Сценическое воплощение 4 страница

«...Приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения

смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо...»¹.

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОСТЬ ПЬЕСЫ

Поскольку, как мы установили, интеллект, этот ис­точник мысли и идей, играет важную роль в литературе вообще, он, надо полагать, играет немалую роль и в ли­тературе драматической. Я употребил выражение «надо полагать», потому что в нашем двадцатом веке нашлись критики и драматурги, которые считают самой привле­кательной чертой драмы бездумность. Впрочем, бремя доказательства лежит на них: если они хотят убедить нас в своей правоте, пусть приведут примеры такой бездум­ности — помимо своей собственной, конечно. Для ли­тературы характерно, что самые глубокие мысли и самые глубокие чувства обычно встречаются в одних и тех же произведениях; что же касается литературы драматиче­ской, то она не только более эмоциональна, но и более интеллектуальна, чем это принято ныне считать. Взлеты драматургии происходят в истории лишь спорадически, причем историки неоднократно указывали на то, что новый взлет драматургии обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема. Этот подъем по­мимо всего прочего носит также и интеллектуальный характер. Обычно в основе крупных драматургических про­изведений лежит идея, которая являет собой воодушев­ляющую мысль нового исторического движения, новое представление о человеке. В подобные исторические эпохи драматурги не останавливают своего случайного выбо­ра на тех или иных идеях в поисках интересного мате­риала: драма представляет собой своего рода русло, по которому течет поток грандиозных идей. Следователь­но, в известном смысле драматург, пишущий в такой исторический момент, совершенно не оригинален. Он не

¹ Аристотель. Поэтика, с. 49.

проповедует своих собственных особых мнений, поэто­му, быть может, ему и необязательно нужна защита билля о правах, ни даже «атмосфера свободы», которую совре­менные публицисты считают непременным условием великого искусства; такой драматург тяготеет к центру исторической значимости. В отличие от великих драма­тургов вышеупомянутых исторических эпох второстепен­ные драматурги либо оказываются неспособными при­общиться к коренным идеям современности, либо, не сумев прийти к ним своим собственным путем, становятся эпигонами, подражателями, повторяющими чужие мысли.

Приверженцы современного антиинтеллектуализма разработали доктрину о неинтеллектуальном происхож­дении драмы. Разве не берет драма начало в празднествах в честь бога Диониса? Наблюдая за распространением в американской системе просвещения теорий Ницше, Гил­берта Мэррея, Джейн Харрисон и Ф.-М. Корнфорда, я обратил внимание на то, какое большое впечатление производят рассказы о том, что драма восходит своими корнями к культу плодородия. Умственному взору слу­шателей рисуются картины оргий, сразу же останавли­вая всякое течение мысли. Но давайте разберемся, насколько близки к оргии самые ранние из известных нам пьес — пьесы Эсхила. Не одна, а целый ряд ступеней отделяют нас здесь от оргии. Предположим, что «оргиастическая» теория справедлива. Тогда мы должны будем постулировать, что в какой-то момент исступленная толпа участников оргии разделилась надвое, причем одна из образовавшихся таким образом групп превратилась из участников в на­блюдателей, зрителей. Мы должны будем также посту­лировать, что затем настал такой момент, когда оргии прекратились даже на сцене, а остались лишь разговоры об оргиях. Ведь на самом раннем известном нам этапе драматургии зрители уже ни в чем активно не участву­ют, а только наблюдают, актеры же только говорят, да и то не об оргиях.

Итак, актеры говорят. Вначале было слово. Когда толпа участников оргии распадается на две части, причем одна из них превращается в зрителей; когда, как напоминает нам Аристотель, из общего хора выступает некто и говорит

один, тогда и возникает новое качество, сущность кото­рого — разговор между людьми. Это качество — драма­тический архетип. Драма обретает себя, обретя свой соб­ственный голос.

Значит, уже при рождении своем драма интеллекту­альна. Западный интеллект изобретен древними грека­ми, которые нашли ему применение не только в фило­софии, но и в драматургии. Кстати, тогда философия и драматургия не так далеко отстояли друг от друга. Даже для Сократа философия была не только диалектикой, но также и устным диалогом: ведь он, судя по всему, не записал ни одного слова из того, что говорил. Научив Запад го­ворить, Древняя Греция привила ему убеждение в том, что устное слово является подобающим средством выра­жения мысли и чувства.

Голос драмы с самого начала обрел поэтическое зву­чание. Весьма примечательно, что поэзия уже и тогда была средством выражения величественных идей. Некоторым критикам нравится изображать Эсхила «примитивным» драматургом на том лишь основании, что драматургическая техника в значительной мере разработана после его смерти. Но если быть примитивным — значит косноязычно мям­лить, вместо того чтобы говорить, и проявлять детскую бездумность, вместо того чтобы глубоко мыслить, то тогда, право же, сегодняшняя драматургия по большей части более примитивна, чем драматургия Эсхила. Нет, разработка дра­матургических приемов — это еще не движение вперед! Самый первый наш драматург создал величайшие драмы как в эмоциональном, так и в интеллектуальном отно­шении. В данном контексте нам важно выделить это «и в интеллектуальном отношении». Великие драмы с самого начала были «идейными драмами». Вероятно, не кто иной, как Эсхил, первым внушил человеку Запада мысль, что великий драматург воспроизводит образ всей своей эпохи, изображая главнейшие ее конфликты и достижения (а также неудачи — можем с чувством добавить мы). Подобная задача требует могучего интеллекта, который наш сред­ний современник склонен приписывать только государ­ственным деятелям, историкам и ученым. И право же, в характере Эсхила есть что-то от каждой из этих фигур.

«Ни одна армия не устоит против силы идеи, время которой пришло». Это изречение Виктора Гюго не только характеризует силу идей и роль этой силы в истории, но также и раскрывает причину того, почему драма всегда была классическим средством выражения таких идей: дело в том, что идеи подобного рода имеют непримиримых противников в виде других идей или батальонов, а то и тех и других. В изречении Гюго, кроме того, подразуме­вается наступление момента, когда развитие событий достигает своей критической стадии. Драма, как это хорошо известно, изображает обычно не просто борь­бу, а ее максимальный накал, не просто столкновения, а последние, решающие схватки. Вполне естественно по­этому, что она тяготеет не к идеям вообще, а к идеям предельно острых ситуаций, к «животрепещущим кар­динальным проблемам», к «вопросам жизни и смерти». Она стремится, как выразился однажды Стриндберг, быть там, где происходят великие битвы.

Логическим следствием всего этого является то, что в драме нет места для подробной разработки, для дета­лизации, без которых не могли бы обойтись ни роман, ни историко-политический трактат. С точки зрения фи­лософа, подход драматурга к идеям явно далек от совер­шенства. Но, с другой стороны, если драма что-то теряет в какой-то одной области действительности, она с лих­вой перекрывает эту потерю благодаря соотнесению между собой различных областей действительности. Например, пьеса может и не содержать полного анализа всемирно-исторического столкновения, но, если это хорошая пье­са, она воспроизводит взаимодействие идеи и события в его жизненной конкретности. Благодаря этому она спо­собна стать предельно концентрированным выражени­ем действительности, о чем наглядно свидетельствует хотя бы тот факт, что и критики-фрейдисты и критики-мар­ксисты смогут обнаружить в ней все, что они хотят там найти, причем и те и другие будут правы.

Если сказанное выше соответствует действительнос­ти, то отсюда следует, что жизненность всякой по-насто­ящему жизненной драмы носит также и интеллектуаль­ный характер и что буквально каждая значительная драма

является живым воплощением идей своего времени. Это, в сущности, было уже многократно продемонстрировано литературоведами — исследователями творчества античных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина и Мольера. И если кое-кто оспаривает мнение авторитетных критиков, ут­верждая, что тот или иной из упомянутых драматургов при­держивался порочных взглядов или даже вообще был че­ловеком недалекого ума, то все, что я могу сказать в оп­ровержение этих утверждений, уже было сказано в этой главе. Теперь нам остается только поближе познакомить­ся с определенными школами драматургии, которые за­частую получили характеристику чрезмерно интеллекту­альных («абстрактных», «идеологических», «доктринерс­ких»). Конечно, излишества возможны в чем угодно, однако, как мне кажется, эти школы не подверглись бы нападкам, если бы не распространенное предубеждение против идей в драматическом искусстве. Поскольку мы пришли к выводу, что интеллект способен придавать драме жизненность, про­изведения этих драматургических школ тоже могут рас­сматриваться как обладающие жизненностью. Я имею в виду средневековую драму «золотого века» в Испании, классиков немецкой драматургии восемнадцатого столе­тия и современную «послеибсеновскую драму».

Было время, когда литературоведы, защищая средне­вековую драму, указывали на встречающиеся иной раз в ней отдельные черточки современного реализма, на про­скальзывающие порой современные демократические нотки. Они стыдились основного материала этой драмы, потому что он был догматическим по содержанию и намеренно дидактическим по замыслу. Однако о подлин­ных достоинствах средневековой драмы следует судить только на основании этого ее содержания и замысла, и тогда окажется, что довольно бледный ее юмор вполне обоснован и уместен в общем контексте; при этом нам откроются величие и грандиозность Циклов, отражаю­щие величие и грандиозность возвышенного мировоз­зрения. История показана под углом зрения руководя­щей идеи — руководящего идеала цивилизованной жиз­ни, присущего той эпохе, — и рассматривается как драма во многих актах, но с определенным началом (Сотворение),

серединой действия (Грехопадение и Искупление) и концом (Страшный Суд).

Между прочим, в средневековой драме фигурирует вполне определенный Злодей — Дьявол. С тех пор во всех драматургических злодеях, если только они наделены авторами подлинной энергией, есть что-то сатанинское. Народная мелодрама в той форме, которая известна нам, представляет собой деградировавший и, как правило, бледный пересказ христианской драмы жизни, где чело­век, подобно Фаусту, помещен между добрым ангелом и злым гением.

ИСПАНСКАЯ ДРАМА

Сплошь и рядом можно услышать утверждения, что Испания так и не вышла из эпохи средневековья и что испанская драма «золотого века» во многом остается в русле средневековой традиции. Так же как и в случае со сред­невековыми пьесами, читатели более поздних столетий имеют обыкновение воспринимать лишь определенные моменты, отвечающие их общему представлению о гу­манности, и отвергать конкретную гуманистическую идею, воплощенную в произведении искусства, потому что им в голову не приходит, что идея может быть не ограни­чивающим фактором, а источником энергии. Хотя в своей приверженности догматам католического богословия ис­панские драматурги действительно несут на себе печать средневекового мышления, драматизм их произведений глубже и полнее драматизма средневековых Циклов, ибо, не довольствуясь пересказом библейских историй и вос­славлением господа, они стремятся воспроизвести кон­фликт между христианской идеей и естественным побуж­дением. Идея у них воплощена в живых людях, которым естественно ошибаться, причем, разрабатывая диалектику подобного конфликта, эти драматурги не страшатся под­вергнуть критической проверке и саму идею. Так что в некотором роде они оказались писателями, потрясавшими

устои. Но ведь драматургия и есть искусство потрясать, а огромное достоинство идей заключается в том, что они отнюдь не привносят в драму бесцветную и сухую рас­судочность, а наоборот, готовят зрителям определенные потрясения. Что же касается богословия, то вопреки мнению людей, полагающих, что оно сводится к спорам о том, какое количество ангелов может уместиться на острие булавки, богословие, так же как и драматургия, непре­менно предполагает исследование чувства вины. Поскольку богословие помимо всего прочего является драматизацией добра и зла, богословскую драму без натяжки можно считать ответвлением «идейной драмы».

Возьмем в качестве примера две знаменитые пьесы: «Севильский озорник» и «Осужденный за сомнение», обе принадлежащие, по всей видимости, перу Тирсо де Мо-лины. Каждая из них трактует один и тот же догмат христианской веры — «и худшие из грешников не остав­лены милостью божией», согласно которому милосердие господне столь велико, что оно простирается на всех раскаявшихся грешников, как бы поздно они ни пока­ялись и как бы велики ни были их грехи. Похоже на то, что испанские драматурги задались вопросом, являет ли собой этот догмат своего рода гиперболу, не подлежа­щую слишком конкретному рассмотрению, или же его следует с доверием принимать в буквальном смысле слова. И если верно последнее, что означает он применитель­но к жизни человеческой? В одной из пьес показывает­ся, что нужно с уверенностью принимать этот догмат. Убийца — атаман разбойников, вовремя раскаявшийся, — попадает на небо, говорится в «Осужденном за сомне­ние», тогда как человек праведной жизни, приходящий к выводу, что в таком случае он тоже может стать кро­вожадным атаманом разбойников, попадает прямо в ад — не за дурные поступки, а за сомнение в мудрости путей господних. Герой второй пьесы, Озорник, задолго до смерти решает покаяться на смертном одре, а пока что сознательно ведет греховную жизнь. Люди запомнили — и как твердо запомнили! — что к числу грехов, которым предавался Дон Жуан, принадлежали прелюбодеяние и соблазнение чужих жен, но Дон Хуан, выведенный Тирсо,

не столько волокита, сколько богохульник и святотатец. Мало того что он совращает женщин, он еще оскорбля­ет отца, дядю, короля. Обесчещивая женщин, Дон Хуан тем самым оскорбляет бога, чьи установления (напри­мер, святость таинства брака) он нарушает налево и на­право. И попадает Дон Хуан в преисподнюю, ибо толь­ко искреннее раскаяние на смертном ложе может при­вести к спасению: покаяние, запланированное заранее, несостоятельно. Кроме того, Тирсо, как мне кажется, говорит, что человек, который может строить подобные планы, уже с самого начала неспособен раскаяться. Вы­зывающее пренебрежение Дона ко всему на свете составляет единое целое с его жестокосердием. Это Фауст-обыватель.

Долгие-долгие годы пьесы вроде «Осужденного за сомнение» (или, скажем, «Поклонения кресту» Кальде-рона) шокировали кое-кого из верующих и вдохновля­ли кое-кого из безбожников. И пусть литературоведы-католики не уверяют нас сегодня, что все это сплошное недоразумение и что репутация данных пьес безупреч­на. Сделать это нужно было много раньше. Да, Тирсо и Кальдерон оба были священниками, причем священни­ками, далекими от каких бы то ни было еретических взглядов. И при всем том их пьесы несут явственный отпечаток скандальности, присущей, по остроумному замечанию Жана Кокто, всем оригинальным драмам.

Драматург вполне может иметь те или иные убежде­ния, но если он станет проповедовать их в драматиче­ской форме, он почти наверняка превратится в плохого пропагандиста. Пропагандист действует таким же обра­зом, как адвокат в суде: и тот и другой оставляют без внимания сильные доводы противной стороны, чтобы более убедительной выглядела их собственная аргументация. Для пропагандистов и адвокатов важна видимость. Для дра­матурга же важна сущность. Замалчивание доводов дру­гой стороны не в его интересах, потому что он стремит­ся не к достижению победы, а к изображению конфликта. Только человек, способный с исключительным понима­нием относиться к взглядам и чувствам «противника», к сильным сторонам отстаиваемого им «дела», может стать драматургом. Драматург — прирожденный диалектик.

Больше того — экстремист, но не в том смысле, что он отстаивает одну крайнюю точку зрения, ратуя против дру­гой, а в смысле свойственной ему склонности доводить до крайностей любой контраст, любую противоположность. Если его подчас можно упрекнуть, что он «замечает толь­ко белый и черный цвет», то никак уж не упрекнешь в том, что он не замечает, что белое — это белое, а черное — черное. Поэтому если понимать «христианство» не как богословский термин, обозначающий добропорядочность, доброжелательность и здравомыслие, а как приглашение к опасному и дерзновенному путешествию среди вершин человеческого счастья и бездн людского страдания, то дра­матург вполне может быть христианином. Любитель рискованной жизни, он будет стремиться туда, где душу подстерегают наибольшие опасности, и не станет обхо­дить стороной наиболее уязвимые с человеческой точки зрения догматы христианского вероучения.

Не означает ли притча о блудном сыне, что лучше быть дурным человеком, с тем чтобы впоследствии вку­сить счастье раскаяния? Официальная апологетика не дает на этот вопрос сколько-нибудь вразумительного и ис­креннего ответа. Для того чтобы исследовать и изобра­зить это в живой человеческой реальности, требуется талант Достоевского, и, когда Достоевский берется за эту зада­чу, бросается в глаза, что он гораздо ближе подходит к утверждению: «Да, дурным человеком быть лучше», чем любой церковник. Таков итог исключительной худож­нической искренности, его верности обнаруженным фактам. То же самое происходит с Тирсо и Кальдеро-ном. Безусловно, есть что-то пугающее в том, с какой беззаветной искренностью подходят они к изображению путей греха. Но не будь этого, их пьесы, вероятно, на­вевали бы скуку. Да, иного выбора нет: либо богослов­ские пьесы назидательно скучны, потому что их авторы держатся подальше от описываемых ими явлений и пе­реживаний, либо они обретают плоть и кровь в резуль­тате того, что их авторы показывают не только идею, но и то, что приходит в конфликт с ней, причем все это, и в особенности грех, изображается ими как воплощение человеческой энергии. Во всех пьесах присутствует некая

разрушительная сила, но разрушительная сила, рассмат­риваемая как грех, имеет свою собственную драматургию, о чем красноречиво свидетельствуют «Макбет» и «Федра». Для христианского драматурга грех являет собой самую бла­гоприятную возможность раскрытия крайностей.

Если христианство представляет собой не разумный способ взаимоотношений с разумным миром, а отчаян­но смелую, даже безрассудную попытку войти в контакт со странным, непостижимым и непокорным миром, то христианский драматург имеет полные основания изу­чать сумасбродные учения и всяческие крайности. Означает ли догмат о милосердии господнем только то, что одних добрых дел недостаточно для нашего спасения? Так обычно его и понимают — как утешительное учение, лишенное реального содержания. Каков же смысл догмата о мило­сердии применительно к человеческой жизни? Несораз­мерность между безграничным божественным милосер­дием и ограниченными делами человеческими столь потрясающе велика, что дать представление о ней может только экстравагантно смелая легенда. Вообразите себе человека, совершившего все мыслимые грехи. Неужели и его может спасти крестное знамение? Никакая логика не убедит нас в этом. Мы «не поверим, пока не увидим собственными глазами». Мы должны сами увидеть, как его осеняет тень креста... По-моему, примерно так ду­мал Кальдерон, когда писал «Поклонение кресту». Даже вольнодумец Джордж Генри Льюис был шокирован этой пьесой, в которой усмотрел оправдание убийства и кро­восмесительства. Но если такое оправдание содержит данная пьеса, то, значит, содержит его и еженедельное отпуще­ние грехов. Так, значит, христианское учение не заслу­живает доверия? Вопрос подобного рода не пугал испан­ских драматургов. Если великие испанские пьесы не принадлежали перу безбожников, то они могли быть написаны только людьми, считавшими, что их самые заветные убеждения не нуждаются в благовидных натяжках. Достаточно ли это ясно в наш криводушный век? Се­годня приходится сделать умственное усилие, чтобы пред­ставить себе такой душевный настрой, когда человек не пытался замазать трудности, обойти стороной сложные

проблемы, уклониться от выбора между взаимоисклю­чающими решениями и пойти по пути мелких улучше­ний, а наоборот, с наслаждением раскрывал трудности, бесстрашно сталкивал непримиримые крайности, из двух невозможных решений выбирал менее невозможное. Сделайте такое усилие над собой, и вы вообразите со­стояние души, близкое духовному настрою великих про­изведений драматургии, в которых великие, пусть даже неправдоподобные идеи играют огромную роль.

НЕМЕЦКАЯ ДРАМА

Средневековая драма и испанская драма не прозвуча­ли как оскорбительный вызов для сколько-нибудь ши­рокой публики: вызов остался незамеченным. Только современная драма, начиная с Лессинга и Шиллера, стала той «идейной драмой», которая навлекла на себя такое бурное возмущение, что оно по сей день вспыхивает вся­кий раз, когда ставится какая-нибудь «идейная» пьеса.

Объясняется это целым рядом причин. Одна из причин состоит в том, что идеи утратили ту привилегированность, которую сообщал им авторитет церкви. Идеи лишились возможности рядиться в священные ризы и превратились в «голые идеи». Но не это главное. Если идеи, воплощенные в драмах шестнадцатого и семнадцатого веков, поддер­живали существующий режим, то идеи великих драма­тургов восемнадцатого века носят крамольный, рефор­маторский, а то и в полном смысле слова революцион­ный характер. Выражая идеи, враждебные господствующим кругам, эти драматурги, естественно, вызвали враждеб­ное к себе отношение со стороны правящих классов, их прихвостней, друзей и почитателей. В подобном контексте все это ясно как божий день. Лишь в более позднюю эпоху, когда «господствующие круги» приобрели менее четко очерченный характер и не имеют особой склонности афишировать себя в качестве таковых, положение в со­временном театре утратило былую определенность.

Проблематичность положения усугубляется тем, что драматург заведомо лишен того, что было у Шекспира и Мольера, — общенациональной аудитории. Если драматург с неодобрением изображает дела и пути своего народа, то отсюда можно сделать вывод, что адресуется он толь­ко к недовольной его части. Такова политическая сто­рона этого вопроса. Его социально-эстетическую сторо­ну осветил Дьёрдь Лукач в пространном очерке, опуб­ликованном в 1914 году. Его суть сводится к тому, что вплоть до восемнадцатого столетия драматургия естествен­ным образом проистекала из театра, тогда как впослед­ствии она стала предлагать себя театру в качестве сред­ства его усовершенствования. Современные поэты-дра­матурги все до одного «стоят над театром». Они могут спуститься в него и улучшать его изнутри. Или же ждать, пока театр не подымется до их уровня. Но они не при­надлежат театру, как принадлежал театру Мольер, чья работа для сцены оказалась большой литературой.

Первыми драматургами с мировым именем, открыв­шими этот новый этап в истории драмы, были Лессинг и Шиллер. В их творчестве находит отражение давление новой ситуации, явно нездоровой. Будучи поставлены перед необходимостью выбора между литературой и те­атром, они выбирали литературу. С другой стороны, их произведения — это «идейные драмы» в лучшей тради­ции, отнюдь не сведенные к грубой пропаганде и моно­логу. «Натан Мудрый» превращается в плохую «пропо­ведническую» пьесу лишь в переводе, не передающем всего колорита и своеобразия языка Лессинга. В немецком оригинале Натан отнюдь не только резонер, высказыва­ющий здравые суждения, и отнюдь не только этакий симпатичный дядюшка неарийского происхождения. Его голос — это голос страдальца. Его высказывания выра­жают другую сторону трагедии. То, что в противном случае обернулось бы самодовольными поучениями уверенно­го в своей правоте человека, становится выстраданной мудростью, и это придает пьесе драматизм.

Подобно тому как испанскую католическую «драму идей» спасает сильный и определенный интерес к про­блеме греха, немецкую «идейную драму» спасает то обсто-

ятельство, что она оказывается далеко не такой сенти­ментально благочестивой и беспристрастной, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, что Лессинг и хотел сказать своей пьесой —- как уверяют нас некото­рые исследователи, — что христианство, иудаизм и ис­лам одинаково хороши, но в конечном счете этот мятежный выходец из священнической семьи говорит, что христи­анство не так хорошо, как две остальные религии. «На­тана Мудрого» можно охарактеризовать как пьесу при­страстную и импульсивную, но никак уж не назовешь это произведение доктринерским и чрезмерно абстрак­тным. Даже являющаяся центром пьесы притча о трех коль­цах имеет совсем иной смысл, нежели тот, который она, казалось бы, должна была иметь. Ведь из нее вытекает вовсе не то, что у всех трех религий одинаково хорошая генеалогия, а то, что каждая генеалогия может оказаться сомнительной. Поэтому лучше уж судить по результатам: «...по плодам их узнаете их»¹. Пьеса адресована христи­анам. Она говорит им, что они поступают дурно, хуже, чем мусульмане и иудеи, и что им следует исправиться. Если учесть, что даже современные драматурги впадают в серьезную ошибку недооценки динамики антисемитизма², остается только поражаться тому, с каким безошибочным чутьем Лессинг выбрал эту тему для первой современ­ной — и притом немецкой! — идейной пьесы. Написать в 1764 году пьесу, которая по логике вещей была запре­щена, как подрывная в 1933 году, — это такое достиже­ние, которому могут с полным основанием позавидовать нынешние профессиональные драматурги.

Шиллеру тоже довелось пострадать от нацистов, но, вообще-то говоря, он стал любимцем буржуазии. Доче­ри немецких лавочников воображают себя Жаннами д'Арк в духе шиллеровской «Орлеанской девы». Слова марки­за Позы в «Дон Карлосе» «О, дайте людям свободу сло­ва», быть может, и приобрели крамольный оттенок при Гитлере, но вместе с тем маркиз был таким заоблачным

¹ Евангелие от Матфея, VII, 20.

² Например, Брехт в пьесе «Карьера Артура Уи», Шоу в пьесе
«Женева».

«идеалистом», что любой дилетантствующий коммунист может «указать на его историческую ограниченность» и опровергнуть его с помощью двух-трех резких «реалис­тических» реплик.

Отношение к Позе имеет поистине решающее зна­чение. От того, как вы понимаете маркиза Позу, вполне возможно, зависит ваше понимание Шиллера и совре­менной «идейной драмы» в целом. Если правы много­численные поклонники и противники Шиллера, счита­ющие, что драматург создал «Дон Карлоса» ради прослав­ления справедливости идей Позы, то в таком случае эта пьеса не может претендовать на звание великой — не столько потому, что эти идеи уязвимы, сколько потому, что в подобной трактовке пьеса превращается в обыч­ную мелодраму, где Поза играет роль героя, а Филипп II — злодея. Трактовать таким образом «Дон Карлоса» могут, в сущности, только лишь люди, склонные доходить в своем увлечении красноречием отдельных монологов до забвения всех противостоящих и уравновешивающих факторов, в особенности если эти последние не облечены в слова. Ведь если самая грубая ошибка, которую может допустить критик произведения драматургии, состоит в приписы­вании самому автору мыслей, высказываемых его геро­ем, то почти столь же грубую ошибку делает тот, кто полагает, что драматический персонаж характеризуют только его собственные речи, а не высказывания других персонажей или — что еще важнее — его поступки. Если бы привычка к цитированию красочных пассажей не притупляла остроту критического зрения, критики, ко­нечно, обратили бы внимание на то, что поступки Позы противоречат его словам. Поза — идеалист, который не живет согласно своим идеалам; альтруист, испорченный эготизмом. В силу этого да еще в силу другой его отли­чительной черты — умения назидательно разглагольство­вать об обществе при неумении понять конкретных людей он являет собой классический портрет идеалиста. И то обстоятельство, что Поза — такой, каков он есть, — высказывает великие мысли, которые, как мы догадыва­емся, являются заветными мыслями автора, лишь добав­ляет остроты. Но, если на то пошло, что может быть острее

участия Филиппа в великом столкновении? Тактичность, сдержанность и человечность этого «злодея» составляют разительный контраст с чисто идеологическим энтузи­азмом «героя». «Энтузиазм» — самое подходящее в этом контексте слово, особенно если учесть, что в восемнад­цатом веке ему сопутствовало еще одно значение — фа­натизм. По-немецки это будет Schwаrmerei; и Филипп дает Позе меткую характеристику, мягко назвав его «wunderbarer Schwаrmer!» — «удивительным энтузиастом».

Отсюда, конечно, не следует, что героем является Филипп, а злодеем — Поза. Будь это так, мы имели бы дело с парадоксальной мелодрамой, но всего-навсего с мелодрамой. Автор на стороне и того и другого. Именно это обстоятельство и превращает столкновение между Филиппом и Позой (акт III, сцена 10) в одну из вели­чайших «идейных сцен» в мировой драматургии. Автор на стороне каждого из них, что несравненно лучше, чем не быть ни на чьей стороне. Ведь в последнем случае из-за холодной беспристрастности автора зритель оставал­ся бы равнодушным ко всему происходящему. Быть по обе стороны столкновения — значит отдать часть своей души каждой из сторон, а затем страдать, будучи разди­раемым противоположными чувствами. Идеи Позы «спра­ведливы», и Шиллер «верит в них», но были ли они осу­ществимы во времена Филиппа? Филипп обосновывает свою позицию ссылками на «необходимость», и разве не столь же «справедливы» его возражения в том смысле, что не имелось исторической возможности перейти от аб­солютизма шестнадцатого века к просвещению восемнад­цатого века в результате изменения образа мыслей у пра­вителя?

Дата добавления: 2015-06-26