Сценическое воплощение 3 страница

заявил, что драма в стихах изжила себя. Текст всех его более поздних пьес, начиная со «Столпов общества», наглядно свидетельствует о том, что наряду со стихами он отказал­ся и от риторики в прозе. Все это так, но за старательно «сниженной» и нарочито нериторичной прозой этих пьес ощущается пылкий поэтический темперамент автора «Пер Гюнта». Более того, как раз в результате сдерживающего действия стилистических нововведений Ибсена напор его поэтического темперамента ощущается с особой силой. Разумеется, вся problиme du style ставится совершенно по-новому. В известном смысле никакого «стиля» больше нет. Аристотелева идея первенствующей роли Действия приобретает новое значение. В пьесах Ибсена Действие обретает такой всеобъемлющий характер, что персона­жам и словечка ввернуть негде. Слова говорятся лишь тогда, когда этого требует ситуация, а ситуация не допускает многословия. Чем сильнее гнет обстоятельств, тем мень­ше люди могут сказать. И все же в итоге Ибсен заполня­ет словами сотню страниц — обычный размер пьесы, и тут напрашивается вопрос: как подбирались эти слова? По-моему, лучшим ответом на этот вопрос может послу­жить одна очень удачная формулировка Пиранделло, который, кстати сказать, считал Ибсена крупнейшим драматургом после Шекспира. Вот эта формулировка: «l'azioneparlata» — словесное действие, действие в словах¹. Эта отчетливо аристотелевская формула характеризует творчество каждого из великих современных драматургов.

¹ Контекст, в котором употреблена эта формулировка, таков: «Однако для того, чтобы характеры, живые, полнокровные и динамичные, вставали с исписанных драматургом страниц, не­обходимо, чтобы он в каждом случае находил слово, которое станет самим словесным действием; живое слово, способное двигаться; непосредственное выражение, имеющее общую природу с поступ­ком; единственное выражение, которое может быть употреблено данным персонажем в данной ситуации; такие слова и выраже­ния, которые не придумываются, а в муках рождаются тогда, когда автор действительно отождествляет себя с создаваемым им харак­тером в такой степени, что живет его чувствами и желаниями». Этот текст увидел свет в очерке Пиранделло «L'azione parlata» (1899), а затем был включен в его очерк «Illustratori, Attori, e Traduttori» (1908).

И если в результате применения этого принципа проза их произведений лишена — в силу самой своей приро­ды — той богатой красочности, которой отличается прямо выражаемая поэзия, и даже пафоса, присущего припод­нято риторическому стилю, она зато обладает противо­положными достоинствами: сжатостью, экономичностью, точностью и неизменно иронической сдержанностью.

АНТИПЬЕСЫ

Лучшие произведения драматургии ибсеновского толка были антилиричны и антикрасноречивы, но они отнюдь не были антидраматичны. Идея антидраматичных драм — антипьес принадлежит совершенно иной драматургической школе, достижения которой пока что куда более скром­ны. Так что же такое антипьеса — предел, за которым драма упраздняет самое себя, как об этом говорит название? Или же это просто еще один шаг в развитии драматургии? Спорность употребляемой терминологии не дает возмож­ности сделать жизнеутверждающий вывод, что так назы­ваемая антипьеса фактически вовсе и не является пьесой. Кстати сказать, антипьесы Эжена Ионеско гораздо бо­лее традиционны, чем этого можно было бы ожидать на основании молвы о них.

Пьеса Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» получи­ла репутацию самого оригинального драматического произведения, написанного во второй половине двадцатого века. Выдающаяся оригинальность этого произведения бесспорна. Много хорошего можно сказать о диалоге пьесы; «вот только драматичен ли он?» Тот факт, что в пьесе почти ничего не происходит, лучше оставить в стороне: ведь то же самое можно сказать о многих и многих хо­роших пьесах. К тому же во многих хороших пьесах их первые критики ошибочно признавали произведения не­драматические («да это вообще не пьеса!»). Первым кри­тиком, неоднократно заострявшим внимание на том, что диалог у Беккета недраматичен, был сам Беккет, и делал

он это в самом же диалоге. Ведь разве не содержится такого рода «критика» в повторяемой время от времени шутке, которая состоит в том, что разговор просто-напросто иссякает и один персонаж просит другого хоть что-ни­будь сказать? Здесь Беккет вводит в пьесу нечто такое, чего «нельзя вводить в пьесу». Иссякший разговор — вещь в пьесе совершенно немыслимая. Пьесу можно предста­вить себе как гораздо более длинный разговор, сжатый до количества строк, которое мы видим в окончательном варианте, благодаря умению автора уплотнять текст. Па­узы допустимы только тогда, когда они эквивалентны диалогу, когда молчание более красноречиво и несет боль­шую смысловую нагрузку, чем слова. Драматург ценит время на вес золота. Он не может «втиснуть в пьесу все, что он хотел бы». Его мастерство проявляется в максимальном ис­пользовании каждой секунды сценического времени, подобно тому как мастерство живописца проявляется в мак­симальном использовании каждого квадратного сантиметра холста. То, что какая-то часть из отпущенной драматургу пары часов драгоценного сценического времени остается неиспользованной и возникает какая-то трудность в связи с ее заполнением, — это чистейший абсурд. Впрочем, ведь и «В ожидании Годо» — «драма абсурда»!

Шутки шутками, но на первый взгляд создается впе­чатление, что эта вещь Беккета излишне натуралистична для драматического произведения. Это в жизни, а не в драме допустимо ломать голову над тем, как бы запол­нить время. Это в жизни мы «убиваем время», в драма­тургии же, наоборот, недостаток времени убивает нас. Драматург может показать нам, как близится смертный час доктора Фаустуса, а вместе с ним и адское пламя. Но он не может показывать, как бесконечно и незаполнен­но тянется время, а Годо все не приходит. Что касается диалога, то драматург не может превращать его в пусто­словие, в бессодержательную болтовню ради болтовни. В пьесах такие моменты пустопорожней говорливости воз­можны лишь как вкрапление в содержательный диалог. «В ожидании Годо» производит впечатление антидрама­тичной пьесы также и потому, что пустая болтовня персо­нажей едва ли не возведена автором в главный принцип

ее диалога. Действующие лица пьесы говорят, чтобы убить время, разговаривают ради процесса разговора. Это прямая противоположность принципу azione parlata, который как бы гласит: «минимум слов, потому что совершается не­что более важное». У Беккета же картина иная: макси­мум слов, потому что вообще ничего не совершается — за исключением ожидания.

Но все дело как раз в этом исключении, ибо оно-то и спасает пьесу Беккета. То обстоятельство, что ожида­ние это может быть напрасным, не имеет никакого зна­чения. «В ожидании Годо» — пьеса с очень слабо выра­женным Действием, в которой движение от начала к середине и от середины к концу совсем незначительно, но в ней все же есть Действие, и это позволяет нам оценить всю пьесу в целом не как произведение недраматическое, а как пародию на драматическое. Ведь в конце концов это же не сам Беккет находит затруднительным запол­нить словами пару часов сценического времени. На са­мом деле его пьеса полностью загружена; как и всякую другую хорошую пьесу, ее легко можно представить себе в виде сжатой до предела пьесы из пятисот страниц. Он изображает людей, которые не знают, чем бы занять свое время. Те моменты, когда на сцене иссякает разговор между Владимиром и Эстрагоном, не являются ничем не запол­ненным временем для зрителей: Беккет использует их для создания комического эффекта. Так что «В ожидании Годо» в конце-то концов вовсе не является произведением, замыкающим линию развития драматургии. Это лишь одна из многочисленных модернистских вещей на тему о конце всякой драматургии. Общеизвестно, что хорошие про­изведения искусства на тему о гибели искусства никогда не угрожали и не угрожают искусству гибелью. Опасны для него лишь плохие произведения искусства, хотя они-то как раз и трубят о его бессмертии!

Думается мне, что «В ожидании Годо» — это не над­гробный памятник, а веха. Если форма диалога в этой пьесе носит производный характер (от мюзик-холла, а значит, и от традиции commedia dell' arte), то самое применение диалога этого рода в целях, которые ставил перед собой автор, свежо и оригинально. За дерзкой и язвительной

болтовней клоунов мы различаем иной голос, долетаю­щий до нас как бы откуда-то издалека. Этот голос, оди­нокий и грустный, исполненный сознания обреченнос­ти всего сущего и вместе с тем чувства человеческого достоинства, быть может, принадлежит самому Беккету, а быть может, это отголосок плача Иеремии.

мысль и чувство

Пожалуй, нет другого такого вопроса, который был бы в такой же мере затуманен предрассудками, как воп­рос о мысли (интеллекте, идеях) в драме. В основе этих предрассудков лежит современная тенденция разделять мысль и чувство, стремиться к чему-либо одному без примеси другого. В конце концов в науке сплошь и рядом бывает совершенно необходимо исключить личное чув­ство и отношение, ибо искомая истина лежит за преде­лами этих сфер. А ведь жить в век науки — значит по­мимо всего прочего жить в век, когда научные критерии вторгаются в такие области, в которых они попросту не­уместны.

Даже говоря о научной работе, необходимо опреде­лить не только те области, куда не нужно и не должно пускать эмоции, но также и те, где эмоции должны присутствовать и где они всегда присутствуют. Широко распространено ошибочное мнение, будто сама научная работа так же «холодна» и «бесстрастна», как и ее выво­ды. На самом же деле всякий интерес к чему-то эмоци­онален, всякий же глубокий интерес исполнен страсти, одержимости. Поиски «холодных» фактов никогда бы не велись, не будь они в действительности поисками «горя­чей» радости; поиски холодных фактов оказываются на поверку острым удовольствием — ведь иначе никто не стал бы ими заниматься! Пожалуй, только потому, что сами мы не находим в занятиях наукой особого удовольствия,

мы как-то упускаем из виду, что ученым научная работа доставляет подлинное наслаждение. Нам свойственно обы­вательское представление, что казановы — пользуясь афо­ризмом Бернарда Шоу — гораздо больше наслаждаются жизнью, чем ньютоны. Но, право же, глупо считать, что «бесстрастная объективность» науки переносится и на человеческие качества ученого; к тому же представление о том, что факты холодны, жестоки, неумолимы и т. д. и т. п., совершенно произвольно. Выражение типа «суро­вые факты действительности...» исподволь подводит к мысли, что факты могут быть только суровыми. Кстати сказать, из этого произвольного предположения зачас­тую исходит та школа литературной мысли, которая считает себя ближе всего стоящей к науке, — натурализм.

Век, который способен считать ученого бесчувствен­ным только потому, что некоторые из обнаруживаемых им данных имеют независимую от чувства ценность, склонен видеть в художнике существо совершенно без­думное. При благожелательном отношении к художни­ку общее мнение изображает его гением, который парит в заоблачных высотах духа и не снисходит до «просто­го» разума. При недоброжелательном отношении к ху­дожнику общее мнение изображает его безумцем, кото­рому недоступны великолепные высоты разума. При смешении же благожелательного и недоброжелательного отношения получается наиболее распространенное ныне представление о художнике как о безумном гении, по­луангеле-полудьяволе, наполовину супермене, наполовину идиоте. Для доказательства «правильности» этого пред­ставления из большого числа великих художников тща­тельно отбирают только тех, чей образ можно подогнать под эту формулу. Ясно, например, что, поднатужившись, можно поставить фильм в голливудском духе о Бетхове­не, но куда труднее было бы сделать такой фильм о Бахе. Возьмем теперь пример из более интеллектуальной, чем Голливуд, области: многие преподаватели пользуются для определения поэзии известным выражением Уордсуор-да о «стихийно нахлынувшем могучем чувстве», забывая при этом добавить, что сам Уордсуорд был одним из величайших литературных умов, что он написал большое

произведение, специально посвященное поэтическому сознанию. Обычный школьник двадцатого века, вне вся­кого сомнения, представляет себе искусство как продукт чувства в чистом виде, для создания которого не требу­ется ни знания, ни размышления. А ведь ребенок, по словам нашего интеллектуального поэта, это отец взрослого че­ловека.

Разумеется, ошибка коренится в том, что люди пред­ставляют себе взаимоотношение мысли и чувства в виде обратной зависимости, словно это два вагончика фуни­кулера: когда один катится вниз, другой поднимается вверх, и наоборот. Общеизвестно, что страсть может взять верх над разумом — это уже совсем другой вопрос. Трагедия на тему о том, как страсть одерживает в душе главного героя победу над разумом, сама отнюдь не является при­мером аналогичного процесса — если, конечно, это не какая-нибудь очень слабая трагедия. Разум теряет Фед-ра, а не Расин. Расин же судит героиню своей пьесы как раз с позиций разума. Независимо от того, была ли «Федра» создана под влиянием стихийно нахлынувшего на авто­ра могучего чувства (этого нам не дано узнать), данное произведение не только написано с позиций разума, но и само представляет собой рациональную структуру. Писатели, которые, подобно Федре, утрачивают рассу­док, оказываются, так же как и она, бессильными в до­стижении своих целей.

Конечно, не все художники являются гигантами мысли или чувства, но всякое искусство является продуктом и мыслей и чувств, причем оба этих элемента не враждуют друг с другом, а действуют совместно и гармонично. Противопоставление одного из них другому идет во вред художникам, а значит, и публике. Сплошь и рядом пра­вомерно требовать, чтобы искусство содержало больше мысли или больше чувства, но лишь в редких случаях бывает правомерно требовать от произведения искусства, чтобы оно содержало поменьше чувства или поменьше мысли. Если бы среди широкой публики повысился спрос на про­изведения искусства, в которых интеллекта было бы по­больше, а чувства — поменьше, долг критика состоял бы в том, чтобы противоборствовать этой тенденции. В наш

двадцатый век, когда все чаще раздаются голоса, требу­ющие от искусства поменьше интеллекта и побольше чувства, долг критика — противиться такому требованию.

ПАФОС МЫСЛИ

Еще в большей степени это относится к театрально­му критику. Поскольку театр доступней для обывателя, чем другие виды искусства, он более восприимчив к любым общераспространенным заблуждениям вообще, и к ан­тиинтеллектуализму в частности. Само общественное по­ложение английских и американских театральных рецен­зентов толкает их в объятия антиинтеллектуализма, но они ведь и занимают в театральной критике место с краю; впрочем, академическая критика, более спокойная и сдержанная по своему тону, тоже подчас несет на себе печать предубеждения против интеллекта. Подобно ан­тисемитизму, это предубеждение проявляется в самых различных формах, начиная от легкой антипатии и кон­чая лютой ненавистью. Если один театральный критик развивает сложную систему доводов, в которой преду­беждение против разума выступает под личиной любви к людям или откровенной любви к удовольствиям, то другой, ничтоже сумняшеся, объявляет (как это и сде­лал один критик — кстати, человек блестящего интеллекта), что драматургия, как и вообще все изящные искусства, «умышленно оплевывает рассудок».

Антиинтеллектуализм несправедлив не только по отношению к мысли, но также и по отношению к чув­ству, что еще больше усугубляет его ошибочность. На поверку оказывается, что все драмы, в которых чувства достигают наивысшей силы, представляют собой, подобно «Федре», сложные и искусные построения, требовавшие для своего создания замечательного ума. Прежде всего нельзя ставить знак равенства между силой чувства и обилием чувства. В пьесе необходима сила чувств, но ее нельзя достигнуть путем простого нагнетания одной и той

же эмоции. Усиления чувства можно добиться в резуль­тате добавления к нему других, менее сильных чувств. В самых напряженных пьесах, даже в пьесах дервнегрече-ских и французских классиков, где накал страстей вы­ражен в предельно концентрированной форме, изобра­жаются чувства различной силы. Многообразию этих раз­личий в оттенках и степени напряженности нет предела. Актеры особенно отчетливо сознают это, когда они в исключительно неблагоприятных для себя условиях пы­таются выразить голосом модуляции чувства в тех или иных знаменитых монологах.

В литературе чувство не может обойтись без мысли. В жизни часто бывает иначе: помучившись, вы потом выбрасываете пережитую боль из головы. В пьесе же автор может заставить зрителя страдать только в том случае, если это входит в его замысел, глубоко продуманный и четко различимый.

Напротив, мысль даже в жизни невозможна без чув­ства. Нельзя думать, не испытывая при этом никаких чувств; содержание наших дум тоже смешивается с чув­ством, если только это не абстрактно-математическая мысль, оторванная от самого языка. Утверждение, что дважды два — это четыре, может иметь эмоциональные ассоци­ации, но они не являются составной частью самого это­го утверждения. Последнее, кстати, необязательно долж­но иметь подобные ассоциации. С другой стороны, ут­верждение «бог есть» гораздо менее определенно, но исполнено пафоса того или иного рода для каждого, кому хорошо известны оба эти слова. Вот почему философия, включающая в себя мысль в качестве основной состав­ной части, а чувство — в качестве второстепенной, не может полностью избавиться от чувства, да и не пытается — в лице крупнейших своих представителей — сделать это. Так, например, немецкий язык Гегеля, не слишком изящ­ный и даже страдающий стилистическими погрешностями, сообщает пафос гегелевской философии, благодаря чему провозглашаемые Гегелем истины обретают гораздо боль­шую силу воздействия на умы. Многие философы, на­чиная с Платона и кончая Бергсоном, были стилистами: подобно поэтам, они прельщают красивыми словами —

словами, в которых нежно и мощно пульсирует чувство. В известном смысле тональность философа может стать его высшим достижением. Великолепная бетховенская печаль Шопенгауэра продолжает блистать и после того, как поблекла кантианская метафизика его великой кни­ги. Тот факт, что Шопенгауэр исповедует пессимисти­ческие взгляды, производит на его читателей куда мень­шее впечатление, чем очарование его грусти — умной, тон­кой грусти, вызывающей в памяти пророка Иеремию или столь любимого Шопенгауэром Валтасара Грасиана.

Или возьмем Блэза Паскаля. Это великий мыслитель, но его великие мысли, так же как и у Шопенгауэра, исполнены глубокой печали и — в отличие от Шопенга­уэра — всепроникающего ощущения безмерной таинствен­ности бытия. Право же, этот мыслитель превосходит по глубине и силе чувства многих и многих драматургов.

Философская мысль — мысль, направленная на раз­решение великих вопросов бытия, на постижение смысла жизни и смерти, обладает своим собственным неповто­римым пафосом, и поэт-драматург свободен черпать из этого источника. Пьесы Шекспира изобилуют философ­скими высказываниями по этим вечным вопросам жиз­ни и смерти.

Иной раз критики не без злорадства указывают, что Шекспир позаимствовал такие-то и такие-то философ­ские замечания у Сенеки, у Плутарха или у какого-либо другого автора. Даже если это действительно так, мы должны только радоваться, потому что они обогащают еще одним оттенком богатую палитру Шекспира. «Но надо лишь всегда быть наготове» (6, 552). «Не действует по принужденью милость» (3, 285). «Как мухам дети в шут­ку, нам боги любят крылья обрывать» (6, 519). «Мы созданы из вещества того же, что наши сны» (8, 192). Пусть по­борники «чистой поэзии» объяснят, почему нас охваты­вает такой трепет, когда мы читаем или слышим со сце­ны подобные высказывания в шекспировских пьесах!

В своей интересной и содержательной книге «Чув­ство и форма» Сюзанна Лангер выступила с весьма по­лезным предостережением против оценки искусства с помощью чуждых искусству критериев и особенно против

оценки литературы как этики. Спору нет, нам нужна эстетика, вооружаясь которой мы не поставим «Хижину дяди Тома» превыше «Отелло», как это делали люди получше нас; но, право же, мы вообще не стали бы поклонниками литературы, если бы мы не придавали значения — притом очень большого значения! — содер­жащимся в ней мыслям. Быть может, весь вопрос состо­ит в том — каким мыслям? Разумеется, мы не требуем от литературы, чтобы она содержала, скажем, всю аргумен­тацию, посредством которой епископ Беркли доказыва­ет, что мироздание существует только в сознании все­вышнего. Мы ждем от литературы не философии, а мудрости (различие, скорее, традиционное, чем научное). Несколько больше говорит немецкое слово Lebensweisheit: мы взыскуем мудрости, проливающей свет на наше че­ловеческое бытие, на нашу жизнь и неизбежную смерть, на наши радости и страдания. Берклианская философия становится плотью литературы лишь в том случае, если она соотносится писателем — например, Пиранделло — с мукой человеческих переживаний. Подобно тому как философия не может — если только она не перейдет на язык математических символов — отрешиться от прису­щего ей литературного и чувственно-эмпирического эле­мента, так и литература не может не иметь философско­го и морального интереса. Когда кто-нибудь говорит, что он читает Библию как «литературное произведение», нам это утверждение не кажется странным и смешным толь­ко потому, что мы включаем в понятие «литература» рас­суждения на моральные и философские темы. Читатели, которые приходят к выводу, что Библия — это литера­турное произведение, просто-напросто осознают, что мысль обладает своим собственным пафосом. (Если о таком чи­тательском открытии оповещает широкая пресса, в ход идут выражения типа «увлекательная как роман», что, ко­нечно, делает слишком много чести романам.) «Философ­ская и богословская литература» имеет полное право называться литературой, и, наоборот, литература нераз­рывно связана с философией и теологией. Тот факт, что Сантаяна — прекрасный стилист, не умаляет его досто­инств как философа. Интерес Данте к богословию не

умаляет его достоинств как поэта. Более того, именно благодаря отточенной прозе Сантаяны его философия становится тем, что она есть; именно благодаря прони­зывающей ее мысли становится тем, что она есть, и поэзия Данте. Пафос мысли усиливает общий пафос его бессмер­тной поэмы. Мысль в произведениях искусства не толь­ко не заглушает жизни чувств, но, напротив, может придать ей дополнительную силу и яркость.

ПЛОХИЕ ИДЕИ

Сказанное выше имело целью реабилитировать мысль, которая, похоже, нуждается в такой реабилитации. Те­перь, твердо установив, что мысль имеет прямое отно­шение к литературе, мы можем взглянуть на дело с другой стороны и констатировать, что просто мысль, мысль сама по себе — это еще не ахти какое достижение. До сих пор я говорил о мысли выдающейся, незаурядной. Од­нако в большинстве своем мысли, так же как и чувства, ничем не примечательны и не заслуживают того, чтобы к ним относились с пиететом. Лишь по забывчивости можно говорить о всех без исключения идеях как о чем-то возвышенном и недоступном эмоциям. В большин­стве своем идеи не являются ни возвышенными, ни бес­страстными, о чем наглядно свидетельствует история рели­гии и идеологии. Пожалуй, самая странная из умственных аберраций театральных критиков — это их убежденность в том, что идеями интересуются и занимаются одни только холодные интеллектуалы. Прямо-таки подмывает вос­кликнуть: господи, если бы это было так! В реальной же действительности идеи на протяжении всей исто­рии служили тем легко воспламеняющимся горючим, которое быстрее всего разжигало толпу. Чаще всего имен­но идеи приводили к безудержному разгулу насилия, и даже сегодня ничто не может с такой легкостью на­рушить душевное равновесие человека, как какая-ни­будь теория.

Быть может, нам все-таки следовало бы, приступая к рассмотрению широкого вопроса о мысли в искусстве, начать не с вершин мысли, а с мыслей низшего сорта. Тогда мы первым делом констатировали бы, что, преж­де чем стать элементом искусства, идеи должны утратить какую-то толику своей естественной исступленности, приспособиться к благовоспитанным, культурным чув­ствам. Если смотреть на них под таким углом зрения, то чувства представляются явлением более мягким, а идеи — более бурным и необузданным. И право же, в этом взгляде на вещи нет ничего произвольного. Фанатика укроща­ет, если его вообще можно укротить, не соперничающая идея, от которой он только приходит в ярость, а отрезв­ляющий контакт с мягкими, добрыми чувствами.

Безоговорочно отдаются во власть идей обычно са­мые дурные люди. Наглядным примером может служить Гитлер. «Майн кампф», возможно, не содержит ни од­ной светлой идеи; более того, в этой книге не так уж много просто ясных идей, но, с другой стороны, она не содер­жит ничего, кроме идей, и служит выражением образа мыслей человека, признающего одни только идеи. Если мы ста­нем рассматривать всю литературу в целом, а не только хорошую литературу, то мы неизбежно будем иметь дело не только с литературой хороших идей, но и с литера­турой дурных идей, ибо у дурных идей тоже есть свой пафос: ведь никакая другая книга не разжигала таких страстей, как «Майн кампф»! Но если в корне ошибоч­но стремиться к искусству, в котором было бы одно только чувство и ничего кроме, то столь же ошибочно привет­ствовать всякое эмоциональное возбуждение, каким бы ни был его источник. Право же, если бы людям нужно было только одно — любыми средствами подогреть свои чувства, то это можно было бы сделать в любой момент, совершив какой-нибудь гадкий поступок. Может быть, сказанное выше настолько очевидно, что вообще не стоило заострять на этом внимание? Пусть тот, кто так думает, поближе познакомится с писаниями театральных крити­ков, рассчитанными на широкую публику, в которых возбуждение, пусть даже это будет всего лишь амораль­ный трепет, фигурирует в качестве unum necessarмum.

ПРОПАГАНДА

Перейдя от рассмотрения литературы светлых идей к рассмотрению литературы скверных идей, я вместе с тем перешел и от одного способа применения идей к другому: от философии к пропаганде. Кстати, только пропаганду обычно и имеют люди в виду, говоря об идеях в литературе, особенно когда они говорят о них пренеб­режительно. Речь здесь идет, собственно, о дидактизме, частным случаем которого является пропаганда. Хотя, согласно старому лозунгу левого толка, всякое искусст­во можно расценивать как пропаганду в том смысле, что все писатели стремятся убеждать, все-таки существует огромная разница между просто убедительным изобра­жением действительности и настойчивым стремлением заставить читателя переменить свои взгляды и побудить его к непосредственным действиям, быть может, насиль­ственным. Многие из тех, кто возражает против «лите­ратуры идей», на самом деле возражают против пропа­гандистского использования идей.

Пропаганда представляет собой крайнее проявление дидактизма, но, по общему признанию, невозможно провести четкую границу между крайностями и тем, что уже не является крайностью, так же как нельзя строго разграничить дидактические и недидактические элемен­ты. Можно утверждать, что искусство как таковое все­гда чему-то учит. В каких же случаях оно явно «дидак­тично»? При ответе на этот вопрос никак нельзя избе­жать расплывчатых формулировок такого, скажем, типа: «В тех случаях, когда тенденция поучать носит откры­тый характер». Когда же дело доходит до определения того, в каких именно случаях тенденция поучать носит открытый характер, мнения компетентных судей расходятся; более того, одно и то же произведение искусства может быть с полным основанием отнесено — в зависимости от эпо­хи — то к одной категории, то к другой. Можно только добавить, что если некоторые из наших современников с чрезмерным пылом посвящают свое творчество служению

дидактической идее («искусство — это оружие» или «ис­кусство во имя веры»), то другие, отшатываясь от этой тенденции, заходят в своем антидидактизме гораздо дальше, чем большинство великих критиков и художников про­шлого. Ведь отнюдь не Карлу Марксу, а Сэмюэлу Джонсону принадлежат слова: «Улучшать мир — вот в чем всегда заключается долг писателя». Если может быть чрезмер­ным стремление пропагандировать или защищать про­паганду, то столь же чрезмерной может быть и враждеб­ность по отношению к пропаганде или к дидактизму вообще.

Еще большую путаницу вносит в этот вопрос со­временная тенденция разделять мысль и чувство. Те, кто ратует против дидактизма в искусстве, сплошь и рядом поступают так, полагая, что назначение искусства со­стоит отнюдь не в том, чтобы «учить», поскольку-де искусство эмоционально, тогда как всякое учение ин­теллектуально. При этом под словом «учение» подразу­мевается скучная школярская долбежка, которая не очень-то способствует накоплению подлинных знаний. Когда же учение плодотворно и помогает многое постичь, ему неизменно сопутствуют сильные эмоции. Сначала, ко­нечно, вспоминаются мучительные эмоции: выражение «узнать по горькому опыту» нередко приходится при­менять в нашей жизни. Но боль и радость ходят вмес­те, и учение — это прежде всего удовольствие. Только потому, что нам приятно узнавать новое, мы продол­жаем делать открытия и рассматривать вытекающие из них следствия; поистине мы делаем открытия ради удо­вольствия открывать. Если ребенок «хорошо успевает по арифметике», то, значит, умение обращаться с цифра­ми доставляет ему удовольствие. Право же, выяснение того, сколько будет двенадцатью двенадцать, способно принести не меньшую радость, чем «чистые» развлече­ния в часы досуга... Впрочем, обо всем этом хорошо сказано в классическом руководстве по драматическому искусст­ву—в «Поэтике» Аристотеля:

Дата добавления: 2015-06-26