Сценическое воплощение 7 страница

мастерство, иными словами, выставляет напоказ себя. Причем такое выставление себя напоказ не ограничива­ется искусным изображением человека, столь непохожего, по нашему определению, на самого актера. Умения за­гримироваться под старика и ходить ссутулившись было бы далеко не достаточно, если бы в Оливье не было чего-то от судьи Шэллоу, если бы Шэллоу не был кем-то таким, кем Оливье еще может стать или мог бы стать. Играя такие роли, актер демонстрирует многочисленные и разнооб­разные возможности, которые он обнаруживает в себе.

Нет нужды говорить здесь об актерах, которые явно играют себя, и только себя. Ведь речь идет о том, что даже актер, представляющий, по-видимому, прямую про­тивоположность им, все же выставляет себя напоказ. Ис­ключителен талант сэра Лоренса. Ничуть не исключительно первоначальное наивное побуждение, которое можно выразить такими словами: «Смотрите на меня!»

В чем заключается удовольствие быть зрителем? В не­которых отношениях нет никакой разницы между теат­ральным зрителем и «потребителем» других видов искус­ства — скажем, слушателем музыки, читателем романов. Можно даже подумать, что он находится в одинаковом положении с человеком, рассматривающим произведе­ния живописи, скульптуры, архитектуры: все они явля­ются наблюдателями. Однако дело здесь обстоит далеко не так просто. Если театральное зрелище, так же как и живопись, воспринимается зрительно, то, с другой сто­роны, оно, подобно музыке, имеет протяженность во вре­мени, темп, ритм.

Зритель является также и слушателем; подсматрива­ющий является также и подслушивающим.

Такие термины, как «эксгибиционист» и «вуайер», отвергаемые некоторыми как слишком уж специальные, добавляют к чисто описательным определениям допол­нительный смысловой оттенок вины.

...Я слыхал,

Что иногда преступники в театре Бывали под воздействием игры Так глубоко потрясены, что тут же Свои провозглашали злодеянья (6, 66).

Педанты и буквалисты найдут взгляды Гамлета на способы раскрытия преступлений слишком смелыми, но ведь поэтическая драма имеет дело с сущностью вещей, и в данном случае Шекспир, Гамлет и все зрители «Гам­лета» исходят из того, что сущность театрального зрели­ща состоит в том, чтобы потрясать до глубины души преступников или, говоря прозаическим языком совре­менных клише, играть на зрительских чувствах вины. Если рассматривать слова Гамлета под этим углом зрения, они вполне логичны. Ведь театр — это действительно

петля,

Чтоб заарканить совесть короля (6, 67).

На первый взгляд представляется, что раз дело обсто­ит так, то быть зрителем — это занятие весьма малопри­ятное, каким оно, например, и было для короля Клав­дия. Гамлет намерен пренебречь различием между искус­ством и жизнью, воспользоваться возможностью прыжка из искусства в жизнь. И когда это намерение выполняет­ся, мы имеем дело уже не с драмой, а с разрушением главной ее условности. Мы же с вами не король Клавдий и не убивали в буквальном смысле своего брата, поэтому мы и не реагируем, как он, на театральное зрелище. Вместо того чтобы требовать огня и уходить, мы продолжаем смотреть и «наслаждаемся спектаклем». Не значит ли это, что наша совесть не заарканивается? Что наше чувство вины остается незатронутым? Нет, не значит. Только происхо­дит это в сфере искусства, а не в сфере жизни. Таков уж парадокс чувства боли в драме: мы и страдаем и не стра­даем. Страдая, мы вместе с тем и наслаждаемся. Театраль­ное зрелище мы наблюдаем не с «научной бесстрастнос­тью» ученого, анализирующего реальные факты, а всегда с известной степенью эмоциональной вовлеченности. И я беру на себя смелость утверждать, что эта вовлеченность носит далеко не невинный характер.

Невозможно провести четкую грань между драмой и сплетней, драмой и скандальной историей, драмой и первой страницей худших газет, которые по вполне понятным причинам претендуют на драматизм. Даже то, что назы­вают порнографией, отнюдь не принадлежит к области,

глухой стеной отделенной от поприща, на котором под­визаются авторы трагедий и комедий. Все упомянутые вещи доставляют людям удовольствие, смешанное с некоторым чувством вины. Уберите это чувство вины, и, глядишь, так называемый «скабрезный фильм» утратит значитель­ную долю своей привлекательности. Отнимите у театраль­ного зрелища присущий ему элемент «вуайеризма», и оно во многом потеряет свою прелесть.

В наше время этот элемент занимает в театре все большее место. Театр древних греков, елизаветинцев и испанцев был менее «вуайеристичен», потому что представления давались при дневном свете. Зрительный зал, погружен­ный во тьму, — это выдумка современной эпохи. Совре­менный театр называют зрелищем через замочную сква­жину. Отсюда вытекает, что предназначен этот театр для любителей подсматривать чужие секреты. Так оно и есть на самом деле, и стало уже классическим нарекание по адресу театра, что, начиная с восемнадцатого века и вплоть до Теннесси Уильямса, он слишком откровенно посвящает себя удовлетворению нездорового любопытства. Слишком уж часто бывает он театром семейной тривиальности.

Удовольствие быть зрителем само по себе носит дву­смысленный характер. Ведь оно включает в себя такие сомнительные радости, как ощущение того, что вы со­вершили преступление, но можете избежать наказания, потому что в финале занавес опускается и оказывается, что «все это было мечтой, сном наяву».

Что такое порнография? Один из ее элементов со­стоит в созерцании того, как удовлетворяются ваши зап­ретные желания, причем наказания вы избегаете в силу того, что герой «скабрезного фильма» — это не вы сами. Литература, которую называют порнографической, зача­стую имеет другую характерную черту: вы испытываете запретное удовольствие, заслуживающее наказания. Разве не доставляет нам «Сладкоголосая птица юности» Тен­несси Уильямса предосудительного удовольствия побыть в течение большей части вечера в шкуре жиголо, а в ос­тавшуюся часть вечера подвергнуть последнего справед­ливому наказанию за совершенное им преступление? Нам автор доставляет удовольствие, а на его долю оставляет

наказание, иными словами, нам достается и все удоволь­ствие, и роль наказывающего. Это вполне можно назвать порнографией. Но это также имеет много общего и с вы­сокой трагедией, которая с самых своих ранних дней изображала преступление и его наказание, причем герой, которого постигла кара, становился козлом отпущения, расплачивающимся за всех зрителей. Порнография не­отделима от искусства, а удовольствие смотреть неотде­лимо от удовольствия подсматривать.

ПОДСТАНОВКИ

Такова инфантильная основа театра. А, когда он изображает В, выступает как эксгибиционист; С, когда он наблюдает такое изображение, выступает как вуайер. Однако, если выставлять себя напоказ — это все, чего желает А, то ему, разумеется, не нужен В, потому что он имеет возможность демонстрировать самого себя, тем более что самого себя он по необходимости демонстрирует в любом случае.

Кто такой этот В, которого изображает А? Первона­чально, в детстве, это отец, мать, брат или сестра малень­кого актера. Любые другие лица уподобляются членам семьи и могут занимать место одного из родителей, брата или сестры. Интересно, что то же самое можно сказать и о «взрослом» театре. Здесь лица, в которых воплощаются актеры, являются творением драматурга. Но классическим предметом изображения драматурга всегда была семья. В комедии сплошь и рядом показывается создание семьи. И в комедии и в трагедии зачастую показывается разру­шение семьи. Произведения драматургии, начиная от «Ага­мемнона» и кончая «Привидениями», начиная от «Ман­драгоры» и кончая «Кандидой», постоянно вращались вокруг темы брака и грозящих ему опасностей.

Психоаналитики указали нам на то обстоятельство, что даже в пьесах, в которых, казалось бы, вовсе не за­трагиваются семейные узы, сплошь и рядом семья все же

является главным предметом изображения. Otto Ранк, например, утверждал, что тема «Юлия Цезаря» — отце­убийство и что Брут, Кассий и Марк Антоний, симво­лически говоря, являются сыновьями Цезаря. Прямых доказательств, которые подтвердили бы это, не существует, но утверждение Ранка будет выглядеть достаточно прав­доподобным, если мы изберем определенную линию рассуждения. Здесь происходит такая же подстановка, которую мы совершаем в раннем детстве, уподобляя всех прочих лиц домашнего окружения ближайшим членам семьи: няню — матери, дядю — отцу, кузена — старше­му или младшему брату. Дело в том, что мы продолжаем расширять подобным образом свою семью на протяже­нии всей жизни; иными словами, мы превращаем всех наших знакомых в членов семьи нашего детства. Пьеса жизни, создаваемая каждым из нас, имеет очень неболь­шой состав действующих лиц, хотя на каждую роль при­ходится бессчетное количество исполнителей.

Если мы видели в своем отце деспота, то роль Отца может играть любой человек, у которого мы находим деспотические наклонности. Если мать нас баловала, то роль Матери может играть всякий, кто нас балует, пусть даже это будет мужчина. И так далее и тому подобное. Короче говоря, мы создаем для собственного пользова­ния набор четко очерченных типов, которые, отнюдь не отличаясь расплывчатостью и эфемерностью — качествами, якобы свойственными всем типам, вызывают у нас глу­боко эмоциональное и вполне определенное отношение.

ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ

В только что охарактеризованных системах есть одна любопытная особенность. В состав действующих лиц драмы жизни вы не включаете самого себя, и поэтому вы лише­ны возможности отождествлять целый класс людей с со­бою. В этом случае все происходит наоборот. Будучи неспособны видеть себя со стороны, вы бродите в потемках,

вы ищете сходства наугад, вы решаете, что вы похожи на того-то человека. Люди не отождествляют других с собою, они отождествляют себя с другими. И тут тоже первое место чаще всего принадлежит семье. Мальчик обычно отождествляет себя с отцом. Вот вам еще один источник искусства трагедии — личность, воображающая себя великим божеством Папой. Здесь коренится идея героя, в основе которой лежит отождествление себя с силой.

Как я уже говорил, люди делят мир на самого себя и на всех прочих. Им свойственно превращать окружаю­щих в действующих лиц и исполнителей, а свою жизнь — в разыгрываемую пьесу. Тема самого себя и отождеств­ления себя с Отцом вполне может послужить материа­лом для трагедии, а комедию можно создать на основе тех немногих архетипов, под которые мы подгоняем «всех прочих». Происходит два психологических процесса: подстановка на места родных, окружавших нас в детстве, буквально всех и каждого и отождествление самого себя с кем-то еще. Для того чтобы проанализировать любую ситуацию в своих личных отношениях, целесообразно спросить себя: на чье место поставлено то или иное лицо? И с кем я себя отождествляю?

Все мы отождествляем себя с кем-нибудь, и влияние этих отождествлений на нас столь велико, что его труд­но недооценить. И хотя мы, разумеется, не становимся людьми, которых мы берем за образец, то кем и чем мы становимся, зависит от того, каких людей взяли мы за образец. Этот элемент воспитания личности викториан­ская эпоха понимала лучше, чем наша. Отождествления — сначала дома, а потом в школе — значат буквально все. Занимая центральное место в динамике жизни и взрос­ления человека, они занимают центральное место и в столь глубоко человеческом искусстве, каким является драма­тургия. Это известно даже на Бродвее. Бродвейские те­атральные рецензенты умеют объяснить провал пьесы тем обстоятельством, что среди ее персонажей нет ни одно­го, с кем они могли бы отождествить себя. Именно вслед­ствие своей примитивности бродвейская драматургия может послужить наглядной иллюстрацией к моей об­щей линии рассуждения: в состав действующих лиц пьесы,

идущей на Бродвее, входит персонаж, с которым отож­дествляет себя зритель, плюс остальные члены его, зри­теля, семьи, выведенные в наиболее легко узнаваемом виде — старый дядюшка Том Кобли и все прочие.

Постановщики бродвейских спектаклей исходят из предположения о том, что их зрители почти начисто лишены духовного честолюбия. Они не рассчитывают на то, что люди станут отождествлять себя со сколько-нибудь круп­ными фигурами. Прежние мелодрамы дерзали на большее: их зрители могли на пару часов перевоплотиться в этако­го Дугласа Фербенкса. Противоположной крайностью является такой главный герой, с которым зритель, по всей вероятности, действительно не сможет отождествить себя, — например, Беккет Т.-С. Элиота. В пьесу «Убийство в со­боре» Элиот специально ввел хор женщин, чтобы мы отож­дествляли себя с ним. Эти женщины производят впечат­ление чуть ли не слабоумных. Таким образом, «высоко­интеллектуальный» драматург смыкается в своих выводах с постановщиками драматургического «ширпотреба»; пьеса эта, кстати говоря, имела определенный успех у зрителей.

ЭМПАТИЯ И ОЧУЖДЕНИЕ

Бросая вызов традиционным принципам драматур­гии, Бертольт Брехт поставил в наше время под сомне­ние ценность отождествления. Он употреблял слово «Ein-fьhlung», переводимое как «эмпатия», «сопереживание», «вживание». В начале нашего века это слово означало нечто другое. Так, Верной Ли употребляла его для обозначе­ния мыслительного процесса, вследствие которого мы говорим: «Гора возвышается над равниной». Потом оно приобрело одно из значений, которые, по мысли Вер-ноны Ли, оно как раз не должно было принимать: более или менее буквальное значение, производимое от глаго­ла «sich einfьhlen» — «вчувствоваться». Это то же сочув­ствие, но только без морального аспекта и без сентимен­тального оттенка. Короче говоря, это отождествление.

Было у Брехта и слово для обозначения того, что он считал театральной альтернативой эмпатии. Слово это — «Verfremdung», что в переводе означает «очуждение», «отстранение». Брехт требует, чтобы мы не отождеств­ляли себя с персонажами пьесы, а наблюдали их со сто­роны. Предмет надлежит рассматривать с удивлением, именно как предмет. По утверждению Брехта, это поло­жение заимствовано им из области науки. Большинство людей считает падение яблока чем-то само собою разу­меющимся; Исаака Ньютона это явление удивило. В театре Брехта роль Ньютона отводится драматургу, который призван превратить в Ньютонов зрителей. Право же, для обоснования этого положения можно было бы и не обращаться к науке. Ведь оно издавна известно в драма­тургии. Корнель отлично понял бы, о чем идет речь. Нечто в этом роде подразумевается и в большинстве комедий.

Брехт, пожалуй, проявляет излишнюю самонадеян­ность, утверждая, что, отказавшись от эмпатии, мы сможем увидеть «предмет сам по себе, каков он есть в действи­тельности». Он не принимает во внимание процесса подстановки, о котором шла речь выше. Не замечая неизбежности отождествлений, он и сам прибегает к ним — бессознательно. Более того, благодаря тому что Брехт подсознательно отождествляет себя с персонажами, ко­торых он считает своими врагами, повышается — без ведома автора — драматизм его пьес.

ВЗРОСЛОЕ И ИНФАНТИЛЬНОЕ

Эти замечания о Брехте служат логическим заверше­нием моих рассуждений о театре как об инфантильной системе. Брехт ратует именно против инфантильности. Его эпический театр был бы на все сто процентов взрослым театром, если бы это вообще было возможно. Вот что писал он в «Проспекте общества Дидро»:

«Только лишь в последние десятилетия получил раз­витие театр, придающий большее значение правильному

показу действительности, в соответствии с которым — для обеспечения такой правильности — должны допускаться объективные, неиндивидуалистические критерии. Художник больше не чувствует себя обязанным творить «свой соб­ственный мир» и, принимая фактическую действительность за нечто известное и неизменное, пополнять каталог об­разов, которые представляют собой на самом деле образы создателей образов; скорее, он чувствует себя обязанным воспринимать мир как нечто изменяющееся и неизвест­ное и создавать образы, которые сообщают больше ин­формации о реальной действительности, чем о нем самом... «Внутренний взор» не нуждается ни в микроскопе, ни в телескопе; взор, обращенный вовне, нуждается и в том и в другом. Для визионера не важен опыт других людей. Эксперимент не входит в репертуар прорицателя. Нет уж, художник, берущий на себя новую задачу, должен, когда он стремится донести до нашего сознания образы, отка­заться от методов гипнотизирования и, если нужно, даже от традиционной эмпатии...»

Автор этого пассажа считает не требующим доказа­тельства, что человек «века науки» способен путем раз­мышлений обрести независимость от примитивной сто­роны его собственной природы.

Все в брехтовской теории театра, начиная от днев­ного света и кончая исполнением, призванным «пока­зывать показ», посвящено одной и той же цели — заме­не волшебного театра театром научным, театра детско­го — взрослым театром. И, разумеется, в пользу такой замены можно сказать многое. Одного только нельзя сказать — что эта замена возможна. Ибо «взросление» — в том, что касается умственного возмужания, — представляет собой не больше как условное.обиходное понятие. Са­мый что ни на есть зрелый человек на каждом шагу проявляет незрелость; человек, меньше всего похожий на неврастеника, все же немного неврастеничен. Неразум­но делить род человеческий на две группы — инфантиль­ную и взрослую, потому что ребенок — это не только отец взрослого человека, но и его сиамский близнец.

Странно здесь только одно: как может не знать об этом художник? Ведь художник более ребячлив, чем кто

бы то ни было, и многие художники даже злоупотреб­ляют этим своим качеством. Если я, приступая к раскрытию темы этой главы, начал с детской психологии, то сделал это не простоты ради, а в связи с тем, что детская пси­хология имеет самое прямое отношение к делу. Ибо те­атр взрослых стоит гораздо ближе к той маленькой си­стеме, которую разрабатывают дети, чем это может по­казаться на первый взгляд. И причина такой близости заключается в том, что, пользуясь выражением Рихарда Стербы, «удовольствие играть на сцене и смотреть теат­ральное представление имеет ярко выраженный харак­тер самолюбования, обусловленный психологическим процессом возвращения на свойственную раннему дет­ству стадию создания волшебного мира». Брехт, просла­вивший удар, который был нанесен Галилеем по само­любованию нашего мира, право же, не должен был зак­рывать глаза на то, что всякому действенному театру, в том числе, конечно, и его собственному, присущи эле­менты возврата к детству, самолюбования и строитель­ства волшебных замков. Они имеют свою отрицательную сторону (незрелость остается незрелостью), но в том, что человек как бы «вновь превращается в малого ребенка», есть и своя положительная сторона, так как такого пре­вращения требует не только высшая этика, но и высшая форма театрального искусства.

ЮНОСТЬ И ТЕАТР

Любимая забава малышей — нарядиться и кого-ни­будь изображать. Малыши любят играть в куклы, устра­ивать игрушечный театр. Они с восторгом смотрят не­которые виды театральных представлений. Но все же никому и в голову не придет сказать, что ребенок без ума от театра. Страстное увлечение театром характерно для другой поры жизни — юности. В некоторых театраль­ных школах, где учатся по большей части семнадцати­летние, многие студенты одержимы театром.

Поскольку влюбленность в театр приходит с наступ­лением половой зрелости, объяснение напрашивается само собой: театр — это грандиозный обряд приобщения к со­вершеннолетним, это реакция психики на внезапно при­шедшую физическую зрелость. Но что же происходит с человеком в семнадцать лет? Вообще-то как будто ничего существенного, и вместе с тем это едва ли не самый инте­ресный и важный возраст в нашей жизни, ибо где-то око­ло семнадцати лет мальчик встречается с мужчиной, а де­вочка — с женщиной. Будь мы птицами, в эту пору нас выставили бы из родного гнезда, но, поскольку мы не птицы, а люди, нас могут послать учиться в театральную школу.

В семнадцать лет зачастую становится сознательной, приобретая порой ожесточенный характер, борьба под­ростка с родителями, домашними и родственниками. Молодой человек по-настоящему еще не готов жить са­мостоятельно, обзавестись своим собственным семейным очагом, занять независимое положение в обществе. Од­нако как раз к этому — или к чему-то менее определен­ному, но более разрушительному — он и стремится. Обу­реваемая извечной тягой людей к совмещению несовме­стимого, молодость жаждет бунтовать, но не хочет смотреть в лицо последствиям своего бунта. Молодой человек хо­тел бы уехать в дальние страны и в то же время остаться дома. А разве не является театр теми дальними странами, куда можно отправиться, оставаясь на месте? Чудесная страна театра! Театр значит для влюбленных в сцену юношей и девушек то же самое, что Советская Россия — для комму­ниста, живущего в капиталистической стране: это место, где все делается правильно, как надо, в отличие от про­чих мест, где все идет шиворот-навыворот, не так, как надо. В театре нас встречает атмосфера эмоциональной свобо­ды, от отсутствия которой мы задыхаемся вне театраль­ных стен. Действительности вне театра не так-то легко смотреть в лицо даже в более зрелом возрасте, а в сем­надцать лет мы делаем последнюю попытку спрятаться от нее в райском краю театральных подмостков.

Так в чем же она, эта могучая, прямо-таки неодоли­мая притягательность театра? Ведь по неистовой силе чувств юношеская одержимость театром может сравниться только

лишь с пылкой влюбленностью. Почему способен театр внушить такую страсть?

Пожалуй, те, кто толкует о магии театра, сами того не ведая, нашли ключ к этой загадке, хотя, впрочем, обычное понимание такой магии мало что нам дает. Да, сцена притягивает, очаровывает, но одного только это­го недостаточно, чтобы превратить молодого человека в одержимого театрала. Фрейд обратил наше внимание на один аспект магии, который, возможно, имеет прямое отношение к делу.

Магия служит выражением нашей иллюзии собствен­ного всемогущества. В большом мире реальной действи­тельности дети то и дело огорчаются, когда факты про­тиворечат детскому представлению о том, что их мысли так же действенны, как и поступки, и что мысли сами по себе способны преодолеть материальные препятствия. В таких случаях мы говорим, что действительность зас­тавляет их покориться. Но что, если они не хотят поко­ряться? Не является ли для них театр спасительным убе­жищем — мирком, где безраздельно царит фантазия, где мысли и впрямь всемогущи?

И роман и пьеса дают нам ту эмоциональную сво­боду и то ощущение целостности и последовательности, которых нам недостает в реальной жизни, причем сво­бода, существующая в романе, говоря в известном смысле, с еще большей силой проявляется на сцене. Ведь тогда как, читая роман, мы лишь в своем воображении рису­ем себе героя и представляем его переживания, в театре мы как бы встречаем его во плоти — ведь перед нами живой актер, исполняющий данную роль! — и воспринимаем его через посредство наших органов чувств. Когда, сидя в темном зале, мы «забываем обо всем на свете» (то есть о наших спутниках) и переходим сквозь четвертую стену в жизнь, которую ведут на сцене актеры, один только шаг отделяет нас от галлюцинации. Что касается актера, то у него это чувство может быть еще более острым. Вполне может статься, что именно этот галлюцинаторный эле­мент театрального зрелища и обладает неодолимой при­влекательностью — во всяком случае, для актеров, пере­живающих буквально или фигурально пору юности.

7-3714

ЧТО ДАЕТ ДРАМАТУРГ/ АКТЕР

Когда романист обращается к драматургии, у него вполне может возникнуть ощущение того, что ему при­шлось пойти на определенные жертвы, пусть даже он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который счи­тал, что, становясь драматургом, романист уподобляется капитану, выбрасывающему за борт груз, чтобы спасти корабль. Впрочем, если его пьесы будут идти в очень хорошем исполнении, наш писатель, возможно, придет к выводу, что понесенные им потери возмещены.

Что же добавляет к пьесе исполнение? Весьма мно­гое. Упомяну для начала об одном простом, но весьма интересном обстоятельстве: глаза актеров встречаются. Быть может, это не характерно для некоторых театров прошлого и для ряда театров Востока, но в нашем современном западном театре встречающиеся взгляды исполнителей — прочно укоренившаяся отличительная особенность. И хотя сегодня кое-кто склонен видеть в этой черте продукт системы Станиславского или даже результат влияния кино, на самом деле она восходит к гораздо более отдаленно­му прошлому. Вот, например, что писалось в восемна­дцатом веке об игре актрисы Клайв:

«Г-н Гаррик жаловался на то, что она сбивает его с роли тем, что не глядит на него в ходе действия и не следит за его взглядом; надо сказать, что сам он неукоснитель­но блюл обычай смотреть на партнера и ловить его взгляды. Боюсь, что это обвинение по адресу г-жи Клайв было отчасти справедливым, ибо она и впрямь позволяла своему взору блуждать по сторонам...»

Проследите за игрой актеров в любой интимной сцене между мужчиной и женщиной — скажем, в последней сцене «Пигмалиона». Древний грек или даже поклонник классического китайского театра либо театра кабуки, надо думать, нашел бы, что игре наших актеров в «Пигмали­оне» недостает формальности и стиля: передвижения по сцене не исполнены у них особого символического смысла; их позы и телодвижения лишены особой символической

красоты. «Да ведь они же ровным счетом ничего не де­лают! — воскликнул бы любой из этих зрителей. — Только и знают, что глазами водят: то друг на друга посмотрят, то — в сторону». И, в сущности, он был бы прав. В по­добных сценах актерская игра как бы концентрируется в глазах. А с глазами связан определенный физиологи­ческий парадокс; долгий неотрывный взгляд — это, соб­ственно, уже не взгляд. Для того чтобы взгляд оставался взглядом, необходимо отвести глаза в сторону и посмотреть снова. Вот почему актерам приходится, пользуясь раз­личными отвлекающими моментами, отрывать глаза от партнера. Взгляд, брошенный на кого-то, динамичнее всего в самом начале, потом он мало-помалу становится без­жизненным, превращаясь либо в холодный невидящий взор, либо в сентиментальное «пожирание глазами». Когда дело касается взаимоотношения двоих, взгляд достигает своей кульминации, встречаясь со взглядом другого че­ловека. Встреча взглядов — это своего рода средоточие об­щения между людьми. Причем устанавливаемый таким образом контакт носит более личный характер, чем при­косновение; что именно сообщается в момент, когда встречаются глаза, быть может, и не совсем ясно, но зато совершенно ясна жизненность и действенность этого способа общения. Именно благодаря жизненной конк­ретности актеров довольно-таки абстрактная, бестелес­ная жизнь пьесы как таковой приобретает в сценическом воплощении большую полнокровность. Те зрители, ко­торым при чтении пьеса, возможно, представляется труд­нодоступной, легко откликаются — посредством сопере­живания — на игру актеров, обменивающихся взгляда­ми. Сцена, где жизнь изображается в материальном, вещном воплощении, воспринимаемом нами с помощью нервной системы и органов чувств, представляет собой великолепное средство драматической популяризации. С другой стороны, рьяный книгочей, на лету схвативший идеи Бернарда Шоу, возможно, прочувствует драматизм той или иной сцены в пьесе Шоу тоже только после того, как воспримет ее через уста, тело и, главное, глаза акте­ров. Говоря, что мы видим определенные вещи глазами другого человека, мы обыкновенно имеем в виду лишь

мысленный взор. В театре же глаза актеров ведут нас сквозь лабиринт сцен, причем к глазам актеров наши взгляды притягиваются в силу магнетизма самого процесса гля­дения. За нос в театре нас, может быть, и не водят, но нас определенно водят, если можно так выразиться, на привязи нашего взора.

Если жизненность пьесы, разыгрываемой в театре, достигает прямо-таки галлюцинаторного эффекта, то такую яркость сообщает ей в конечном счете актер, который добавляет к ней, так сказать, завершающие штрихи. В случае, когда роль представляет собой всего лишь остов — к этому я еще вернусь несколько позже, — актер может облечь ее в плоть и кровь. Некоторые актеры всю свою творческую жизнь только тем и занимаются, что превра­щают в полнокровные образы те бледные тени, что вы­ходят из-под пера слабых драматургов. Если это знаме­нитые актеры, то о них сплошь и рядом с оттенком пренебрежения говорят, что они привносят в роль свою индивидуальность. Однако пренебрежительность здесь явно неуместна, поскольку «привнесение актерской ин­дивидуальности» в том смысле, который в него вклады­вают критики такого актера, — это как раз то, что и требуется в данных обстоятельствах.

В главе, посвященной характерам, уже шла речь о том, что и в хорошей пьесе характеры действующих лиц могут быть, с точки зрения читателя романов, лишь едва-едва очерчены. Если же они не нуждаются в дорисовке со сто­роны актеров, то объясняется это тем, что необходимую жизненность придает пьесе сюжет либо сочетание сюже­та, стиля и темы. Вклад актера в хорошую пьесу заключа­ется не в заполнении пробелов, оставленных драматургом (таковых может и не оказаться), а в усилении ее воздействия. Станиславский прав: все дело в умении «жить» на сцене. И Станиславский совершенно верно считал, что повсед­невное поведение людей, будь оно перенесено на сцену, оказалось бы неживым. Ведь оно лишено элемента уси­ления, заострения, а в театре без усиления нет и жизни.

Пиранделло остроумно указал на это различие в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора»: два персо­нажа говорят в ней, не форсируя голоса, потому что не

форсируют голоса и люди в реальной жизни. В резуль­тате эти персонажи в театре безжизненны. Но ведь фор­сирование голоса — это в общем-то дело техники, и было бы неправильно считать, что раз актеры говорят постав­ленным голосом, то, значит, всему представлению уже придан «эффект усиления». В данном случае Пирандел-ло — это должно быть ясно для каждого — предлагает часть вместо целого. «Жить» на сцене — значит гораздо боль­ше «выкладываться», чем в жизни вне подмостков, это значит «излучать» жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал вплоть до самого последнего ряда галерки. «Главное, — говорит Жан Кок-то, — не в том, чтобы привнести на сцену жизнь, а в том, чтобы заставить сцену жить».

Дата добавления: 2015-06-26