпретациям. В христианской концепции эпохи Возрождения, вплоть до Просвещения катарсис выражался в ожесточении при столкновении со злом и стоическим перенесением страданий. Дидрои Лессингдоказывали, что катарсис не должен вытеснять страсти зрителя, но преобразовывать их в добродетели. Гетеполагал, что катарсис помогает примирению противоположных страстей. В психоанализе катарсис интерпретируется как удовольствие, испытуемое зрителем от своих эмоций, передающихся от эмоций другого человека и как ощущение раскрепощения части или всего подавленного своего Я принимающий облик другого человека (персонажа) на сцене. Наконец, Брехтвидел в катарсисе идеологическое отчуждение зрителя. Итак, раса и катарсис различны по своей природе, хотя есть элементы их объединяющие, а именно исцеляющее воздействие на душу человека особенно в кризисных ситуациях жизни людей.

НШ запрещает изображать на сцене смерть, убийство, ужасы, что отнюдь не говорит о линейности санскритской драмы и отсутствия в ней трагических ситуаций. Что же касается непременного успеха героя, или «обретением плода» по выражению НШ, то это далеко не всегда означало на практике торжество героя над антагонистами (что более свойственно европейской драме), но скорее обретение духовного равновесия. Основываясь на синтезе контрастов (единстве во множественности) санскритская теория драматургии решала конфликт драмы не в подавлении одной стороны другой, а в достижении гармонии, которая лежит в основе раса, близкого к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

Здесь, в присущей ему манере, западный человек может воскликнуть, что это все лишает человека ощущения действительности, отрывает от окружающей его жизни. Но НШ напротив настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, костюмов и не стоит забывать о чувстве синтеза, присущего восточному мышлению, в отличие от дискретности западного. Санскритская драма, стремясь к правдоподобию, тем не менее, сознательно универсализирует явления действительности, накладывая на правду жизни (локадхарма) законы театральной условности (натьядхарма). Это прослеживается даже на примере использования в драме различных языков: санскрита и пракритов. На санскрите говорят цари, брахманы, полководцы, на пракрите - мужчины и женщины среднего сословия, на магадхи - лица низкого происхождения.

В заключение обзора «Натьяшастры» необходимо отметить, что ее предписания не разделили судьбы многих иных театральных трактатов. Она не превратилась в умозрительную теорию, оторванную от конкретной практики; все принципы осуществились в театре, а некоторые легли в основу последующей индийской поэтики и эстетики.

2.2. «Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн)»

Дзэами Мотокиё (1363 - 1443) величайший драматург и теоретик Японского театра Но. Его отец, Каньями (1333-1384), вошел в историю театра Но как его создатель. Дзэами же выработал эстетическое кредо театра Но и сумел изложить его в своих трактатах. Он так же развил учение о мастерстве актера, не знающего себе аналога во всей истории театра Японии. Как драматург он создал новую по содержанию драму мугэн («иллюзорно-художническая»), которая отражала современное ему буддийское миросозерцание.

После смерти отца Дзэами стал главной фигурой в театре Но. Он возглавил школу Kanze Но, которую установил его отец и это имело глубокое и продолжительное влияние на все искусство Японии. Дзэами не только был блестящим исполнителем (не раз он признавался первым среди актеров), но и также был весьма плодовитым драматургом. С его именем связывается около 90 наиболее величайших пьес и приблизительно 230 пьес существующих в современном репертуаре. В 1422 он стал монахом Дзен и его сын Motomasa заменил его. Этот период считается в творчестве Дзэами самым плодотворным в литературном отношении. В это время были созданы основные трактаты и написана большая часть пьес. Ёсимоти Асика, который стал сёгуном в 1429 г., отказал сыну Дзэами исполнять представления Но при дворе и подверг его, и Дзэами сильнейшей репрессии. Дзэами был сослан на остров Садо в 1434 г. Там он проводил дни, вырезая маски Но. После смерти сёгуна в 1441г. Дзэами вернулся в Киото.

Дзэами занимает основополагающее место в традиционном театре Японии. Многие элементы, разработанные им в своих трактатах (напр. «подражание», «цветок»), действуют и поныне во всем традиционном сценическом искусстве Японии. Широта его учения, если искать аналогии в Западном театре, может быть сопоставима с системой Станиславского и системой эпического театра Б. Брехта. Всего известно 24 трактата Дзэами, это только часть, дошедшая до наших дней. Главный труд Дзэами - «Предание о цветке стиля» (Фуси кадэн), или «Предание о цветке» (Кадэнсё). Этот трактат считается одной из наиболее трудно постигаемых книг из всего классического наследия Японии.

Трактат состоит из вступления и семи частей. Вступление делиться на два смысловых отрывка, в которых утверждается древность происхождения театра Но и выдвигается ряд дисциплинарных и этических требований к актеру. Основа актерской этики, по его мнению, лежит в усердии, в трудах и скромности. В первой части трактата Дзэами описывает особую традицию воспитания детей и подготовки их к театральному творчеству. На этой части мы не будем подробно останавливаться.

Вторая, главная часть, рассматривает подражание природе вещей. Для раскрытия этой мысли Дзэами называет девять предметов для подражания, т.е. девять амплуа для первого актера: женщина, старик, открытое лицо, одержимый, монах, воин, божество, демон, китайская пьеса. Эта часть, кроме того, представляет собой четкую систему тренинга. Третья часть включает в себя девять бесед опытного мастера с начинающим, юным учеником, в которых раскрываются тонкости понимания искусства. Эти беседы, в частности, посвящены:

Проблеме связи актера со зрителем. (Умение появиться на сцене «во время» и умение тонко реагировать на атмосферу в зрительном зале).

О действии композиционно-ритмического закона в ходе спектакля.

Тактика поведения актера в условиях соревновательного спектакля. (Спектакль-состязание является излюбленной формой театральных представлений на Востоке).

О наличии истинного «цветка» у актера.

О том, должен ли мастер учиться мастерству у не мастеров, т.к. овладение мастерством происходит через подражание великим и прекрасным образцам.

Набор отдельных размышлений по многим аспектам актерского мастерства.

Беседа о подражании как единстве формы и содержания.

Философское понимание высших степеней «цветка».

Теоретическое завершение предшествующих глав.

Четвертая часть трактата рассказывает о легендах, связанных с зарождением театрального искусства. Здесь излагается легендарная история возникновения театра Но из танца богини Удзумэ, а в заключении перечисляются известные труппы того времени. Пятая часть представляет собой законченный отрывок и является поздним включением и раскрывает понятие «цветка». В шестой части излагается цельное и углубляемое по мере изложение учение о сочинительстве пьес и жизни текста в условиях представления (взаимодействие текста с исполнителем, а через него со зрителем). В этой части Дзэами вводит понятие «цветок» в область драматургии, тем самым, утверждая его всеобъемлющее значение. Эта часть представляет для нас наибольшей интерес. Обозначим общие положения, из которых, как считает Дзэами, должен исходить автор пьес. Можно выделить четыре главных:

* правильный выбор источника сюжета;

* постепенное нарастание драматизма по мере развития сюжета[19];

* лучшие и важнейшие куски вкладывать в уста героя;

* умелое цитирование поэзии;

Эти положения достаточно ясно раскрывают ориентацию драматургического текста на его театральное существование. Дзэами считает, что пьеса получает подлинное рождение только во время ее представления на сцене; каждый новый спектакль - новая пьеса. Он по этому поводу говорил, что искусство Но твориться во время и на месте представления. Кроме того, он указывал на умение актера, при необходимости, выправлять игрой недостатки текста. Далее в этой части Дзэами определяет взаимную обусловленность слова, музыки и действия. При этом текст является материальной основой, «телом» представления (тай). Из пьесы, ее содержания, возникает сценическое действие - «работа» (ё). Это правильное развития спектакля. Поэтому сочинить пьесу, означает не только придумать текст, но создать действие будущего спектакля. «Все наше искусство состоит доподлинно в том, чтобы, опираясь на некоторую историю, сделать ее основанием к переложению на разнообразное действие»[20]. Еще одну важную проблему поднимает Дзэами в этой части - это зрительские вкусы, которые могут существенно влиять на процесс сочинительства. Правильное взаимодействие со зрителем так же основано на понимании актером достоинства пьесы и цены собственного мастерства.

Заключительная, седьмая часть трактата Дзэами состоит из десяти отрывков раскрывающих идеи и смысл цветка. Называется эта часть «Особые изустные тайны». Цветок одновременно предстает и как цель творчества и как синоним стиля. Манеры, настроения. Здесь же раскрываются главные идеи учения Дзэами: подражание природе вещей мономанэ и идея югэн - как идеал прекрасного.

__________

Драма Китая, аналогично Японской, также основывалась на медленно развивающемся собрании законов и соглашений, полученных из театральной практики. Это был по существу театр актеров основанный более на практике, чем теории. Самым известным трактатом по теории театрального искусства является «ИСТОКИ ГРУШЕВОГО САДА» Хуань-фань-чо.

Дата добавления: 2015-06-26