Сценическое воплощение 5 страница

Некоторые критики говорят о наличии в этой пьесе Шиллера анахронизмов. Быть может, автор не должен был вкладывать идеи восемнадцатого века в уста дворянина, жившего в шестнадцатом веке? С исторической точки зрения это выглядит достаточно нелепо. Но, как это ни парадоксально, такая фикция позволяет Шиллеру драма­тизировать историю и ее извечный конфликт между свободой и необходимостью. Все нововведения неосуще­ствимы, покуда они не осуществляются. Филипп II не

мог разделять абсолютной уверенности современного критика в том, что идеи Позы войдут в политическую практику лишь через длительный период времени, по­этому он и не мог отвергнуть их как абсурдные с помо­щью такого рода логики. Но, с другой стороны, Поза не идет ему навстречу, не отвечает аргументом на аргумент. Он словно бы задается целью потрясти Филиппа вели­колепной риторикой, причем, поступая так, он прояв­ляет полное незнание человека, с которым говорит, и уходит в сторону от непосредственного предмета разго­вора. Характерно, что Поза в действительности вовсе и не пытается в чем-то убедить Филиппа: он поглощен тем, чем бывают поглощены все идеалисты, — любованием собственным моральным превосходством. Если бы Позе удалось достичь большего, чем просто произвести на Филиппа хорошее впечатление, то Шиллеру оставалось бы одно из двух: либо позволить Позе переубедить Филиппа, либо превратить последнего в законченного злодея, не желающего внять голосу разума. И в том и в другом случае эта сцена пострадала бы. Шиллер же сде­лал ее именно такой, какой и должна быть подобная сцена.

ШОУ

Термин «идейная драма» применяется — огульно и зачастую не без сарказма — по отношению к пьесам всех крупнейших современных драматургов, написанным после 1850 года. Однако в том смысле, который в данный тер­мин при этом вкладывают и который сводится к тому, что все эти драматурги были главным образом пропаган­дистами той или иной эфемерной «идеи», он по боль­шей части неприменим. «Кукольный дом» вовсе не был пьесой, посвященной пропаганде в пользу предоставле­ния избирательного права женщинам. И вовсе не про­блематика сифилиса составляет главную сущность «При­видений». Но, само собой разумеется, многочисленные современные идеи занимают большое место в пьесах

Ибсена; одни из них автор представляет как возвышен­ные и благородные, другие — как ложные, всякий раз в традиционной манере координируя их с сюжетом, харак­тером персонажей и темой.

Подобно тому как Шиллера в течение долгого вре­мени принимали за наивного представителя эпохи Про­свещения, хотя на самом деле он был ее критиком, Ибсена принимали за незрелого защитника дела либералов-вик-торианцев, против которых в действительности он по­стоянно боролся. Оригинальным в его творчестве было изображение человека, умом принявшего новые идеи, но не проникшегося ими до самой глубины души. Фру Альвинг — весьма просвещенная для своего времени женщина, но Ибсен показывает, что новые идеи она усвоила только головой, тогда как в ее сердце все еще живы призраки старых идей. Люди считают себя привер­женцами новых идей, но их поступками, особенно в моменты кризиса, движут старые идеи. На основе этого противоречия Ибсен сумел создать новую идейную дра­му. Он обнаружил ситуацию столь же богатую идейны­ми противоречиями, как и столкновение Филиппа и Позы в «Дон Карл осе».

Не является ли современная драма чрезмерно интел­лектуальной? Для доказательства того, что дело обстоит именно так, чаще всего ссылаются на трех представите­лей послеибсеновской драматургии: Шоу, Пиранделло и Брехта. Ибо все трое стремились к нетрадиционному использованию идей в драме — той форме искусства, где даже традиционное использование идей вызывает воз­ражения критиков.

Вполне возможно, что весь шум вокруг идей в дра­матургии поднялся из-за Бернарда Шоу. Ведь в его пье­сах, по ходячему выражению, «люди только говорят». Последнее, кстати сказать, представляет собой самое общепринятое определение идейной драмы. Далее, согласно общепринятому мнению, Шоу создал новый жанр — драму, в которой нет ничего, кроме идей. Справедливости ради надо отметить, что в некоторых своих пьесах, как, например, «Мезальянсе» и «Как люди женятся», он вплотную подо­шел к подобному «жанру». Эти пьесы, по словам самого

Шоу, носят «эссеистский» характер: в них дается интел­лектуальная разработка главной темы. Никогда раньше ни одному драматургу не приходило в голову вывести на сцену множество людей, рассадить их и... заставить беседовать на общие темы. Да и впоследствии ни одному драматургу такое не сходило с рук. Немногочисленные попытки других драматургов (например, Дж.-Б. Пристли) написать пье­су «в духе Шоу» окончились неудачей. Чем это объяс­нить? Ссылки на «меньший талант» сами по себе ничего не объясняют. Ведь эти менее одаренные драматурги создавали и гораздо более удачные произведения. Так, может быть, у Шоу идеи были получше? Более актуаль­ные? Более умело поданные? Пожалуй, верно и то, и другое, и третье, но главное, вне всякого сомнения, заключается в том, что пьесы Шоу никогда не приближались по сво­ему характеру к эссе настолько, насколько это мнилось самому автору, не говоря уже о всех прочих. Многочис­ленные шутки, которыми искрятся эти пьесы, — факт, всем бросающийся в глаза, — являются не просто комическим элементом, введенным ради разнообразия; нет, они пред­ставляют собой внешнее проявление внутренней реаль­ности — того обстоятельства, что Шоу при всем его интеллектуализме и социологизме никогда не забывал о ритме, стиле, характере и строе комической драмы.

Этот факт является ключевым для понимания сцены «Дон Жуан в аду» («Человек и сверхчеловек»). Количе­ство идей, фигурирующих в этой сцене, и ее предельная насыщенность идеями — все это способствует созданию впечатления, что здесь нет ничего, кроме идей. Но ведь если бы Шоу стремился только к тому, чтобы изложить свои идеи, вряд ли ему понадобилось бы вводить в эту сцену донну Анну и ее отца. Ему было бы достаточно изобразить спор Дон Жуана с Дьяволом. Командор вы­веден отнюдь не только для внесения разнообразия. Он и донна Анна нужны автору, как мы в конце концов убеждаемся, для полноты картины жизни; именно это делает их присутствие совершенно необходимым.

Да и является ли диалог между Дьяволом и Дон Жуаном спором? Не представляет ли он собой, скорее, пародию на дебаты, дающую Шоу возможность с тонким юмором

шаржировать элегантный декорум парламентских прений? Ни слово «спор», ни слово «дискуссия» не отражают истинного характера их словесной схватки, потому что она содержит в себе динамический элемент, не переда­ваемый этими словами. Шоу поставил Дьявола в пози­цию защищающегося — замечательная находка, представ­ляющая собой один из самых блестящих парадоксов среди многочисленных блестящих парадоксов, рассыпанных в его пьесах. Дьявол чуть ли не оправдывается перед сво­ей жертвой. Напротив, Дон Жуан позволяет себе гово­рить дерзко, декларативно, даже обличительно. Подоб­но тому как Поза говорит мимо Филиппа II, Дон Жуан говорит мимо Дьявола, причем и здесь тоже такая не­почтительность имеет свое основание, хотя и совсем другое, чем у Шиллера. Короче говоря, здесь мы имеем дело не со спором и не с дискуссией, а с драматическим конф­ликтом: столкновение мнений сопровождается столкно­вением характеров, которые не могут быть выведены из самих мнений. В сущности, Дьявол — один из лучших характеров, созданных Шоу. Это архетип «культурного современного человека». Что касается действия, то оно вращается вокруг одного-единственного вопроса — оста­нется ли Дон Жуан в аду. Но в данном случае этого впол­не достаточно. Действие здесь носит вполне драматичес­кий характер, пусть даже и в самом элементарном смыс­ле, — как, скажем, Действие пьесы «В ожидании Годо». Брехт утверждал, что самым ценным достоянием характеров, созданных Шоу, является их мировоззрение. В защиту Шоу следует сказать: пусть так, но ведь Шоу зачастую именно к этому и стремился. Как и в случае с Ибсеном, его «идейная драма» помимо всего прочего является признанием того факта, что общество, в кото­ром мы живем, в несравненно большей степени, чем когда бы то ни было прежде, пропитано идеями, насыщено теориями и объяснениями, воспитано в сознании необ­ходимости знать все эти теории и объяснения, или же — и это уже предмет для сатиры — знать о них хотя бы понаслышке. Ибсен выступил в роли подлинного соци­ального диагноста, обратив внимание зрителя на книги фру Альвинг, те книги, которые глубоко шокировали

пастора Мандерса и просветили фру Альвинг — правда, лишь отчасти. Ведь при этом он как бы указал перстом на всю эпоху современного образования, на наши биб­лиотеки, составленные из книг в суперобложках и пита­ющие нас самыми блестящими и самыми лучшими иде­ями во всех областях. Шоу мог шире осветить данное явление, чем Ибсен, поскольку верхоглядство и интел­лектуальный снобизм, показная ученость и всезнайство — все это естественная тематика комедии. Изображая в пьесе «Дилемма доктора» представителей медицинской науки, Шоу не столько придумывает свою собственную идей­ную драму, сколько высмеивает их идейную драму, ту комедию, которую они разыгрывают перед всем миром. И если Ибсен беспощадно высмеивает фанатичного по­клонника Ибсена Грегерса Верля, то Шоу зло потешает­ся над «последователями Бернарда Шоу».

Упомянутая категория значительно шире, чем это можно предположить, исходя из примера Луи Дюбеда (в «Дилемме доктора»). Ведь к числу последователей Шоу принадлежат и все те обходительные и исполненные едкой иронии остроумцы в его пьесах, которые, расхаживая или чинно сидя на протяжении всего Действия, разоблачают витающих в облаках краснобаев-обманщиков. На пер­вый взгляд может показаться, что Бернард Шоу попро­сту отождествляет себя с этими остроумцами, а помещая их в центре композиции своих пьес, просто-напросто ставит с ног на голову традиционную структуру коме­дии, в центре которой находился плут или простак. Но по меньшей мере несколько комедий Шоу, причем из числа наилучших, в конечном счете оказываются тради­ционными, так как выведенный там остроумец разобла­чается как обманщик. Возьмем, к примеру, Блончли из пьесы «Оружие и человек». На протяжении большей части действия он выступает как остроумец, иронизирующий над двумя обманщиками романтического толка — Раи­ной и Сарановым, — и в смешном положении находят­ся они. Но в конце концов обнаруживается, что в смеш­ном-то положении оказывается он сам, ибо он тоже ро­мантик и обманщик. Другой пример — Джек Тэннер из пьесы «Человек и сверхчеловек». Остроумно высмеивая

ошибки и претензии окружающих, Джек выставляет их лицемерами и глупцами, но победы он одерживает только на словах, а в жизни — сам оказывается глупцом: сперва в вопросе об отношении Вайолет к браку в первом акте, затем — в вопросе своего собственного отношения к браку в конце пьесы. То, что поначалу выглядит как блеск ума, во всем добивающегося успеха, в финале разоблачается как совершенно бесплодный интеллектуализм. Многочис­ленные революционные идеи Джека Тэннера, которые сплошь и рядом выдаются критиками за центральные идеи одной из знаменитейших идейных пьес, на самом деле поданы автором в негативном свете.

Необходимо также проводить различие между мно­гочисленными идеями, которые являются предметом обсуждения в пьесе Шоу, и одной идеей, которая пред­ставляет собой главную идею такой пьесы. Даже эта последняя оказывается на поверку совсем не тем, чем она представлялась на первый взгляд. Поначалу кажется, что идея пьесы «Оружие и человек» заключается в том, что противоядием против романтических иллюзий владеют люди, подобные Блончли, которые всегда умеют разгля­деть за ними прозаическую действительность. Но на самом деле пьеса постепенно раскрывает более интересную идею — ту идею, что даже люди, свободные от некото­рых иллюзий, могут оказаться в плену у других иллюзий. Откуда следует, что жизнь нельзя представлять состоящей из двух раздельных частей, на одной из которых написа­но «Действительность», а на другой — «Иллюзия», так как на самом деле она представляет собой сложное перепле­тение реальностей и иллюзий; подобно китайской шка­тулке, где внутри одного ящика спрятан другой, жизнь преподносит нам иллюзию в иллюзии. Что касается пьесы «Человек и сверхчеловек», то на первых порах кажется, что ее идея состоит в развенчании старомодных представ­лений Рэмсдена и миссис Уайтфилд под натиском ради­кализма Тэннера. Будь это так, из-под пера Шоу вышла бы левая пропагандистская пьеса, которой от него мно­гие ждали, но которую он упорно отказывался написать. Под социальным пластом пьесы лежит биологический пласт. Ум Тэннера поверхностен. Ум Анны Уайтфилд —

это мудрость самой жизни, немногословная и более прозорливая... Говоря об идее той или иной пьесы Шоу, приходится говорить и об идее, которая кроется за этой идеей. И тогда ясно обнаруживается драматургическая при­рода всего замысла.

ПИРАНДЕЛЛО

Если с творчеством Шоу у нас ассоциируется слово «идеи», то с творчеством Луиджи Пиранделло мы связы­ваем понятие «головное», поскольку Пиранделло извес­тен не только тем, что у него была одна излюбленная мысль (что кажущееся — это и есть действительное), но также и тем, что он, словно одержимый навязчивой идеей, постоянно возвращается к этой мысли. Насколько я понимаю, именно такой смысл вкладывают в слово «го­ловной». Для того чтобы разобраться в данном вопросе, мы должны будем исходить из предположения, что ка­жущееся — это еще не есть действительное, ибо творче­ство Пиранделло кажется головным, а мы хотели бы установить, является ли оно в действительности таковым.

Если понятие «головное» подразумевает мышление, полностью оторванное от чувствования, то, значит, само творчество не может быть всецело «головным», так как это противоречило бы человеческой природе. Следова­тельно, правильнее будет поставить вопрос таким обра­зом: является ли творчество Пиранделло чрезмерно голов­ным? Не слишком ли малую роль играет в нем чувство? Тот факт, что Пиранделло одержим одной неотступной мыс­лью, говорит как раз об обратном, поскольку одержи­мость навязчивой идеей — это признак отнюдь не «хо­лодного интеллекта», а, скорее, воспаленного состояния нервов. Надо думать, люди, приклеивающие к творче­ству Пиранделло ярлычок «головное», почерпнули све­дения о нем из вторых рук — от плохих критиков или плохих переводчиков. Любой мало-мальски чуткий чи­татель прежде всего отмечает в произведениях Пиранделло

вовсе не абстрактность мысли, а трепет обнаженных нервов. Воспользовавшись этим ключом к творчеству Пиранделло, мы обнаружим, что итальянский драматург, который в гораздо большей степени, чем Шоу, был последователем Ибсена, сохранил ибсеновский образ современного че­ловека как невротического страдальца, но, переосмыс­ливая его, усилил оттенок душевного расстройства. От­правной точкой для него служит не система взглядов, а эмоциональное смятение — причем не теория эмоцио­нального смятения, как это сплошь и рядом бывает в пьесах драматургов послефрейдовской эпохи, а конкретное, фактическое состояние — одним словом, эмоция, смя­тение, возбуждение.

Главные герои всех трех пьес Пиранделло, вошедших в мировой репертуар («Шесть персонажей», «Генрих IV» и «Это так»), испытывают глубочайшее душевное смяте­ние. И если мы не замечаем этого с первого же взгляда, то происходит это потому, что в сегодняшних пьесах авторы спешат отнести такое душевное расстройство к определенной категории, чтобы мы с вами не пребыва­ли в неведении, тогда как в пьесах Пиранделло мы мо­жем так и не выяснить до конца, в чем же состоит бо­лезнь, независимо от того, названа она или нет. В пьесе «Это так» Пиранделло ставит во главу угла мысль о том, что проблемы психики неразрешимы, если иметь в виду именно проблемы психики, а не юридическое установ­ление личности. Природу человека следует рассматривать, говорит он нам, не как проблему, подлежащую изуче­нию, а как загадку, как тайну. Он хочет, чтобы мы взгля­нули на душевные недуги синьора Понцы, синьоры Фролы и им подобных через призму благоговейного милосер­дия религии, а не через инквизиторски пытливый мик­роскоп медицинской науки. Но и при всем том в обоих основных описаниях происшедшего — одно дается си­ньорой Фролой, а другое синьором Понцой — содержится анамнез душевной болезни, граничащей с психозом. В одном случае это история мужчины, которому до такой степени непереносима разлука с женой, что ему пришлось вообразить, будто она умерла. В другом случае это исто­рия женщины, которой так непереносимо сознавать, что

ее дочь умерла, что ей приходится вообразить, будто ее дочь — другая женщина, живая и здоровая. И в том и в другом случае мы имеем дело с манией, вызванной трав­мой разлуки. Для Пиранделло травмы подобного рода лежат в основе бытия — вот почему его произведения полны драматизма. Театр потрясает потому, что потря­сает сама жизнь.

Каким путем шел Пиранделло от подобных травм к драматургии, которую потом во всем мире стали назы­вать «головной»? Весь вопрос сводится здесь к характе­ру истолкования им этого жизненного материала. В данном случае Ибсен не мог подсказать ему ответ. Ибсен пред­ставлял человека невротиком. Это поражало и пугало его современников, особенно поначалу, но ничуть не мешало ему создавать драмы моральные в традиционном смыс­ле. Пиранделло же имеет дело только с очень специфич­ной этикой — этикой сострадания перед лицом невоз­можного. Невроз, жертвой которого является человек, рас­сматривается им как состояние, близкое к психозу и временами переходящее в него. Хотя человек способен к состраданию, характеризует его прежде всего патология, а не нравственное начало. Притом патология не представ­ляет для Пиранделло клинического интереса. Но она ввергает его в глубокое отчаяние, питает его пессимис­тическое мировосприятие и философскую тоску.

Шизофреник словно отгорожен глухой стеной от нас. а мы — от него. Его реальность не только сложна, но и как бы вообще не существует, «исчезла», утрачена. По­добная неспособность понять своих ближних и донести до них свой собственный внутренний мир свойственна, по мнению Пиранделло, человеческому бытию вообще. Это уже представляет собой законченную философскую идею, но, прежде чем стать таковой, она была «впечат­лением», которое произвела на Пиранделло жизнь, — потрясающим, мучительным впечатлением. Критики, выводящие особенности творчества из фактов биографии, придают большое значение сумасшествию жены Пиран­делло, но ведь никакие сведения о болезни синьоры не объясняют вам того, как сам маэстро пришел к мысли, что ее душевное состояние — в глубоком, философском

смысле — является состоянием всего рода человеческого, ни тем более того, каким образом ему удалось придать столь «нелепой идее» трепетную жизненность, рождаю­щую отклик в сердцах читателей и театральных зрителей всего мира.

По Пиранделло, человек поставлен в ужасающую жизненную ситуацию. Как постигнуть ему ее смысл? Все, что имеется у него в распоряжении для поисков ответа, — это слова и мысли. И герой Пиранделло, подобно всем прочим людям, обращается к мыслям и словам. Они про­ворачиваются у него в мозгу по замкнутому кругу, усу­губляя ужас, доводя до умопомрачения. Разум человечес­кий, на который он только и может рассчитывать в сво­их попытках объяснить что бы то ни было и который один только и мог бы разъяснить ему причину его собствен­ных страданий, отказывает ему, сам становясь источни­ком новых, еще более острых мук. Мысль взяла на себя задачу обнаружения реальности под обманчивой видимо­стью. И потерпела банкротство. Нам дано видеть только внешнее, кажущееся, и мы должны приветствовать его с горькой иронией и отчаянием как подлинную реальность. «Маленький урок философии», который преподает нам Пиранделло, мало дает нам в философском смысле. Зато он дает нам нечто большее — а вместе с тем и нечто мень­шее, — чем философскую мудрость: ощущение ужаса, боли, отчаяния. Мировосприятие Пиранделло сродни картине, нарисованной Мэтью Арнольдом в стихотворении «Дув­рский берег», — зрелищу армий, которые, не зная, кто их противник, вслепую сражаются кромешной ночью. В этом стихотворении Арнольд говорит о шуме волн, в котором слышится вечная нота скорби:

Софокл с печалью молчаливой Внимал ему на берегу Эгейском И думал об отливах и приливах Людских страданий...

Пиранделло чутко прислушивался к этому голосу судьбы и в эпоху, которую называют нетрагедийной, обрел в своем творчестве ноту скорби, вернув ей первоздан­ную тревожность античной трагедии.

БРЕХТ

С именем Бертольта Брехта связана проблема, име­ющая отношение больше к пропаганде, чем к мысли как таковой, но вряд ли можно рассуждать о пропаганде в отрыве от пропагандируемых идей. Начать хотя бы с того, что люди, во всеуслышание объявляющие себя против­никами пропаганды в искусстве, чуть ли не всегда ока­зываются на поверку противниками только той пропа­ганды, которую ведет «другая сторона», в простоте ду­шевной полагающими, что пропаганда, которая ведется «нашей стороной», — это вовсе и не пропаганда, а сама Истина во всей ее чистоте и непреложности, исходящая из уст господа бога или одного из его многочисленных доброхотов-наместников. В силу того что при обсужде­нии этой темы люди обычно не проявляют особой ис­кренности, мне представляется необходимым напомнить факт, казалось бы, совершенно очевидный: всем нам по душе пропаганда (мало-мальски красноречивая), когда мы согласны с ней, и, наоборот, никому из нас не по вкусу пропаганда (пусть даже самая красноречивая), если она ратует за ненавистное нам дело.

Возникновение проблемы обусловлено причинами, о которых уже шла речь: во-первых, современная публика расколота, разобщена, а во-вторых, пишущие для нее принадлежат к «интеллигенции» — группировке инако­мыслящих фракционеров. Когда некоторые современные драматурги говорят, что «всякое искусство — пропаган­да», это утверждение может нас дезориентировать, по­тому что в большинстве приводимых ими примеров — драматургия Эсхила, Данте, средневековая драма, испанская драма, хроники Шекспира — налицо «пропаганда» от имени всей социальной системы, которая породила данную драматургию и к которой она адресована, тогда как се­годня слово «пропаганда» означает не что иное, как взгляды некоторых из нас, не разделяемые другими нашими со­временниками: если бы «мы» сумели сделать «других» своими единомышленниками, отпала бы надобность в

пропаганде в нашем ее понимании. Спрос на драматур­гию, адресованную к враждебной или разделенной на сторонников и противников аудитории, — явление су­губо современное.

Теоретически у драматурга, создающего подобного рода пропагандистские произведения, есть выбор. Он может обращаться либо к одной, либо к другой части разделенной публики: или проповедовать обращенным, или пытаться обратить в свою веру язычников. Факти­чески же лишь очень немногие пропагандистские драмы адресуются непосредственно к «язычникам», зато мно­гие и многие из них адресованы к «колеблющимся». В настоящее время классическим стал случай буржуазного либерала, помышляющего о том, чтобы порвать со сво­им консервативным окружением и примкнуть к прогрес­сивным левым. Пьеса на эту тему (например, «Суд над судьей» Стивена Спендера) в первую очередь рассчитана на таких же буржуазных либералов среди публики, но — предположительно — она придется также по сердцу и легионам левых, в чьи ряды вступает наш либерал. Ина­че говоря, Спендер мог рассчитывать на успех среди обращенных и готовых обратиться. И хотя он едва ли мог надеяться на то, что зрители, не поддающиеся обраще­нию, высидят до конца, оставалась надежда, что шум, который они произведут, покидая свои места, вызовет скандал, а ведь скандал можно истолковать как доказа­тельство действенности пьесы, а то и как свидетельство ее шумного успеха.

Слово «обращение» я употребляю намеренно, пото­му что там, где публика разделена, пьеса, рассчитанная на обращение инакомыслящих, неизбежно является ос­новной формой пропагандистской драматургии. В трид­цатые годы пьесы, призванные обращать, появлялись в великом множестве — даже Брехт написал парочку. Во­обще же говоря, Брехт замахивался на большее. Внима­тельно изучая «дидактизм» великой драматургии прошлого, то есть дидактизм Эсхила, средневековой драмы, испан­ских драматургов, хроник Шекспира, он обратил внима­ние на то, что ни одно из драматических произведений такого рода не ставило перед собой цели переубедить кого

бы то ни было, заставить его изменить свои взгляды. Напротив, они как бы исходили из предпосылки, что центральные идеи их общества и их эпохи уже утверди­лись, и прославляли это достижение. А что, если рево­люция, свершившаяся в России в 1917 году, — это событие, равнозначное установлению демократии в древних Афинах, торжеству католицизма в средние века, возвышению монархии Тюдоров в Англии эпохи Возрождения? Если советский коммунизм действительно представляет собой «идею, чье время пришло», то ей не сможет противосто­ять никакая армия — ни ей, ни ее драматургии. И Брехт сделал ставку на истинность этого предположения, по­добно тому как гипотетический неверующий Паскаля сделал ставку на существование бога. Зато как много он приобретал в случае выигрыша! Ведь если провозглаша­емые марксизмом идеи соответствуют действительности, то, значит, марксизм является не только философией нашей эпохи, но и мировоззрением, дающим гарантию науч­ного познания всех предшествующих эпох. Благодаря такому мировоззрению Брехт станет первым в истории большим драматургом, вооруженным правильным пони­манием прошлого, первым большим драматургом, которому удастся соединить личную одаренность с твердым и на­учно выверенным знанием человека и окружающего его общества. Я несколько утрирую, но не для того, чтобы выставить Брехта в смешном свете, а для того, чтобы наглядно показать, что люди, принимавшие всерьез твор­ческие установки Брехта, вполне могли думать, что он способен дать больше, чем любой другой из живших на земле драматургов. Мне довелось жить в среде близких друзей и последователей Брехта, и я могу засвидетель­ствовать, что именно так они и думали.

Между прочим, Брехт любил высказывать мысль, что обратное предположение тоже соответствует истине. Как-то раз он сказал, что в случае, если советский коммунизм не одержит всемирно-исторической победы, у его про­изведений не будет будущего. Правда, это утверждение отдает тавтологией, потому что теория советского ком­мунизма учит, что победа советского коммунизма неиз­бежна. Так что, если он не восторжествует, он окажется

лжеучением, а для его правоверных последователей это будет означать крушение всего, в том числе, конечно, и творческих установок Брехта.

В плане историческом Брехта отличает от Эсхила и других драматургов прошлого одно вполне очевидное обстоятельство: он делает ставку на будущее, тогда как они основывались на достижениях прошлого. А элемент гадательности, известное дело, привносит в творчество истерическую нотку.

Не секрет, что даже очень плохие писатели могут добиться известности, примкнув к мощным политиче­ским движениям. В тридцатые годы выдвинулись десят­ки «прогрессивных драматургов» и «прогрессивных кри­тиков», которые никогда бы не смогли стать просто драматургами и просто критиками. Они надеялись, что им удалось оседлать приливную волну будущего, в дей­ствительности же их вынесла на поверхность конъюнк­турная волна сиюминутного. Если никакая армия не сможет противостоять передовой идее, то, значит, никакая публика не сможет устоять против действия пьесы (поэмы, ро­мана, критической статьи), в которой провозглашается эта идея, — таков был их общий расчет. Расчет же Бер-тольта Брехта состоял в том, чтобы стать не просто ве­ликим драматургом, а драматургом с большой буквы — Драматургом Будущего.

Эта претензия лишь частично имеет отношение к содержанию настоящей главы, посвященной мысли в драматургии, ибо в пропагандистской драме мысли как таковой значительно меньше, чем в прочих видах дра­мы. Тенденция любой драмы, отражающей пылкое стрем­ление драматурга оседлать приливную волну будущего, заключается в бездумном подлаживании под настроение бешено аплодирующей толпы. Если «идейная драма» — это пьеса, заканчивающаяся шествием пролетариев, ко­торые под бравурную музыку поют «Или все, или ниче­го», то, значит, идейная драма есть не что иное, как драма демагогическая. Впрочем, многое из того, что зачисля­ется под рубрику идейной драмы — или даже эпическо­го театра, — относится именно к этой только что упо­мянутой категории.

Однако знаменитые драматургические теории Брех­та представляют собой попытку заменить коммерческий, капиталистический театр пропагандистским, антикапи­талистическим и более интеллектуальным театром. В своих ранних теоретических высказываниях Брехт определял его именно как драматургию интеллектуальную, а не эмоци­ональную, призванную поучать, а не развлекать. Это звучит так, словно Брехт взял на вооружение девиз своего стар­шего коллеги Георга Кайзера — «Голова сильнее сердца».

И Брехт добился результатов, которые никак не на­зовешь незначительными. Если бы «Мать» была создана традиционным методом, это была бы совсем другая пье­са. В «брехтовской интерпретации» этот «сюжет, пост­роенный вокруг факта обращения», тщательно очищен от всякой вульгаризации. Автор не эксплуатирует сопе­реживание зрителя с тем, чтобы заставить его почувство­вать, что обращается и он тоже; стремление «поучать» не прибегает к постыдной и лицемерной маскировке. Открыто признавая дидактизм и считая его чем-то само собой разумеющимся, Брехт обретает свободу использовать значительно более широкий диапазон изобразительных средств (благодаря чему в его произведениях больше юмора, больше обаяния, больше достоинства). Ките сказал, что нам ненавистен поэт, «завлекающий нас в сети». В лице создателя пьесы «Мать» мы можем с чувством облегчения приветствовать пропагандиста, который ни в какие сети нас не завлекает.

Дата добавления: 2015-06-26