Мелодрама

ВИДЫПЬЕС

ЧАСТЬ ВТОРАЯ О

ДУРНАЯ РЕПУТАЦИЯ МЕЛОДРАМЫ

Некоторое время тому назад мне довелось прочесть в одном журнале статью, в которой о Джозефе Конраде говорилось следующее:

«Любому, кто удосужится прочесть подряд несколь­ко вещей Конрада, чуть ли не с первых страниц прихо­дит на ум одно слово, которое неотступно преследует его до конца чтения, — мелодрама. И зачем только это нуж­но автору? Чем не угодила ему реальная жизнь? К чему все эти кровавые раздоры, убийства, коварные интриги, ужасающие несчастья и измены?..»

Вскоре это высказывание снова попалось мне на глаза — его цитировал критик, предложивший такой ответ на все эти вопросы: находя затруднительным сочинять или описывать, Конрад должен был выводить свои по­вествования из других повествований. «Для подобного темперамента, — пишет наш критик, — «драма» представ­ляет собой альтернативу «драматической жизни». И спе­шит подтвердить свои слова примером. Как недавно выяснилось, в молодости Конрад, судя по всему, пытал­ся покончить с собой, причем, так сказать, по совершенно прозаическим причинам: «Душевная депрессия, плохое здоровье, стесненные денежные обстоятельства». Вместо того чтобы описывать череду бесцветных событий, Конрад превращал ее в мелодраму любви и чести. Внутренняя борьба в душе автора становилась под его пером борь­бой между двумя разными людьми.

Но, право же, вопрос о том, зачем «это нужно» Конраду и «чем не угодила ему реальная жизнь», нуждается в более внятном объяснении, чем приведенное выше. Только находясь под влиянием узколобого и филистерского натурализма, можем мы вопрошать, почему тот или иной художник изображает жизнь в своем собственном пре­ломлении, избирая для этого какой-нибудь определен­ный жанр. Для преобразования внутренней борьбы в душе человека в поединок между двумя людьми даже и не нужно никакой условной формы: подобные преобразования каждый из нас еженощно производит в своих снах. Транс­формируя свою борьбу с желанием покончить жизнь са­моубийством в драму любви и чести, писатель придает личному и хаотическому материалу публичную и обще­признанную форму. Из сплава фантазии и боли он тво­рит искусство. Он находит связующее звено между чув­ством и культурными ценностями. Отправляясь от час­тного, он достигает всеобщности.

Разумеется, оба наших критика с готовностью согла­сились бы со всем этим, избери Конрад какой-нибудь другой жанр (форму повествования, условную манеру), но только не мелодраму. Само это слово имеет дурную ре­путацию, а дурная репутация слова в мире литературы — это то же самое, что дурная репутация человека в обще­стве. Нет ничего хуже укоренившейся дурной славы.

Каким же образом снискала мелодрама недобрую славу? По-моему, предубеждение против мелодрамы вообще порождено главным образом той дурной репутацией, которой пользуется популярная викторианская мелодра­ма. Однако вряд ли справедливо выносить суждение о целом на основании оценки слабейшей его части. Зато вполне справедливо задаться вопросом о том, так ли уж слаба эта слабейшая часть? С каким минимальным требованием подходит каждый из нас к мелодраме? Ничем не хуже любого другого будет такой ответ: нужно, чтобы она давала нам возможность всласть поплакать. Презрение, которое вкла­дывается в понятия типа «слезливая пьеска» или «душе­щипательная вещица», вряд ли представляет для нас с вами больший интерес, чем чрезвычайно сильная притягатель­ность этих презираемых вещиц для многих и многих.

Поэтому анализ мелодрамы — и причин ее притяга­тельности — мы можем с полным правом начать с раз­мышления о том, что представляют собой слезы.

ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО ЖАЛОСТИ К СЕБЕ

Что это такое — плакать? О природе смеха писали многие умы, в том числе и самые глубокие. Достаточно самого краткого ознакомления со справочными издани­ями и библиотечными каталогами, чтобы убедиться в том, что этому вопросу посвящена обширнейшая литература. Слезы же — это сравнительно мало исследованный оке­ан.

Одна из причин, по которым смеху больше повезло в исследовательской литературе, вполне очевидна: смех приятен, тогда как слезы неприятны (во всяком случае, так принято считать). Кроме того, смех — это как бы свидетельство о хорошем поведении. Какой записной оратор не распинается на тему о благотворности чувства юмора? Плач, напротив, ставится в минус. Малышам настойчиво внушают, что они не должны плакать. Жен­щины — большие реалистки: у них в ходу выражение «хорошо выплакаться». Это выражение указывает, пожалуй, на самую распространенную функцию слез — служить механизмом для высвобождения эмоций — как правило, эмоций поверхностных, неглубоких. Но есть слезы и слезы. Горькие рыдания вызываются глубокими переживания­ми. А есть и слезы радости. «Избыток скорби смеется. Избыток радости плачет»¹, — сказал Блейк. Шоу выра­зил эту мысль следующим образом:

«Слезы в жизни взрослого человека являются есте­ственным выражением счастья, тогда как смех в любом возрасте представляет естественное признание неудачи, смятения и краха».

¹ Блейк В. Избранное в переводах С. Маршака. М.: Художе­ственная литература, 1965, с. 161.

Слезы, проливаемые публикой на представлении вик­торианской мелодрамы, подпадают под категорию «хорошо выплакаться». Их можно охарактеризовать как очищение, о котором говорил Аристотель, для простых душ. Скорее всего, не пресловутое морализаторство, а именно это очищение (катарсис) и является главной целью популяр­ной мелодрамы. Далее, выражение «хорошо выплакать­ся» указывает не только на высвобождение неглубоких эмоций, но и на чувство жалости к себе. Всякое чувство жалости содержит элемент жалости к самому себе. Не­смотря на все отрицательные свойства пресловутого чувства жалости к себе, последнее имеет и свои достоинства. Э.-М. Форстер даже утверждал, что только жалость к себе позволяет нам перенести ощущение наступающей старости; иными словами, жалость к себе служит нам оружием в борьбе за существование.

Жалость к себе — наша постоянная помощница в пору тревог и испытаний, а тревоги и испытания сопровож­дают нас от колыбели до гробовой доски.

Убедившись в том, что свойственная нашему време­ни глубокая враждебность чувству жалости к себе и вся­ческому сентиментализму не может быть объяснена мыс­лимыми рациональными возражениями против того и другого, мы приходим затем к выводу, что даже подоб­ные рациональные возражения не содержат объяснения подлинных мотивов этого неприятия. Нападки на фаль­шивые сантименты сплошь и рядом маскируют боязнь чувства как такового. Ведь в конце концов наша культу­ра — это воплощенная бесстрастность с поджатыми губа­ми и рыбьей кровью. За последние полвека чрезвычайно повысился престиж сухой иронии, тогда как престиж бурного чувства неимоверно упал. Сложился культурный климат, в условиях которого второстепенный автор вро­де Жюля Лафорка может быть поставлен выше такого пер­воклассного писателя, как Виктор Гюго. А как измени­лось наше отношение к смерти! Разве мыслимо было в любой другой век воспринимать кончину своих кумиров «со спокойной сдержанностью»? Надо полагать, Оден действи­тельно излил обуревавшие его чувства в своем отличном стихотворении на смерть Йитса, но только сравните стихо-

творение Одена с продуктом более старой культуры — скажем, с «Плачем по Игнасио Санчесу Мехиасу» Гарсиа Лорки! Да само уже название произведения Лорки про­сто невозможно было бы поставить перед стихотворением, написанным по-английски! Чтобы мы оплакивали кого-то — такое и вообразить-то трудно! Еще бы, мы даже из греческих трагедий выбрасываем всевозможные «горе мне!», приспосабливая их к современным вкусам. Воскресни в наши дни Иисус Христос и Александр Македонский, мы бы и их стали учить сдерживать слезы.

Однажды мне все-таки довелось быть свидетелем бур­ного проявления горя в связи со смертью. Итальянский актер вышел на сцену, чтобы объявить о кончине своего коллеги. Вот кто действительно сокрушался. Он стенал, сотрясаясь от рыданий, он разражался бурными потока­ми слов, страстных, красноречивых, и вот уже весь зал плакал, содрогался и рыдал вместе с ним. Конечно, это была типичная жалость к себе. Ведь жалеют не покойни­ка, а самого себя, понесшего утрату; а к этому чувству примешивается еще и страх собственной смерти. Но тем полнее чувство жалости к себе. И оно было излито, а не загнано внутрь.

Кстати, это последнее имеет важное значение для сохранения душевного здоровья. Вся современная психи­атрия начинается с труда «Об истерии», в котором Фрейд и Брейер пытаются объяснить, что происходит, когда эмоциональные впечатления не получают выхода. Потря­сение, которое вызывается болью, заставляет нас кричать, корчиться и плакать, ибо таким образом мы освобожда­емся от нервного шока. Примерные мальчики, которые без единого стона выдерживают град ударов, возможно, будут расплачиваться за свой стоицизм двадцать лет спу­стя в кабинете психиатра. Вместо того чтобы проходить естественным путем, их обиды накапливаются в подсоз­нании.

Если вы не позволяете себе плакать и громко при­читать, когда бодрствуете, то проследите как-нибудь, отсутствуют ли слезы и ламентации также и в ваших снах. Может статься, что вы, будучи человеком ничуть не сен­тиментальнее других, обнаружите, что во сне вы часто

плачете в три ручья и в то же время держите себя, как актер в старинной мелодраме: падаете на колени, с мольбой воздеваете руки к небу и так далее и тому подобное. Если это так, то знайте, что в вашей жизни большое место занимает грандиозная жалость к себе. Для выражения такого чувства требуется грандиозный стиль, отсюда и необхо­димость мелодраматической ходульности.

ЖАЛОСТЬ И СТРАХ

До сих пор я защищал мелодраму в слабейшем ее проявлении, ибо жалость к себе благодетельна в жизни, разумеется, только до определенной степени; на сцене она допустима тоже только вплоть до определенной сте­пени. Жалость к «герою» является менее впечатляющей половиной мелодрамы; другая, и более впечатляющая, ее половина — это страх, внушаемый злодеем. Жалость и страх — еще Аристотель указывал в своей «Поэтике» на их тесную связь и пытался объяснить ими сущность воздействия трагедии. Похоже, это чрезмерно упрощен­ный подход. Трагедия, как принято ныне считать, содержит в себе нечто большее. Содержит ли нечто большее также и мелодрама? Не является ли игра на способности зрите­лей испытывать жалость и страх альфой и омегой мелод­рамы? В «Риторике» Аристотель поясняет, что жалость и страх органически связаны друг с другом. И то и другое предполагает наличие врага или чего-то такого, что вну­шает ужас. Если угрозе подвергаемся мы, то мы испыты­ваем страх за себя; если же угрозе подвергаются другие, то мы испытываем по отношению к ним жалость. При желании можно продолжить этот анализ в свете того факта, что в большинстве случаев жалость является жалостью к себе. Мы отождествляем себя с теми, кому угрожает опас­ность; жалость, которую мы испытываем по отношению к ним, является жалостью к самим себе; аналогичным об­разом мы разделяем и их страхи. Мы жалеем героя ме­лодрамы, потому что он попадает в ужасающее положение,

мы боимся вместе с ним. Жалея самих себя, мы внушаем себе, что нам жалко только его. Одного перечисления этих фактов достаточно для того, чтобы воссоздать драмати­ческую ситуацию типичной популярной мелодрамы: добродетель преследуется пороком, героя преследует злодей, героя и героиню окружает злой, враждебный мир.

Жалость воплощает собой более слабую сторону ме­лодрамы; страх — более сильную. Похоже на то, что успех той или иной мелодрамы зависит прежде Есего от спо­собности ее автора ощущать страх и передавать это чув­ство страха зрителям. Чувство страха возбуждается очень легко: ведь страх — это стихия, в которой мы живем. Изречение «нам нечего бояться, кроме самого страха», отнюдь не ободряет, потому что страх сам по себе явля­ется самым труднопреодолимым из препятствий. Здесь-то и кроется потенциальная всеобщность воздействия мелодрамы.

Страхи человеческие бывают двух видов. Одни при­надлежат к миру здравого смысла: с житейской точки зрения вполне разумно бояться поскользнуться на льду или попасть в авиационную катастрофу. Страхи другого вида называют — пожалуй, не очень разумно — ирраци­ональными. Дикие суеверия, невротические фантазии, кошмары детства — все это может вызвать безотчетный ужас. За пределами повседневного здравого смысла на­ходится и страх божий. Суеверие и религия, невроз и инфантильность — все это понятия одного плана.

Иной раз мелодрама играет на «иррациональном» страхе в прямой форме: вспомним, например, чудовище Фран­кенштейна или Дракулу. Но чаще она позволяет неразум­ному страху маскироваться под разумный: нам даются кое-какие основания бояться злодея, но внушаемый им страх в действительности несоизмерим с этими основаниями. Талант автора мелодрамы больше всего проявляется в его способности придавать своему злодею, имеющему обычный человеческий облик, видимость сверхъестественного, демонического существа. Исторически наши традиционные злодеи ведут свою родословную от князя зла Люцифера. В последнее время шекспироведы немало потрудились над подробным доказательством тезиса о том, что Ричард III,

возможно, происходит от средневекового Порока. Ко­нечно, иметь доказательства — дело хорошее, но сам принцип был ясен заранее. Впрочем, вопрос о родословной злодеев не так уж и важен. Куда важнее умение писателя наделить своего злодея частицей его первородной энер­гии. Мы должны увидеть отблеск адского пламени, уло­вить запах серы. И если чувство ужаса достаточно глу­боко, подобный эффект производят даже комические вещи типа «Разбитого кувшина» Клейста. Говоря о современ­ных писателях, нельзя не признать, что наиболее яркие образы демонических злодеев были созданы не драматур­гами, а романистами. Сценические злодеи, несмотря на их репутацию, все-таки не выглядят чудовищными ис­чадиями ада. Если их страшные угрозы кажутся только смешными, то происходит это потому, что вся их ин-фернальность лежит на поверхности. Право же, злодей не должен слишком усердствовать, в своем злодействе.

Поскольку в драме все внимание сосредоточивает­ся на немногих действующих лицах, зло находит там воп­лощение в образах двух, трех, а зачастую одного-един-ственного злодея. Впрочем, из этого вовсе не следует, что только образ злодея служит в драме средством нагнетания атмосферы ужаса. Мелодраме свойственно параноидное ви­дение мира: нас преследуют, и нам кажется, что все на свете, будь то живые существа или неодушевленные предме­ты, ополчилось против нас, жаждет нашей погибели. Точнее говоря, неодушевленных предметов в мелодраме нет. Даже пейзаж оживает — хотя бы только для того, чтобы гро­зить нам. Пожалуй, это ощущение в какой-то мере пере­дано в той сцене «Макбета», где Бирнамский лес двинул­ся на Данзинан, пусть даже на самом деле это солдаты, несущие ветви. Что касается Эмилии Бронте, то для нее вересковые пустоши и ненастная погода Йоркшира — это «воплощенный дьявол», равно как и созданный ею зло­дей Хитклиф. Популярная викторианская мелодрама широко использовала по ходу действия разбушевавши­еся стихии и грозящий гибелью пейзаж. Клокочущие волны и глубокие пропасти угрожают поглотить нашего героя. Самый уже факт, что я, говоря о природных явлениях, употребляю глагол «поглотить», свидетельствует о том,

что малая толика этого анимизма передается даже лите­ратуроведу.

Театральная сцена девятнадцатого века проявляла поистине удивительную изобретательность по части изоб­ражения бушующего моря, гор, ледников, замерзших озер и так далее и тому подобное, но у пьесы возможности в этой области всегда были намного более узкими, чем у романа, поэтому драматургу приходилось в подкрепле­ние к враждебности пейзажа и стихии вводить и другие враждебные герою силы. Делалось это, как правило, с помощью «мелодраматических» сюжетных ходов, и в особенности с помощью такого печально известного приема, как использование невероятнейших совпадений. Нередко именно эту черту считают специфической осо­бенностью мелодрамы, отличающей ее, легковесную и несерьезную, от трагедии. Но ведь совершенно неверо­ятные совпадения встречаются и в величайших трагеди­ях; да и вообще невероятное совпадение производит впечатление несерьезности только при несерьезном ис­пользовании этого приема. Роковая игра случая усили­вает параноидный эффект. Даже обстоятельства вступа­ют в заговор с врагами героя. Это еще больше сгущает атмосферу «иррационального» страха.

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ

Странная это вещь — случайное совпадение. Стоит только заикнуться о нем, как тут же кто-нибудь скажет: «Преувеличение». Это возвращает нас как к вопросу о предубеждении против мелодрамы, так и к вопросу о сущности самой мелодрамы. Если можно так выразить­ся, этот жанр, подобно фарсу, отнюдь не впадает в не­правдоподобность, так сказать, непреднамеренно — нет, он прямо-таки упивается неправдоподобностью, причем вполне умышленно. Возражать против неправдоподобности в мелодраме — значит оспаривать не вывод, а саму пред­посылку. В произведениях обоих этих жанров драматург

пользуется своего рода Narrenfreiheit — чем-то вроде привилегии дурака не считаться с требованиями здраво­го смысла, — и в соответствии с этим следует оценивать написанное им.

Мы привыкли считать допустимой лишь незначитель­ную степень преувеличения при изображении жизни в произведениях искусства, видя в таком легком преуве­личении средство художественного заострения. Говоря в образной форме, мы представляем себе дело примерно так: произведения искусства — это как бы портреты дей­ствительности, на которых оригинал изображается пор­третистом в основном таким, каким, как нам кажется, видели его и мы сами; впрочем, мы позволяем ему про­центов этак на десять отклониться от натуры, делая скидку на то, что он художник. Ну, а что, если отклонение от здравого смысла значительно возрастает? Неужели кар­тина станет ухудшаться по мере возрастания такого от­клонения? Отнюдь нет! Все дело в том, что к преувели­чениям значительным следует подходить с иным крите­рием, чем к легким преувеличениям. Количественное различие перерастает в различие качественное. Критикуя мелодраму, мы не должны говорить драматургу: «Вы слишком много преувеличиваете». Возможно, правиль­нее будет сказать: «Вы преувеличиваете нарочито, тяже­ло, механично». Или даже: «Вы слишком мало преуве­личиваете», ибо в наш век натурализма писателю порой недостает творческой смелости, и он пытается выдать до­машнюю утку за экзотическую дичь.

Преувеличения несуразны только в том случае, если за ними кроется эмоциональная пустота. Внешнее пре­увеличение в искусстве бывает обусловлено силой и яр­костью ощущений, подобно тому как «преувеличения» в фантазировании детей и мечтах взрослых порождают­ся интенсивностью эмоций. В каждом из нас есть что-то от ребенка и от мечтателя — а также от невротика и от дикаря, мелодраматически добавим мы, — и вот именно эта сторона нашей натуры наслаждается мелодрамой с ее преувеличениями. Преувеличениями чего? Фактов, какими они представляются умудренному жизненным опытом, научному, взрослому сознанию. Сознание же примитивно-

дикарское, невротическое, детское ничуть не преувели­чивает своих собственных впечатлений.

Каким представляем мы себе великана? Человеком футов этак восемнадцати ростом. Явное преувеличение, не правда ли? Верзила втрое выше нас с вами. Как же, значит, выглядит великан? Взрослым человеком, как его видит ребенок. Рост малыша — два фута, рост взросло­го — шесть. Соотношение то же — один к трем. И ника­кого преувеличения.

Есть отличный французский фильм — «Ноль за по­ведение», в котором учителя показаны такими, какими они видятся детям. Порой они выглядят непропорцио­нально сложенными гигантами, потому что сняты они в необычном ракурсе кинокамерой, расположенной где-то на уровне их ног. В полученном эффекте критика усмот­рела стилизацию. Но ведь «стилизация» представляет собой нечто изощренное, искусственное, сугубо взрослое, а в фильме все это было сделано наивно, естественно, по-детски. Слово «преувеличение», казалось бы, напраши­вающееся само собой, здесь неприменимо.

Нечто сходное можно сказать и о «грандиозном» стиле актерской игры в мелодраме. Тот факт, что во сне все мы уподобляемся этаким провинциальным трагикам, означает, что мелодраматическая манера исполнения с ее ходульностью в жестикуляции и мимике, с ее аффекти­рованной, напыщенной речью является вовсе не преуве­личением наших снов, а точной их копией. В этом отно­шении мелодрама представляет собой натуралистическое отображение нашей жизни во сне. Но не одним только нашим снам соответствует мелодраматическая манера игры. Как я уже говорил, цивилизация предписывает нам скрывать свои чувства и даже обучает нас искусству прятать их. Проявления тех чувств, которые нам полностью скрыть не удается, мы стараемся свести до минимума, чтобы эти чувства выглядели бледной тенью самих себя. Положение спасает кинокамера: она фиксирует те едва заметные пе­ремены в выражении лица, которые заменяют цивилизо­ванному человеку все богатства мимики и жестикуляции. Показывая их крупным планом на экране в девять и более футов высотой, кино с помощью своих собственных

изобразительных средств и без всякой помощи со сто­роны актеров достигает старой мелодраматической гран­диозности.

Одной из главных эмоций является Страх. Каковы же его внешние проявления?

«Бешено бьется сердце... смертельная бледность по­крывает лицо; дыхание перехватывает, ноздри раздува­ются; рот открывается, причем губы конвульсивно по­дергиваются, по запавшим щекам пробегает дрожь, гор­ло сдавливает; широко открытые и вылезшие из орбит глаза неподвижно устремлены на объект, внушающий ужас; иногда же глаза беспокойно бегают из стороны в сторо­ну... Зрачки до предела расширяются. Все мышцы тела либо напрягаются, либо начинают конвульсивно дергаться. Ладони то сжимаются в кулаки, то разжимаются, чаще всего судорожными движениями. Руки либо простерты вперед, как бы для того, чтобы отвратить какую-то жут­кую опасность, либо заломлены над головой».

А как выглядит Ненависть?

«...Ненавидящий яростно хмурит брови; выпучивает глаза; оскаливает зубы; стискивает челюсти и скрежещет зубами; открывает рот и высовывает язык; сжимает кула­ки; угрожающе размахивает руками, топает ногами; часто и глубоко дышит; рычит и кричит; механически повто­ряет одно какое-нибудь слово или один слог; ощущает внезапную слабость и дрожь в голосе... конвульсивное подергивание губ и мышц лица, конечностей и торса; причиняет боль самому себе, кусая кулаки или ногти; сардонически хохочет; лицо его багровеет или вдруг по­крывается бледностью; ноздри у него раздуваются, а во­лосы становятся дыбом...»

Может быть, кое у кого из читателей сложилось впе­чатление, что приведенные мной отрывки представляют собой описания мелодраматической актерской игры? И немудрено: ведь сегодня мы просто представить себе не можем, чтобы кто-нибудь скрежетал зубами или разра­жался сардоническим смехом, давая выход чувству дьяволь­ской ненависти, — вот только разве что злодей на сцене. На самом же деле первая из этих выдержек взята из кни­ги Чарлза Дарвина об эмоциях, а вторая — из старого

итальянского учебника, посвященного этому же предме­ту. Уильям Джеймс любил цитировать эти отрывки на своих лекциях в Гарварде и приводит их в своем труде «Прин­ципы психологии», где я их и обнаружил. Если данные описания эмоций соответствуют действительности, то, значит, мелодраме свойственно не столько преувеличение, сколько изображение свободно выражаемых чувств.

ЯЗЫК

На долю мелодраматического диалога выпало, пожа­луй, еще больше насмешек, чем даже на долю мелодра­матических сюжетов, характеров и манеры игры. Спору нет, язык вульгарной мелодрамы — это вульгарная ри­торика, но если тот, кто высмеивает риторику, исходит, как это чаще всего бывает, из предположения, что вме­сто приподнятого, высокопарного слога в мелодраме надлежит использовать будничный разговорный язык, то его шутки явно бьют мимо цели. Возвышенная ритори­ка является совершенно законным, более того, непремен­ным требованием мелодрамы.

Обычный разговорный язык воспринимался бы в этом жанре как неуместное снижение стиля.

Как бы там ни было, викторианская риторика, вы­зывающая у нас улыбку, отнюдь не была новшеством, введенным драматургами-викторианцами. Она была за­поздалым отголоском, можно сказать, жалким остатком былого величия. Не многие назовут диалог в пьесах Виктора Гюго первоклассной трагедийной поэзией. Но это пер­воклассная риторика, так же как и диалог немецкой драмы периода «Бури и натиска», от которой французская ро­мантическая драма ведет свое происхождение. В Англии расцвет послесредневековой драмы начинается с «Тамер­лана» Марло — пьесы, утвердившей на сцене мелодра­матическую риторику, и с тех самых пор мелодрамати­ческая риторика была в большом ходу примерно до се­редины девятнадцатого века, то служа изобразительным

средством трагедии, то опускаясь до уровня напыщен­ной банальности, то выполняя свое естественное назна­чение стиля, больше всего подобающего мелодраме.

Рассмотрим две пьесы, написанные на самом рубе­же двух половин девятнадцатого столетия, которые яв­ляют собой, можно сказать, классический пример стол­кновения старого мелодраматического строя с новым натуралистическим. Тургенев написал пьесу, в которой две женщины — мачеха и падчерица¹ — влюбляются в одного и того же мужчину. Эта пьеса, «Месяц в дерев­не», возвестила о наступлении эпохи естественного, не­мелодраматического диалога. Не исключена возможность того, что написать «Месяц в деревне» побудила Турге­нева пьеса Бальзака на ту же тему — «Мачеха», в кото­рой великий «реалист», как это ни удивительно, все еще использует мелодраматический метод вообще, и мелод­раматическую риторику в частности. Пьеса Тургенева заканчивается спокойным расставанием и столь же спо­койным отъездом в коляске; пьеса Бальзака — самоубий­ством молодых героев, принимающих яд; наказанием порока; мольбой, обращенной к всевышнему и, возможно, умопомешательством одного из главных действующих лиц:

Падчерица. Мне все сказали. Эта женщина невиновна в том, в чем ее обвиняют. Духовник убедил меня, что не мо­жет надеяться на прощение на небесах тот, кто не простит остающихся на земле. Я взяла у графини ключ от ее секре­тера, сама взяла в ее спальне яд, сама оторвала клочок бу­маги и завернула в него яд, — потому что я решила умереть. Мачеха. О Полина! Возьми мою жизнь, возьми все самое мне дорогое... О доктор, спасите ее!

Падчерица. Знаете ли, почему я решила извлечь вас из про­пасти, в которой вы находитесь? Потому, что Фердинанд поднял меня из гроба своими словами. Ему так мерзко ос­таться в мире вместе с вами, что он следует за мною в мо­гилу, и там мы будем покоиться вместе: нас обручит смерть. Мачеха. Фердинанд? О боже, так вот какой ценой я спа­сена!

¹ Неточность: в пьесе Тургенева речь идет о жене богатого помещика (Наталья Петровна Ислаева) и ее воспитаннице (Ве­рочка). {Примеч. пер.)

Отец. Но, несчастное дитя, почему ты решила умереть? Не­ужели я не хороший отец, неужели я не был тебе всегда хорошим отцом? Мне говорят, будто я виновен... Молодой человек. Да, генерал. И один только я могу разрешить вам эту загадку и объяснить, в чем вы винова­ты.

Отец. Вы, Фердинанд, можете объяснить? Но я ведь пред­лагал вам руку моей дочери, вы же любите ее — и вдруг... Молодой человек. Я граф Фердинанд де Маркандаль, сын генерала Маркандаля. Понимаете? Отец. А, сын изменника! Ты не мог принести в мой дом ничего иного, как только смерть и предательство. Защищайся! Молодой человек. Вы поднимаете руку на мертвеца? (Падает.)

Мачеха (с воплем бросается к молодому человеку). О! (От­ступает перед отцом, который подходит к дочери; затем она вынимает пузырек, но тут же отбрасывает его.) О нет, ради этого несчастного старца я осуждаю себя на жизнь! (Отец становится на колени перед трупом дочери.) Доктор, что с ним? Уж не помешался ли он? Отец (лепечет, не находя слов). Я... я... я... Доктор. Генерал, что с вами? Отец. Я... хочу помолиться за мою дочь!

Занавес¹.

Я специально выбрал отрывок из произведения ве­ликого писателя, дабы ни у кого не возникло поползно­вение отнести недостатки подобной манеры писать за счет отсутствия таланта. Столь же ошибочно было бы пола­гать, что преимущество во всех отношениях — на сторо­не Тургенева. В искусстве всякое преимущество обора­чивается недостатком. Нельзя противопоставлять нежную музыку, исполняемую под сурдинку, величественным громам оркестра. Тургеневу и Чехову удавалось достичь своих особых эффектов за счет отказа от других. Совре­менные читатели и зрители будут склонны объяснить слабость бальзаковской пьесы нелепым нагромождением

¹ Я позволил себе опустить две-три реплики и изменить обо­значения действующих лиц ради удобства тех, кто не знаком с пьесой. (Примеч. авт.) Русский перевод с учетом сделанных Э. Бен-тли изменений цит. по изд.: Бальзак О. Собр. соч. в 15 т., т. 14. М.: Гослитиздат, 1955, с. 683-684. (Примеч. пер.)

трагических происшествий, вызывающим у нас только улыбку. Однако этот диагноз вряд ли можно признать пра­вильным: ведь у Шекспира можно встретить еще боль­шие нагромождения трагических эпизодов, и улыбку это у нас не вызывает. Нет, слабость пьесы Бальзака коренится только в одном: изжившая себя риторика не оказывает больше достаточной поддержки эпизодам и ситуациям.

ЗОЛЯ И ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕ НЕГО

Итак, казалось бы, можно сказать, что мелодрама сошла в могилу вместе с поколением Бальзака и ее место занял в поколении Тургенева натурализм. Как и многие подобные обобщения, это обобщение, с одной стороны, представ­ляется довольно удачным, но, с другой стороны, вводит в заблуждение. То, что произошло на самом деле, носит и более любопытный, и более сложный характер. Да, натурализм действительно стал творческим кредо эпохи. Натурализм получил поистине всеобщее признание, в том числе и среди людей высочайшей культуры. Да и по сей день, насколько я могу судить, доктрина натурализма является для американских филологов чем-то вроде не­зыблемого «закона мидян и персов». Любопытно же вот что: тогда как наш век в общем и целом исповедует на­туралистические принципы, выдающиеся его писатели по­стоянно ратуют против них. Спору нет, сам тот факт, что против принципов натурализма раздаются, и довольно часто, протесты, говорит о господствующем положении этих принципов; однако, окидывая взглядом историю современной литературы, невольно поражаешься тому, как много писателей, принадлежащих к самым различ­ным школам, поднимали свой голос протеста. Более того, будет весьма поучительным ознакомиться с тем, что в действительности делали и говорили некоторые из вид­нейших апологетов натурализма.

Обратимся, например, к высказываниям Эмиля Золя, который, как принято считать, нанес смертельный удар

мелодраме и положил начало натуралистической фило­софии. Вот как он обрушивается на мелодраму:

«Ну-ка, романтики, попробуйте поставьте на сцене драму «плаща и кинжала»; средневековое лязганье ста­рых железных цепей, потайные двери, отравленное вино и прочие ее атрибуты никого больше не убеждают. Ме­лодрама, это буржуазное детище романтической драмы, мертва в еще большей степени — никому она больше не нужна. Ее фальшивая сентиментальность, ее запутанные сюжетные ситуации с похищенными детьми и найден­ными документами, ее вопиющее неправдоподобие — все это навлекло на нее такое презрение, что наша попытка возродить ее была бы встречена дружным смехом...»

Если у нас и возникнет желание указать на то, что у сюжетов, которые строятся вокруг похищенных детей и найденных документов, есть свои достоинства, то нас удержит сознание того, что Золя высказывался под впе­чатлением великого множества слабых, плохих пьес. И обратите внимание на то, чем он предлагает (все в том же предисловии к «Терезе Ракен») заменить дрянную ме­лодраму:

«Всю окружающую обстановку я свел в пьесе к одной-единственной мрачной комнате, с тем чтобы ничто не отвлекало зрителя от атмосферы пьесы и ощущения рока. Для вспомогательных действующих лиц я специально по­добрал характеры заурядные, бесцветные, так как стремился изобразить мучительные душевные страдания моих глав­ных героев на фоне банальности повседневной жизни...»

«Банальность», «бесцветность» — эти понятия явно от­носятся к натуралистической концепции в общепринятом ее понимании. Но «ощущение рока», «мучительные ду­шевные страдания»? Да еще к тому же банальность слу­жит только фоном, призванным подчеркивать эти край­ности! Как объяснить все это? Тут пора вспомнить, ка­кого эффекта достигало устранение «банальностей» из викторианской мелодрамы. Оно ослабляло у зрителя чувство тревоги, освобождая его от контакта с реалиями его собст­венной жизни. Вследствие такого своего «успокаивающе­го» действия мелодрама становилась все более глупой и скучной. Золя, в сущности, как бы заряжает разрядившуюся

электрическую батарею страха. Заменяя «романтическую» (иными словами, неприемлемую) обстановку банальной (иными словами, знакомой), Золя играет на зрительском чувстве беспокойства и тревоги. Правда, свое понима­ние окружающей обстановки, среды Золя считал науч­ным, но в те дни наука сама представляла собой высшую форму романтики, причем, как мы только что убедились, он апеллирует в своем собственном определении обста­новки к ощущению рока — так же как, впрочем, Ибсен и Стриндберг. Технически изображение среды у Золя отличается от изображения обстановки у Мелвилла или у Эмилии Бронте. Он как бы совершает некий словес­ный ритуал, отдавая дань сопиобиологий, но затем при­ходит к аналогичным результатам. К мелодраме.

Больше, чем кто-либо другой, и дольше, чем кто-либо другой, ратовал против мелодрамы в своих произведе­ниях — как в пьесах, так и в предисловиях к ним — Бернард Шоу.

Весьма очевидным и показательным образчиком та­кой полемики является «Ученик дьявола», но и в пре­дисловии к пьесе «Жанна д'Арк», написанном лет трид­цать спустя, Шоу по-прежнему бьет в одну точку, ука­зывая, что главное достоинство его новой пьесы состоит в том, что ей чужда мелодраматичность. Так, например, он изменил характер епископа Кошона, этой реальной исторической личности, с тем чтобы он больше не на­поминал никому мелодраматического злодея.

Спору нет, выведенный Шоу Кошон внешне мало чем напоминает рычащего, злорадствующего, кичливого злодея вульгарной мелодрамы, но разве не остается он — несмотря на всю пропаганду Шоу против самой идеи сце­нических злодеев — явным злодеем, притом злодеем тра­диционным? Вряд ли это такая уж новая мысль — изоб­разить воплощенного дьявола человеком остроумным, об­ходительным и утонченным. Недаром актеры любят роль Кошона: ведь если они достаточно опытны, им уже много раз доводилось играть нечто подобное. Право же, чело­век, расточающий сладкие улыбки, вполне может ока­заться отъявленным негодяем — именно так оно зачас­тую и бывает в жизни.

Если Шоу была ненавистна мораль мелодрамы, это наложение на реальную действительность наших безот­ветственных нарцистических фантазий, то ее манеры были ему явно по сердцу. Очень может быть, что люди паро­дируют именно то, что втайне им нравится; так, одни, возможно, завидуют смелости пародируемого автора, другие же в глубине души убеждены, что они могли бы превзойти его. Как бы там ни было, Шоу одним только пародированием не довольствовался. Обрушивая на ме­лодраму весь огонь своей критики, он без зазрения со­вести заимствует ее приемы и изобразительные средства. «Ученик дьявола» не только демонстрирует недостатки и ограничения мелодрамы, но и служит примером ее дос­тоинств. В критических работах Шоу слово «мелодрама» явно не в чести, но мелодраматическому элементу отда­ется должное, когда он фигурирует под каким-нибудь другим названием — скажем, «опера».

В отличие от большинства сегодняшних поклонников оперы Шоу любил оперу не как своего рода концерт, а как одну из форм театрального зрелища. Он увлекался как раз теми либретто, которые получили в двадцатом веке репу­тацию мелодраматического вздора, — например, либретто опер «Риголетто» и «Трубадур». Притом это не было слу­чайным увлечением, оторванным от основного творчества: ведь и пьесы самого Шоу требуют «преувеличенных», то есть размашистых и стремительных, движений оперной (чи­тай: мелодраматической) манеры исполнения. Было вре­мя, когда Шоу приходилось многократно подчеркивать этот факт, потому что Гренвилл-Баркер — режиссер, ставив­ший его пьесы, — тяготел к натурализму в использовании актерского голоса и жеста. Сохранилась фотография, за­печатлевшая Шоу в момент, когда он показывает Барке-ру, как надо фехтовать в одной из сцен пьесы «Андрокл и Лев». Поза Баркера на этом снимке выражает нервное напряжение — не больше, тогда как поза Шоу чрезвычайно выразительна: ноги далеко отставлены друг от друга, шпага высоко занесена над головой. Совет, который Шоу давал Баркеру по поводу своей собственной формы театра вооб­ще: «Помните, что это — итальянская опера», мы можем перевести так: «Играйте это как мелодраму».

Как мне кажется, Шоу дальше всего отошел в своей драматургии от мелодрамы в «чисто диалоговой» сцене «Дон Жуан в аду» (пьеса «Человек и сверхчеловек»). Состав действующих лиц в этой сцене таков: герой, героиня, злодей и шут, то есть как раз тот драматический квар­тет, который под пером французского драматурга Пик-серекура превратился лет за сто до этого в своеобразный стандарт, штамп. Между прочим, Пиксерекур вошел в учебники и справочники как основатель популярной мелодрамы.

После выхода в свет «Человека и сверхчеловека» (1903) мир стал свидетелем возникновения самых различных модернистских школ драматургии и многочисленных ин­дивидуальных школок, представленных одним-единственным драматургом. Каких только взаимоисключающих творчес­ких кредо, враждующих идейных установок, противопо­ложных оттенков мнений не появлялось с тех пор, но не было в этот период буквально ни одного новатора, кото­рый не попытался бы возродить на сцене мелодраматизм. Немецкий экспрессионизм можно охарактеризовать как поиски современной одежды для мелодрамы, а эпический театр Брехта — как попытку использовать мелодраму в качестве средства выражения марксистских идей. Кокто, Ануй и Жироду дают мелодраматическую интерпретацию греческим мифам, причем глубже всего мелодраматичес­кое начало выражено в пьесах Кокто — быть может, по­тому, что самой сильной эмоцией в них является страх преследования; так, менады в его «Орфее» — это то самое враждебное окружение, которое характерно для всякой ме­лодрамы.

А что можно сказать в этой связи о Юджине О'Ни­ле? Существует мнение, что он возродил трагедию. Те, кто не согласен с этим мнением, обычно сводят все только к негативной стороне, к неудаче. Но если О'Нилу зача­стую не удавалось создать подливную трагедию, ему не­редко удавалось создать произведения подлинно мело­драматические.

Отец О'Нила была актером, превратившим свое ис­полнение роли Эдмонда Дантеса в мелодраме «Монте-Кристо» в основное средство заработка. Молодой О'Нил

бунтовал против отца и считал себя убежденным против­ником «Монте-Кристо». Однако трудно с определенно­стью сказать, стали ли современные идеи, которых он набрался в Гринвич-вилледже, реальной основой его творчества, или же он, подобно многим восставшим против отца своего, в действительности отождествлял себя с отцом. Интересен уже сам по себе тот факт, что сын актера стал драматургом. Он словно бы руководствовался тайным желанием писать тексты ролей для отца и «манипулиро­вать» им как марионеткой. Как бы там ни было, «Тра­ур — участь Электры» воспринимается многими из нас как пьеса неудачная в своих модернистских и интеллек­туальных аспектах, но зато удавшаяся в плане виктори­анской мелодрамы.

Не что иное, как оттенок мелодрамы привносили на американскую сцену О'Нил в двадцатые годы, Лилиан Хеллман и Клиффорд Одетс — в тридцатые, Теннесси Уильяме и Артур Миллер — в конце сороковых. В пяти­десятые годы одной из самых поразительных новаций в мировой театральной жизни стала драматургия Эжена Ионеско. Центральное место в пьесе Ионеско «Урок» занимает кроткий на вид школьный учитель, убивающий по сорок учеников в день. В качестве средства изображе­ния современной жизни Ионеско использует театр ужа­сов — «Гран Гиньоль». То же самое можно сказать и о Фридрихе Дюрренматте — крупнейшем в пятидесятые годы драматурге младшего поколения среди пишущих на не­мецком языке...

Впрочем, мне не хотелось бы заводить данную ли­нию рассуждения слишком далеко, ибо это могло бы только испортить дело. Понятие «возрождение мелодрамы» да­леко не охватывает всех жизненных черт современной драмы. Кроме того, я вовсе не собираюсь называть ме­лодрамой каждую пьесу, в которой имеются элементы мелодраматического. Напротив, далее я отнесу некото­рые из пьес, чьи мелодраматические качества были только что отмечены здесь, к категории трагикомедия. Ну и, само собой разумеется, ничто не мешает нам рассматривать одну и ту же пьесу то как мелодраму, то как трагикомедию, то как что-то еще, если это помогает выявить ее важные

внутренние свойства. Ведь в этой области, так же как и во всякой другой, действительность многолика и мно­гогранна, и рассмотрение каждой из ее граней дает ка­кое-то определенное преимущество.

КВИНТЭССЕНЦИЯ ДРАМАТУРГИИ

Будучи детьми своего времени, все мы, хотим того или нет, находимся под влиянием натурализма. Как бы часто ни уверяли себя в обратном, мы всякий раз воз­вращаемся к привычному представлению о том, что изоб­ражение на сцене заурядных людей, говорящих приглу­шенными голосами, и обыденной обстановки, воспро­изведенной в мельчайших деталях, — это норма, то есть нечто естественное и само собой разумеющееся. Более того, на поддержание этой иллюзии монотонной будничнос­ти повседневной жизни расходуется колоссальная энер­гия — иначе разве смогла бы «традиция утонченности» выжить в век ошеломляющих открытий физики и бес­прецедентных в истории жестокостей? Я беру на себя смелость утверждать, что в определенном смысле мело­драма фактически более естественна, чем натурализм, что она в большей степени, чем натурализм, соответствует реальной действительности, тем более действительности современной. Ведь когда человек, привычно восприни­мавший окружающую действительность как нечто мел­кое и бесцветное, вдруг начнет различать гигантское и красочное, его мировосприятие явно обогатится, а во­ображение будет разбужено.

До известной степени мелодраматическое видение мира является попросту нормальным. Оно отвечает одному важному аспекту действительности, представляя собой спонтанный и свободный взгляд на вещи. Натурализм же подразумевает более сложное, но при этом менее есте­ственное восприятие действительности. Мировосприятие драматурга является мировосприятием мелодраматическим, в чем каждый может легко убедиться, наблюдая ребячью

игру-действо. Мелодрама — это отнюдь не какая-нибудь редкостная разновидность драматургии, представляющая собой особый или крайний случай, и уж тем более не эксцентрическая или декадентская форма драмы; нет, это драматургия в самой своей изначальной форме, так ска­зать, квинтэссенция драматургии. В основе творческого порыва написать драму лежит желание написать мелод­раму, и наоборот, молодой автор, не испытывающий желания написать мелодраму, вообще не берется за дра­матургию и пробует силы в лирической поэзии и в про­зе. Вот почему разбор отдельных жанров драматургии — мелодрамы, фарса, трагедии, комедии — я начал именно с мелодрамы.

В настоящей главе я попытался рассеять предубеж­дение против мелодрамы, подобно тому как в предыду­щих главах я пытался рассеять предубеждение против сюжета и предубеждение против типических характеров, причем по аналогичным соображениям. Вместе с тем моей аргументации в этой главе была присуща и негативная сторона. Мне приходилось использовать применитель­но к свойствам мелодрамы такие определения, как «дет­ское», «невротическое», «примитивно-дикарское» и даже «нарцистическое» и «параноидное», а в этом обобщаю­щем разделе мне пришлось прибегнуть к оговоркам типа «в определенном смысле», «до известной степени».

В своем труде «Толкование сновидений» Фрейд ут­верждает, что невротики, так же как и дети, «в преуве­личенной степени проявляют чувства любви и ненавис­ти к своим родителям». Само это утверждение нуждает­ся в истолковании. Что представляет собой, например, проявление чувств в непреувеличенной степени, и кто их таким образом проявляет? Зигмунд Фрейд, ненави­девший своего отца за то, что тот унижался перед анти­семитами? Анна Фрейд, посвятившая свою жизнь про­должению научной работы Зигмунда Фрейда? Я прибе-. гаю к argumentum ad hominem без злого умысла, тем более что этот довод можно обратить против кого угодно. Я только хочу сказать, что любые непреувеличенные чув­ства представляют собой идеальный случай, тогда как в действительности всем нам присущи преувеличенные

чувства ребенка, невротика, дикаря. Вот эти-то чувства и образуют основу мелодрамы, порождая ее многократ­ные преувеличения.

Хотя мелодраматическое мировосприятие не являет­ся наихудшим из всех возможных, наилучшим его тоже никак не назовешь. Оно хорошо «до известной степени», то есть для детской, невротической, примитивно-дикар­ской психологии. Мелодрама выражает важные свойства человеческой природы, но ей недостает зрелости. При богатстве воображения ей не хватает интеллекта. Если мы наглядности ради снова вернемся к популярной виктори­анской мелодраме, этой элементарнейшей форме мелод­рамы, то там мы обнаружим засилье самых необузданных и незрелых фантазий. Принцип правдоподобия безбож­но попирается; безудержный полет воображения возво­дится в степень высшей правды жизни; чистота и неви­новность героя берется за аксиому; всякий, кто станет ему поперек дороги, воспринимается как злоумышленник и чудовище; конец будет обязательно счастливым, потому что этого хочется и автору и зрителям. В предыдущей главе я говорил, что театр соответствует тому этапу развития ребенка, когда он создает в своем воображении волшеб­ные миры. При этом я имел в виду только то, что театр берет отсюда свое начало, но никак не то, что он должен обязательно оставаться на этой стадии. Что касается ме­лодрамы, то она соответствует именно этой сказочной стадии — стадии, на которой мысли кажутся всесильны­ми, ясного различия между я хочу и я могу не проводится и вообще большой мир реальной действительности не получает дипломатического признания.

Относится ли сказанное выше ко всякой мелодраме или только к вульгарной мелодраме общедоступных викторианских театров? Провести такое разграничение так же трудно, как провести четкую границу между ме­лодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представ­ляют собой не отдельные категории, а как бы части еди­ного спектра, с одного края которого находится самая незрелая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия. В трагедии принцип правдоподобия не попирается, соб­ственная фантазия не является единственным критерием

реальности, виновность героя принимается за аксиому, все прочие либо оказываются злоумышленниками и чудови­щами, либо нет, конец обычно бывает несчастливым.

Однако идея подобного спектра окажется вводящей в заблуждение, если из нее будет делаться вывод, что трагедия не имеет ничего общего с мелодрамой. В каж­дой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка. Изгнать элементы детского и мелодраматического пытается не трагедия, а натурализм. Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию». Исходная посылка вполне очевидна: трагедия должна быть логичной и ра­циональной. Требуя от трагедии логики и рассудитель­ности, свойственных повседневной жизни, Арчер при­ходит к беспощадному выводу, что большинство траге­дий прошлого уступает буржуазным салонным драмам, писавшимся в Лондоне в году этак 1910-м. Будь он до конца последователен, он включил бы в свой список не­полноценных трагедий даже пьесы Шекспира.

Нет, трагедия — это не мелодрама минус безрассуд­ство. Это мелодрама плюс нечто еще. Что же представ­ляет собой это нечто?

На этот вопрос мы постараемся ответить несколько дальше, после главы, посвященной фарсу, который, бу­дучи еще одной формой «низкого жанра», соотносится с комедией так же, как мелодрама соотносится с трагедией.

Дата добавления: 2015-06-26