Сценическое воплощение 9 страница

Было бы большой наивностью считать, что лицедей­ство — это психологический механизм детства, который впоследствии отбрасывается за ненадобностью. «Весь мир —

театр. В нем женщины, мужчины — все актеры» (5, 47). Та же мысль выражена в надписи, встречавшей зрителей театра «Глобус»: «Totus mundus facit histrionem», то есть «Весь мир актерствует». Даже в наших обиходных оборо­тах речи проскальзывает признание того, что взрослые люди зачастую «ломают комедию», «разыгрывают сцену», «уст­раивают спектакль», а в немецком языке даже есть выра­жение: «Machen Sie keine Орег», что в буквальном пере­воде значит «Не делайте оперы». Ограниченность этого общераспространенного понимания лицедейства в повсед­невной жизни состоит в том, что оно отмечено печатью нашего неодобрения, относится только к притворным и лицемерным поступкам и исходит из того, что в большин­стве своем наши действия не являются игрой. Сторонни­ки более вольнодумной точки зрения допускают, что лицедейство характерно для поведения человека в целом. Более того, делать такое допущение в англосаксонских странах уже само по себе значит проявлять вольнодумство, потому что наша традиция в этих вопросах проникнута пуританским и обывательским духом. Немудрено, что не англичанин, а ирландец Шоу объявил нам, что актер — это наименее лицемерный из людей, ибо один только он открыто признает, что он притворяется. Опять-таки ирланд­цы Уайльд и Йитс взяли на себя труд объяснить нам, что выбираем мы не между личиной и подлинным лицом, а между неблаговидными и благовидными личинами. Не американец, а испанец Сантаяна, которого вывело из себя ханжество Бостона и Гарварда, надменно заявил, что личина представляет собой единственную альтернативу фигово­му листу, который, кстати, является «лишь более постыд­ной личиной».

«В нашем мире, — говорит Сантаяна в «Разговорах с самим собой в Англии», — мы вынуждены вводить ус­ловные формы выражения или же делать вид, что нам нечего выражать». И далее:

«Разве... может быть что-либо более великолепное в своей искренности, чем побуждение играть в реальной жизни, взлетать на вздымающейся волне каждого чувства, позволяя ей при случае разлетаться в брызги преувеличения? Жизнь — это не средство, а разум — это не раб и не

фотограф: он вправе позировать, щеголять, рисоваться и создавать ради забавы любые удивительные аллегории, какие ему только заблагорассудится... Расцвечивать и приукрашивать жизнь — это вовсе не значит лжесвиде­тельствовать против ближнего своего, это значит давать правдивые показания о самом себе».

Подобная точка зрения, которая восходит еще к выс­казываниям Платона в его «Законах», позволяет нам рас­сматривать игру, игру-действо и лицедейство не только как естественные и детские занятия, но также и как человечес­кое достижение, как цель, достойную взрослого. Если ученые медики видят в них специфические явления детской пси­хологии, которые служат всего-навсего подготовкой к трез­вому взрослому возрасту, чуждающемуся игр, то философ вполне может подвергнуть сомнению ценность такой трезвой отрешенности от игры, равнозначной в пуританском пред­ставлении зрелости, и поставить перед человеческим опы­том иную цель — возродить свое детство, вновь обрести любовь к игре, вернуть себе наивность былую.

Подобная идея имеет не меньше оснований претен­довать на ортодоксальность, чем противоположная ей пуританская концепция (принятая в наши дни, пожалуй, не столько в религиозном, сколько в научном мире). Действительно, вспомним, в чем состоит традиционное представление о райском блаженстве? Картина такого блаженства в наиболее ее знакомой, хотя и несколько упрощенной форме обычно рисуется так: на облаках сидят ангелы с лютнями — ангелы играют, ангелы дают пред­ставление. Будучи осуждены в поте лица добывать хлеб свой, мы делаем это только в надежде на то, что вдоволь попоем и повеселимся на небе.

ПСИХОДРАМА

Призывать нас, как это делают Шоу, Уайльд, Йитс и Сантаяна, подыскать себе великолепную или просто более всего подходящую нам личину — значит требовать от нас

недостижимого совершенства. Большинство из нас об­речено в силу «жизненных обстоятельств» или наших собственных недостатков носить несовершенную личи­ну — фиговый лист. Мы ведем далеко не идеальную жизнь. Ведь жизнь — это драма, а мы не умеем должным обра­зом играть нашу роль.

Это наше несоответствие, изучавшееся в прошлом священником и моралистом, ныне попало в поле зрения медицинской науки. Врачи, в особенности последовате­ли определенных школ, отметили и приняли к сведению присущую людям склонность воспринимать окружающий нас мир как театр. При лечении психоанализом по ме­тоду Фрейда больной, присваивающий себе, разумеет­ся, роль главного героя, поручает своему лечащему вра­чу все побочные роли, и вот начинается грандиозное разыгрывание заново эпизодов детских лет, по пять ак­тов в неделю, которое длится до тех пор, пока не придет конец неврозу, деньгам или терпению.

Знаменитый медик Дж.-Л. Морено оспаривает дей­ственность лечения по методу Фрейда на том основании, что оно, так сказать, недостаточно театрально. Ведь «со­знание — это сцена», как сказал один популяризатор метода Морено. По мысли Морено, как молчаливо пишущей фигуре врача, скрытой от глаз пациента ширмой, так и разговорчивому субъекту, что лежит на кушетке, устре­мив взор в потолок, и высказывает вещи, которые он никогда не осмелился бы сказать, глядя кому бы то ни было в лицо, недостает драматизма. Жизнь — это с ус­пехом идущее театральное действо, где люди вольны сидеть или стоять, где диалог ведется на обоюдной основе, где каждый жест кому-то адресован, где смотрят друг другу прямо в глаза — когда с интересом, когда с симпатией, когда с неприязнью. Жизненный процесс подразумева­ет спонтанное функционирование всех этих средств пря­мого личного общения. Невроз как нарушение нормаль­ного жизненного процесса означает отсутствие такой спонтанности при столь сильном преобладании чувств страха и ненависти, что больной неврозом в крайнем его проявлении либо бежит от другого человека, либо напа­дает на него. В соответствии с этим Морено утверждает,

что всякое лечение подобного больного должно начинаться с попытки предоставить ему возможность непосредственно разработать такую драму жизни, в которой он хочет жить. Как же это сделать? В драме участвует целый ряд персо­нажей. Как быть с другими персонажами помимо само­го больного? Морено обращается к принципу, на кото­ром зиждется сам театр, — принципу замены одного человека другим, принципу исполнения ролей. В отли­чие от метода Фрейда, где больной приписывает леча­щему врачу различные роли только в своем собственном воображении, метод Морено предусматривает вполне кон­кретное исполнение врачом на сцене порученной ему роли. На сцену приглашаются ассистирующие врачи, которым поручаются другие роли. Больной должен совместно с ними разыгрывать спектакль, в котором не только воссозда­ются эпизоды прошлого, подобно тому как следователь воссоздает картину преступления, но и исполняются сцены, рождающиеся по ходу действия. И все это происходит (для полноты сходства с театральным зрелищем) в при­сутствии других больных, являющихся зрителями, то есть как бы незащищенно от «других», в обществе, в реаль­ной действительности.

У каждого из нас все это вызывает инстинктивную реакцию, выражающуюся такими, скажем, словами: «Ну, уж я-то ни за что не стал бы делать такое; я бы, наверно, сквозь землю провалился!» Однако на практике было ус­тановлено, что после соответствующей психологической подготовки люди вполне могут «делать такое» и что вовсе не так уж сложно добиться того, чтобы люди со страстью и вдохновением разыгрывали на «психодраматической» сцене доктора Морено свои семейные драмы. В нашу задачу не входит вдаваться в вопрос о том, насколько эффективно лечение по методу Морено; оставим мы на совести Мо­рено и то решительное предпочтение, которое он отдает своим «реальным» драмам перед пьесами, написанными драматургами. Я привел здесь описание психодрамы, как я ее понимаю, потому что она самым наглядным, самым красноречивым образом свидетельствует о теснейшей связи, которая существует между театром и жизнью. Даже если бы лечебный эффект этого метода оказался невелик, не

подлежит сомнению, что Морено «нащупал» нечто важ­ное. Шопенгауэр настойчиво утверждал, что «драма явля­ется самым совершенным отражением человеческого бы­тия»; должен признаться, я всегда воспринимал эти слова просто как высокопарное изречение, пока чтение Море­но не открыло мне их реального смысла.

Те читатели, в глазах которых Морено остается вы­думщиком и оригиналом, возможно, больше почерпнут для себя в труде Эрвинга Гоффмана «Подача себя в по­вседневной жизни», особенно если они интересуются социологией. Так вот, в этой книге социолог истолко­вывает наше повседневное поведение как попытку пред­ставить себя в определенном свете, «произвести впечат­ление». При таком подходе автор неизбежно акценти­рует внимание на регистрации притворства и лицемерия в наших поступках и на критике того, что составляет, по определению Дэвида Рисмана, «личность, ориентирован­ную вовне». Книга Гоффмана каждой своей строкой энергично протестует против руководств, обучающих искусству производить выгодное впечатление, которые в изобилии выходят в свет под широковещательными заглавиями типа «Магическая сила эмоционального оба­яния». Я сам вычитал в одном из таких пособий советы относительно того, как мне следует разговаривать по те­лефону, чтобы была слышна моя приветливая улыбка, причем советы эти занимали целый раздел. В данном контексте нас больше интересует иное — факт полного подтверждения Гоффманом мысли Сантаяны о личинах. Представляя наше «я» другим, мы отнюдь не стоим пе­ред приятным и легким выбором между подлинным «я» и «я» показным, рекламным. Перед нами открывается масса возможностей выбора, и, как правило, мы пользуемся многими из них, играя самые различные роли в разное время и перед разными людьми. Аналогично этому, когда мы уверены в том, что сейчас-то мы явно никого из себя не изображаем, а, напротив, ведем себя сдержанно и скромно, на самом деле мы изображаем из себя сдержан­ных, скромных людей. Неразговорчивость — это болт­ливость наизнанку. Молчание в обществе означает не «от­сутствие присутствия», а вполне определенный поступок,

притом поступок, совершаемый по отношению к дру­гим — то ли из почтения, то ли с чувством вызова. Со­гласно одному из самых проницательных замечаний Фрейда, людям свойственно выдавать себя, разоблачать свои тайны. Им хочется так поступать, хотя они даже себе не признаются в этом; вот почему они с такой готовно­стью отказываются от достижения своих очевидных и «разумных» с точки зрения житейского опыта целей ради того, чтобы выставить себя поэффектней. Пусть даже это прямой дорогой приведет нас на виселицу, мы не мо­жем отказать себе в удовольствии заявить под занавес: «Ладно, инспектор, сознаюсь. Я и есть тот самый зло­дей — ужас Флит-стрита». Здесь легко прослеживается связь между театральностью и свойственным каждому побуж­дением исповедаться.

IL GIUOCO DELLE PARTI

Что касается самой литературы, то классическое раз­витие темы «драмы в повседневной жизни» дает в своем творчестве Пиранделло. Он пошел гораздо дальше Гоф-фмана и говорил не просто о подаче себя, а о придумыва­нии себя. В этом заключалась позитивная сторона фило­софии Пиранделло: даже свое восхищение Муссолини Пиранделло обосновывал тем доводом, что дуче-де пре­взошел всех нас по части «придумывания самого себя». Но источником всей его концепции была не столько умозрительная философия, сколько жизненный опыт, причем опыт болезненный, мучительный, в результате чего в творчестве Пиранделло активно проявилась нега­тивная сторона его философии. Вот кардинальный воп­рос, который поднимается в его пьесах: где кончается факт и начинается вымысел? Что существует на самом деле, а что является всего лишь плодом воображения? Что есть жизнь и что есть драма? Где реальная действительность и где игра, лицедейство? Порой в качестве ответа автор предлагает нам занять позицию абсолютного скептициз-

ма — по мнению Габриэля Марселя, это самый радикаль­ный скептицизм, который когда-либо проповедовался, — но для того, чтобы вообще иметь возможность создавать сюжеты и характеры, Пиранделло зачастую волей-нево­лей бывает вынужден на время отказываться от этого скептицизма, благодаря чему сохраняют некоторую объек­тивную реальность различия, скажем, между нормальным и ненормальным в области психики. Ведь парадоксы имеют смысл только потому, что различия все еще что-то зна­чат. Даже пьеса «Это так», в заключение которой зрите­лю предлагают, по крайней мере в шутку, согласиться с мистическим отказом от элементарной логики, от нача­ла и до конца зависит от сохранения выразительного и вполне четкого разграничения между трезвым рассудком и безумием.

И все же финал пьесы «Это так» представляет собой оду лицедейству, оду театральному мировоззрению, ибо он утверждает следующее: что бы ни было написано в утраченном свидетельстве о рождении дамы с лицом, закрытым вуалью, существенным для установления ее личности является то, что она — дочь пожилой дамы, жена секретаря префектуры. Она играет ту роль, в какой каж­дый хочет ее видеть. Все согласятся с тем, что она посту­пает в высшей степени женственно, а Пиранделло к тому же выражает мнение, что ее поведение в высшей степени гуманно и правильно. Это последнее уже представляет собой распространение на область этики чисто эстетической защиты Сантаяной лицедейства в жизни. Ибо тогда как Сантаяна утверждает, что разыгрывание роли украшает, расцвечивает наше существование, Пиранделло говорит, что играть роль похвально с моральной точки зрения. Наша так называемая «подлинная» индивидуальность — это нечто такое, чего дама с лицом, закрытым вуалью, держится только лишь из ложной гордости. Корделия в «Короле Лире» поначалу придерживается составленного ею о себе пред­ставления как о женщине, чуждой лести и имеющей причину враждовать с отцом. Впоследствии Корделия смягчается, утрачивает свою прежнюю индивидуальность и становится воплощением любви и заботливости: «Нет, нет причины!» Дама с лицом, закрытым вуалью, в пьесе

Пиранделло, олицетворенная любовь и верность долгу, может сказать: «А для себя я — никто».

Если готовность принять роль, навязанную другим, может оказаться добродетелью, то решимость навязать роль кому-то другому является пороком. К тому же такая решимость имеет в своей основе извращенную психику, и ее жертвы прямо говорят об этом. Такие жертвы тер­пят тяжкие душевные муки, как, например, Отец из пьесы «Шесть персонажей», которому постоянно напоминают о том одном-единственном моменте, когда он выглядел в глазах своей собственной падчерицы Воплощенным Развратом.

Между прочим, исследователи творчества Пиранделло, как правило, уделяют чрезмерно много внимания его психологической и эпистемологической стороне, упус­кая из виду сторону моральную. Радикальный скепти­цизм Пиранделло не распространяется на область эти­ки. Более того, Пиранделло каким-то образом удается выводить устойчивую этику из факта отсутствия вокруг какой бы то ни было устойчивости. Именно потому, что все в мире столь зыбко и неопределенно, в том числе и наша собственная индивидуальность, мы нуждаемся в утешении, в предлогах, позволяющих нам излить свое чувство любви. Такими предлогами и служат роли, ко­торые мы играем. Дама с лицом, закрытым вуалью, го­ворит: «Я не знаю истины ни о чем и ни о ком. Я не знаю, кто я сама. Тем больше оснований хотеть быть кем-нибудь, брать на себя любую роль, если это облегчит стра­дания тех, кого ты любишь». Страдания, любовь — эти понятия не подвергаются сомнению. Отсюда — правомер­ность своего рода категорического императива: играй любую роль, которая поможет уменьшить страдания, расширить сферу любви. У Сантаяны проповедь лице­действа в жизни носит интеллектуальный и оптимисти­ческий характер; у Пиранделло та же проблематика при­обретает эмоциональную и пессимистическую окраску.

Драма и жизнь имеют между собой так много обще­го, что одно можно легко спутать с другим. В пьесе Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» изображена актриса, которую приводит в состояние глубокой душевной

тревоги исполнение сцены смерти: искусство вторглось в жизнь, вымышленная, ненастоящая смерть вошла в невымышленную, настоящую жизнь и вызвала приступ сильного волнения и растерянности, дурные предчувствия. Казалось бы, куда как просто! Однако дело здесь не обходится без далеко идущих последствий. Насколько мы можем судить, приступ волнения вызван не у той акт­рисы, которую мы видим на сцене. Роль актрисы исполняет актриса, которая, надо полагать, не испытывает подоб­ного душевного смятения. Еще более ярко сформулиро­ван этот парадокс в «Шести персонажах», где персонажи противопоставлены актерам и где делается упор на то, что актерам никогда не удается достичь реальности пер­сонажей. Однако ведь и те персонажи, которых мы ви­дим на представлении этой пьесы, тоже являют собой роли, исполняемые актерами. Таким образом, основной тезис пьесы опровергается самим фактом ее представления на сцене, если только мы не будем исходить из того, что актерам не удается сыграть персонажей, но в этом последнем слу­чае неудачей обернется само представление. Поскольку мы не можем считать, что Пиранделло намеренно обрек на провал все представления этой пьесы, нам приходится сделать вывод о наличии противоречия между пьесой и ее идеей. Это противоречие не столько сглаживается, сколько заостряется мировоззренческой установкой Пиранделло: мы, смертные, можем только играть роли, ибо нам не дано просто быть. Мы можем мысленно представить себе лю­дей, которые есть то, что они есть, но самим нам невоз­можно стать такими людьми, мы можем только сыграть их. Отсюда и парадокс шести персонажей, которые про­сто сущи, но «бытие» которых не может быть донесено до нас иначе как через актерское исполнение. Поэтому конечной категорией остается для нас не сущность того, что разыгрывается на сцене, а само исполнение. Симу­ляция — это единственное, что не симулируется. При­творство — вот предельная реальность бытия.

В известном смысле возможность совершенного испол­нения «Шести персонажей» исключается с самого начала, ибо при таком исполнении мы должны были бы полнос­тью утратить ощущение того, что все шесть персонажей —

это роли, исполняемые актерами. Пожалуй, на какой-то момент мы можем утратить такое ощущение и действи­тельно утрачиваем его, но уже через мгновение, возвра­тившись к действительности, отдаем себе отчет в том, что это могло произойти только благодаря хорошему испол­нению всех шести ролей актерами. Мы не можем боль­ше чем на миг забыть о том, что роли исполняются ак­терами, ибо вообще забыть об этом — значит потерять рассудок... Тогда, наверно, мы, вскочив с места, оклик­нули бы падчерицу и предупредили бы ее, что «вон тот человек» — ее отчим, уподобляясь безумцу, который бросается на сцену, чтобы спасти Дездемону от Отелло. Но разве не спешим мы сказать — в случае великолеп­ного исполнения «шестерки» ролей, — что все было так, как если бы шесть персонажей разгуливали по сцене без актерской помощи? Да, конечно, и вся суть здесь — в словах «как если бы». Ведь только три этих словечка отделяют нас от сумасшествия, а пьесу — от распада и хаоса. Идея Пиранделло доходит до нас именно потому, что она не осуществляется. Автор демонстрирует ее нам словно бы издали. Как бы ни была сильна иллюзия, она пред­ставляется нам неясно, смутно. Пиранделло можно, по­жалуй, назвать последним из платоников, показывающим нам игру теней на стенах пещеры, о которой говорил Платон. Ведь подобно тому как Платон учил, что жизнь, какой мы ее видим, — это игра теней или ничто, так и Пиранделло говорил своим творчеством, что жизнь — это лицедейство, импровизация, игра или ничто. И незави­симо от того, удается ли ему убедить нас в правильнос­ти его общего взгляда на вещи, даже независимо от того, сохранит ли с течением лет хоть какой-нибудь интерес его философия как таковая, заслугой Пиранделло навсегда останется то, что он создал живой и бессмертный образ — образ человека как актера, а жизни человеческой как игры, как лицедейства, il giuoco delle parti.

Дата добавления: 2015-06-26