ХАРАКТЕР 5 страница

«Сюжет синтезирует поступки и действия; он состоит в воспроизведении тех восприятий нашего опыта, в которых берет начало наше представление о людях и ве­щах; ведь характер можно наблюдать только по тому, как он проявляется в поступках... Действия являются для нас информацией, а характер — это выводимый из нее принцип».

Мне не хотелось бы, чтобы читатель пришел на ос­новании моих слов к выводу, что поступки и действия происходят в вакууме и что характеры где-то обретают самостоятельное существование. Спору нет, художник-портретист может создать подобие какого-то одного конкретного лица. Казалось бы, почему бы и драматур­гу не последовать его примеру? Почему бы ему не выве­сти даже нескольких лиц, каждое из которых отличалось бы индивидуальной неповторимостью? Он мог бы по­пытаться сделать это, если бы характер в драматургии не выражался через действия. А ведь, как известно, «нет человека, который был бы, как остров, сам по себе», и

действия человека никогда не бывают отделены от дру­гих людей. Более того, они главным образом как раз и бывают направлены на других людей. Нас нисколько не удивляет вывод современной психологии, что даже са­моубийство, этот последний поступок человека, направ­ленный, казалось бы, только против самого себя, явля­ется в то же время актом агрессии по отношению к ос­тавшимся в живых. Иной раз этот акт агрессии бывает направлен и против умерших — это значит, что самоубийца вымещает свою ненависть на человеке, которого давно нет в живых. В данном случае агрессия совершается в вообра­жении: «Помучился бы такой-то, узнав о моем поступ­ке!» Здесь мы имеем дело с действием человека, направ­ленным на самого себя, но мы не можем добраться до сути его отношения с самим собой и даже не можем найти слова для описания этого отношения иначе как через его от­ношения с другими людьми, живыми или мертвыми.

В принципе драма изображает человеческие отноше­ния, то есть поступки людей по отношению друг к дру­гу—и ничего больше. Прочие вещи не изображаются на сцене, а только подразумеваются (если они вообще при­сутствуют в пьесе). Так, например, в «Короле Лире» природа и боги подразумеваются, а на сцене изобража­ются король и его подданные, отец и его дочери. Если литературные критики всячески подчеркивают вещи, которые только подразумеваются в пьесах, то они дела­ют это на свой страх и риск. Надо полагать, что если бы подразумеваемое представляло для автора основной ин­терес, он не избрал бы форму драматического произве­дения. Прав был Мильтон, решивший не придавать дра­матической формы своей поэме, в которой он намеревался «оправдать перед людьми пути господни». И, напротив, великие произведения испанской религиозной драмы велики именно в силу того, что религиозная проблемати­ка в них изображена экзистенциально, то есть через вза­имодействие живых, полнокровных людей. Тогда как с точки зрения религии эти люди подвластны богу, с драматурги­ческой точки зрения даже сам бог подчинен им. К напря­жению, существующему между искусством и жизнью, испанская религиозная драма добавляет напряжение между

искусством и религией. Этим и объясняется ее пламен­ный, волнующий характер. Богослов-католик Гилсон задавался вопросом, не связано ли каждое великое про­изведение искусства в известной степени с отречением от бога. Если это так, то о драматурге-католике можно сказать, что он постоянно играет с огнем. Несколько позже я постараюсь показать, что такая игра с огнем была любимым занятием великих испанских драматургов.

Век богословия позади. В наш век индивидуализма многих огорчает то обстоятельство, что в каком-то глу­боком смысле драматург больше интересуется обществом, чем отдельной личностью. Карл Маркс говорил, что сущ­ность человека представляет собой совокупность всех его общественных отношений, и в этом плане каждый дра­матург в глубине души своей — марксист, пусть даже общество он определяет в семейных, а не в классовых категориях. Все дело в том, что драматург, вместо того чтобы по аналогии с живописью стремиться к созданию статичных портретов, изображает динамику человеческих взаимоотношений. Вот почему наивного современного читателя поражает отсутствие в произведениях класси­ков драматургии «реальных людей». Он находит в этих произведениях только сюжет и тему. Ведь наивный со­временный читатель — индивидуалист, которому даже в голову не приходит, что сущность всего человеческого кроется не в мертвом грузе обособленного существова­ния, а в живой игре взаимоотношений.

А как же монолог? — могут спросить меня. Может быть, по крайней мере он является драматическим сред­ством создания индивидуального портрета? Похоже, что нет. Какую бы мы ни взяли вещь — «До завтрака» Юд­жина О'Нила, «Человеческий голос» Жана Кокто или даже поэму «Моя последняя герцогиня» Браунинга, мыслив­шуюся автором отнюдь не в виде пьесы, — всюду моно­лог представляет собой не больше как искусный прием, посредством которого автору удается изобразить отсут­ствующий персонаж так же реально, как если бы он находился на сцене, а во всех прочих отношениях про­должать развитие действия средствами ортодоксальной драматургии, то есть драматизируя отношения между

людьми. Что же касается монологов в пьесах обычного типа, то он с обеих сторон окружен диалогом, и его можно охарактеризовать как продолжительную реплику «в сто­рону», когда драма человеческих отношений в течение какого-то короткого времени передается с помощью иных изобразительных средств (то есть с помощью прямого обращения к зрителю).

Что видим мы во время представления на сцене ка­кой-либо пьесы? Мы видим прежде всего неожиданные встречи и живое общение людей друг с другом, происхо­дящие подчас в какой-нибудь живописной обстановке. Мы видим только это и — в принципе — ничего больше: скажем, если в спектакль вводятся элементы акробатики, то это делается либо, как говорится, «сверх программы», либо для того, чтобы придать большую наглядность общению. Изречение, гласящее, что драма родилась в момент, когда из хора выступил вперед солист и произнес монолог, сле­довало бы, пожалуй, несколько переиначить: драма ро­дилась в тот момент, когда из хора выступили вперед два солиста и начали диалог. А может быть, первый солист вступил в разговор с самим хором, и диалог впервые возник именно таким образом. Так или иначе, живое общение является альфой и омегой всякого известного нам драма­тического представления.

Определив место личного общения в самом центре процесса жизни, а значит, и процесса лечения (то есть коррекции жизненного процесса), Дж.-Л. Морено, ос­новоположник «психодрамы»¹, проявил себя подлинным знатоком психологии драматического. Ведь в личном общении, освобожденном от действия всяческих запре­щающих факторов, мы принимаем самое полное и от­крытое участие в наиболее прямом и непосредственном из всех видов взаимоотношений, на которые мы способ­ны, — во взаимоотношении с другим человеком. Подобное живое общение представляет собой настоящую «сцену из пьесы»: оно полностью разыгрывается. Взглянем теперь на дело с другой стороны. В пьесах содержится великое множество сцен, в которых встречаются два человека. Даже

¹ См. раздел «Психодрама» в гл. 5 наст. кн.

сцены с участием многих персонажей сплошь и рядом оказываются, по существу, сценами встречи двух людей. «Не в добрый час я при сиянье лунном /Надменную Титанию встречаю» (3, 148). Присутствие свит эльфов в этой знаменитой сцене из «Сна в летнюю ночь» ничуть не мешает ей быть в основном сценой встречи царя и царицы эльфов. С натуралистической точки зрения должны казаться сущей нелепостью столь частые «случайные встре­чи» многочисленных пар в драме. Встреча — это свида­ние с судьбой. Скрещиваются пути людей, и могут скре­ститься мечи.

Здесь мы вплотную подходим к парадоксу «драмы и жизни»: жизнь драматична, но ее драматизм невозмож­но выделить и изобразить на сцене, не сделав при этом отступлений от обыденного образа действий людей. В нашей повседневной жизни царят сдерживающие фак­торы и внутренние запреты. Встречи чаще всего не ве­дут к живому общению. Да оно и не может быть иначе: ведь сколько бы тогда они причиняли нам неудобств, как изматывали бы и опустошали нас! Не беспрестанные встречи-поединки как акты общения с другими людьми, а средства держать людей на почтительном расстоянии — вот что нужно человеку в быту. В качестве таких средств ему служат вежливые манеры, этикет, приличия, услов­ности. Мы говорим: «Рад вас видеть» — при встрече с человеком, которого мы вовсе не рады видеть, ибо мы не хотим обидеть его. Благодаря этому нам не приходится разыгрывать «сцену», в которой один оскорбляет, дру­гой оскорбляется, и дело, быть может, доходит до дуэли и гибели обидчика или обиженного. На театральных подмостках это была бы подлинная сцена, scиne а faire. В театре жизнь предстает лишенной внутренних тормо­зов и запретов — жизнь разыгрывают на сцене во всей ее полноте. Не в этом ли, кстати, следует искать объяс­нения тому факту, что живо воспринимать жизнь, изоб­ражаемую на сцене, мы способны лишь в течение какой-нибудь пары часов подряд? Что касается средств, с по­мощью которых мы удерживаем жизнь на почтительном от себя расстоянии, то для выполнения этой своей есте­ственной бытовой функции они на сцене не нужны;

впрочем, сценическая жизнь без них тоже не обходится: иной раз они фигурируют как наглядное подтверждение того, что люди действительно прибегают к таким сред­ствам, иной раз (в комедии) — как указание на то, что поведение действующего лица носит не однозначный, а двойственный характер. Комедия нравов, как это явствует уже из названия, специализируется на показе зрителям упомянутых средств, но подлинным произведением ис­кусства ее делает изображение того, как эти средства, на­значение которых состоит в том, чтобы помогать людям скрывать свои чувства и избегать подлинного общения, не достигают своей цели. Комичность положения как раз и состоит в том, что персонажи, церемонясь и манерни­чая, пытаются уклониться от живого общения, но это им никак не удается. Пожалуй, наибольший комизм дости­гается при ситуации, когда он и она своей манерой по­ведения как бы показывают, что никакой любви между ними нет, тогда как на самом деле они в это же самое время поддаются взаимному влечению. Как тут не вспом­нить Мирабеля и Милламанту Конгрива!

На сцене каждая встреча — это акт общения. Для того чтобы показать в театре встречу, не являющуюся актом общения (скажем, беседу двух лиц, не слушающих друг друга), автор должен либо дать ее в сопровождении ак­тов подлинного общения между другими персонажами, либо сделать так, чтобы встреча, не носящая характера живого общения, в конце концов обернулась бы тако­вым. Последнее может быть пояснено на примере встречи Альцеста и Оронта в первом акте «Мизантропа». Эти двое не могут встретиться в духе взаимного уважения или даже взаимного понимания. Вот почему они с такой утонченной любезностью воздвигают между собой глухую стену. Но если ни один из них не может относиться к другому с уважением, причем один не понимает другого, то зато оба они кипят гневом. И вот наконец на почве этого роднящего их сходства возникает живое общение — и сцена обретает законченность.

Двухплановая по самому своему существу жизнь комедийных персонажей усложняет характер таких ак­тов общения. В более простом виде последние можно

наблюдать в трагедии и драме. Мысль Морено о роли личного общения может быть развита с помощью идей Мартина Бубера, который в 1910 году принадлежал к тому же, что и Морено, кружку молодых венских интеллек­туалов. Жизнь в подлинном общении — это жизнь, ко­торой мы хотели бы жить, если бы смогли пренебречь предписаниями здоровой жизненной психологии — так сказать, требованиями гигиены и эффективности уста­новившейся системы малых связей. Бубер утверждал, что в тех встречах, которые не становятся актами живого общения, мы низводим других людей до уровня предме­тов, превращая своих ближних в неодушевленное «оно». В живом общении человек, с которым вы имеете дело, — это уже никакое не «оно». Это неизбежно «ты», Thou, Du, Tu, наконец, «вы», если язык имеет только вежливую форму. Интересно отметить, что большинство знаменитых под­линных встреч и актов живого общения между «я» и «ты» происходит — помимо «реальной жизни» — в диалогах персонажей, созданных великими мастерами драматургии. Надо ли добавлять, что каждая хорошая сцена в любой пьесе по большей части сводится к такому живому обще­нию? Можно ли выразить «я люблю тебя» четырнадцати­летних влюбленных или «я люблю тебя» снедаемых стра­стью любовников с большей полнотой, чем это сделано в «Ромео и Джульетте» и «Антонии и Клеопатре»?

Хотя нам постоянно прививают убеждение, будто в жизни, изображаемой на сцене, нас интересует прежде всего характер отдельных личностей, в действительнос­ти нас больше увлекает и захватывает в театральном представлении нечто другое — зрелище более близкого и глубокого общения людей друг с другом, а значит, и более глубоких и тесных отношений между людьми, чем все то, что имеет место в реальной жизни. Такие отно­шения устанавливаются в результате подлинных актов живого и искреннего общения, где (если не считать ис­ключений, которые показательны сами по себе) каждое «я» находит свое «ты».

(Пьесы хороших драматургов, в которых ставится под сомнение самая возможность существования подобных отношений, не составляют исключения. Для того чтобы

сказать, что люди не в состоянии войти в тесный душевный контакт друг с другом, Брехт был вынужден ввести в свою пьесу «В чаще городов» сцены, где они вступают в такой контакт, — пусть даже этот контакт носит садистско-мазохистский отпечаток. В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, стремясь показать, как мучается Отец в результате явной оторванности от всех людей на свете, применяет такой прием: он снова и снова повторяет травмирующую встречу Отца с Падчерицей. Чув­ство одиночества приходит после травмы; таким обра­зом, для определения этого чувства Пиранделло вынуж­ден вновь ссылаться на травму.)

ВЕЩЕСТВО, ИЗ КОТОРОГО СОЗДАНЫ СНЫ

Теперь мне хотелось бы коснуться элемента величия в драматической характеристике, поскольку это имеет прямое отношение к делу. «Великие» характеры — Гам­лет, Федра, Фауст, Дон Жуан — таят в себе что-то зага­дочное. В этом отношении они составляют резкий кон­траст с персонажами — ну хотя бы современной психо­логической пьесы, которые до конца объяснены. В подобной современной пьесе бросается в глаза наивно-рационали­стический подход к делу: все в ней или имело ранее, или получает по ходу действия рассудочное объяснение, а весь состав действующих лиц напоминает гряду потухших вулканов. Загадочность великих персонажей помимо всего прочего связана с тайной жизни и смерти, она как бы подводит к мысли о том, что жизнь — это огонек среди бескрайней тьмы.

Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь (8, 192).

Эти строки так часто цитируются, что мы порой забываем, что их можно — вернее, даже нужно — пони­мать как окончательный вывод, к которому пришел

величайший из драматургов в отношении людей, этого центрального объекта его творчества. Как верны эти слова применительно к людям, населяющим пьесы Уильяма Шекспира! Как точно они отражают жизнь, показанную в этих пьесах, — ослепительно яркую в центре и посте­пенно теряющую яркость у той грани, за которой начи­нается философская тайна!

Мотив этой тайны мощно и величественно звучит во всех греческих трагедиях; звучит он также и в греческой комедии. Отсутствует он в латинской драме, в результа­те чего она так и осталась второстепенным явлением искусства. В пьесах Расина всегда ощущается присутствие этой тайны, у Корнеля же это чувство сопричастности тайне бытия появляется лишь тогда, когда ему удается побороть в себе мучительное и противоречивое стрем­ление к правде вещей. Это чувство сопровождает'всех великих Фаустов и Дон Жуанов, как бы ни менялись интерпретации их характеров. Вступительные монологи доктора Фаустуса сразу же говорят нам, что мотив этой тайны звучит в драме Марло; мы безошибочно распоз­наем этот мотив уже на первой странице «Севильского озорника»:

О, предвечный! Кто со мною? Первый встречный!¹

В начале девятнадцатого века чувство философской тайны жизни передавали в своих пьесах Клейст и Бюхнер; в конце Ибсен, Стриндберг и Чехов. Пиранделло облекает это чувство в характерную для двадцатого века форму, оно исходит у него от персонажей пьес, которые как бы все еще находятся в процессе создания. Даже в творчестве Шоу временами проскальзывает это чувство, как, например, в образе Жанны в последних сценах с ее участием. Бертольт Брехт сознательно ни за что бы не стал выражать это чувство в своих пьесах, но, сам того не желая, он наделил им Галилея и Мамашу Кураж — архетипы, созданные им путем раз­двоения собственного «я».

¹ Тирсо де Молина. Комедии, т. 2. М.: Искусство, 1969, с. 149.

Раз окончательное впечатление от величия драмати­ческих образов — это впечатление тайны, то и здесь мы находим подтверждение той мысли, что нам, зрителям, не следует требовать — или ожидать, — чтобы все пер­сонажи были либо заранее предопределенными абстракт­ными типами, либо вновь созданными конкретными индивидуумами. Таинственный характер — это характер, который не очерчен до конца: нельзя сказать, чтобы он был совершенно неопределенным (ведь тогда вообще не было бы никакого характера, а таинственность оберну­лась бы простым сумбуром); скорее, его незаконченность похожа на незамкнутую окружность. В качестве обще­признанного примера такого характера можно назвать Гамлета. Действительно, что представляют собой все новые и новые определения, которые давали и дают этому ха­рактеру бесчисленные исследователи, как не попытки замкнуть круг, умышленно оставленный Шекспиром незамкнутым? Попытки эти отнюдь не так уж неразум­ны — неразумны лишь те литературоведы, которые по­лагают, что великий геометр забыл замкнуть окружность по чистой случайности.

Дата добавления: 2015-06-26