ХАРАКТЕР 2 страница

«Отчасти, как мне кажется, дело тут в простом повто­рении... эти истории и ситуации... глубоко запечатлелись в памяти расы... есть в нас что-то, что живо откликается

на них, некий голос крови, подсказывающий нам, что мы всегда знали их».

И если старые истории вечно новы, то новые исто­рии, чтобы впечатлять нас, должны быть всегда стары. Иначе говоря, мы в состоянии познавать только то, что мы уже знаем; знание без осознания бесполезно; всякое же познание — это сознательное или бессознательное узнавание (anagnorisis).

Развивая мысль Аристотеля, Сантаяна пишет в сво­ей книге «Чувство прекрасного», что сюжет — это «са­мое трудное в драматическом искусстве». Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной сто­роной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?

ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ ПРОТИВ СЮЖЕТА

Одних раздражает жизнь, других — искусство. Раз­дражение и тех и других проявляется в предубеждении против сюжета. Грубый, сырой материал сюжета раздражает своей неотшлифованностью. Законченный сюжет раздра­жает отсутствием простоты, искусственностью. Бывает, что одного и того же человека раздражает и то и другое. Покойный Джон Ван Друтен говорил: «Больше всего мне пришлась бы по душе пьеса, в которой все определялось бы атмосферой и не было бы никакого сюжета». Жела­ние обойтись без сюжета соответствует современному от­вращению ко всякой искусственности, а стремление свести все к «атмосфере» соответствует современному отвраще­нию к физическому действию.

Если Эдвин Мюир являет собой пример критика, который свысока смотрит на литературу бурных собы­тий и энергичных действий, то другой столь же выдаю­щийся критик, Э.-М. Форстер, презрительно третирует законченную историю и законченный сюжет. «О да, — говорит он скучающим тоном, — роман рассказывает нам историю». Форстер приходит при этом к выводу, что

Генри Джеймс, виртуозно плетущий ткань повествова­ния, расплачивается за свое мастерство дорогой ценой: «Чтобы представить на наш суд роман, он бывает вынужден поступиться живым дыханием человеческой жизни». Вместе с тем Форстер признает, что сюжет по праву занимает доминирующее положение в драме.

«В драме, — пишет он, — всякое людское счастье и несчастье должно принимать — и действительно прини­мает — форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заклю­чается огромное различие между драмой и романом».

Но тут же он добавляет:

«Драма может тяготеть к изобразительным искусст­вам, она может допустить, чтобы Аристотель занимался ее упорядочением, ибо она не столь тесно связана с выражением человеческих чаяний. Наиболее богатые возможности для изображения человека дает роман».

Благодаря умелой расстановке эпизодов драматурги и Генри Джеймс добиваются эффекта красоты — за счет жизненной правды. И вот, утратив на момент всякое благоразумие, Форстер применяет эту теорию к творче­ству Расина.

«В пьесах — например, в пьесах Расина — [красота], возможно, и оправданна, потому что на сцене [она] может быть великой властительницей и примирить нас с утра­той людей, какими мы их знаем».

Право же, только человек, увлекшийся на какой-то миг заманчивой идеей, мог представить Расина — не кого-нибудь, а именно Расина — драматургом, приносящим в жертву «людей, какими мы их знаем», ради достиже­ния эффекта красоты.

Форстер сваливает здесь в одну кучу совершенно разные вещи. За примерами ходить недалеко. Сюжет и впрямь важен для любой хорошей драмы, но это вовсе не обязательно должен быть сюжет в общеупотребимом смысле этого слова — замысловатое хитросплетение эпизодов. Расин, наверно, сказал бы, что данное общеупотребимое определение бо­лее применимо к творчеству его соперника Корнеля; сам же он стремился к воплощению Действия, низведенного до строжайшего минимума эпизодов, которые поставлены

в самую прямую и простую связь друг с другом. В сюжете такого рода вряд ли можно усмотреть препятствие к изоб­ражению живых людей, каковым Форстер, судя по всему, считает всякий сюжет. Вряд ли также можно ставить в один ряд Расина и Генри Джеймса, ибо последний действитель­но применял сложные сюжетные хитросплетения. Далее, нельзя так общо судить о творчестве Джеймса. Возможно, Форстер в чем-то и прав: филигранность писательской техники Джеймса подчас придает некоторую сухость его вещам. Но делать далеко идущие обобщения можно было бы лишь в том случае, если бы это случалось настолько часто, чтобы стать характерной чертой творчества этого автора. Похоже, Форстер увлекся эвентуальной ситуаци­ей: чрезмерная забота о сюжете, являющемся «сугубо интеллектуальной стороной действия», может привести, рассуждал он, к отрыву от неинтеллектуальной, эмоцио­нальной стороны, иначе говоря, сюжет может оторваться от материала, который служит ему сырьем. Но вероятность такого оборота дела не больше чем вероятность того, что цветок оторвется от своего корня, и собрание сочинений Генри Джеймса красноречиво свидетельствует о том, что этот мастер лишь в очень редких случаях утрачивал связь со своим собственным творческим гением. Пожалуй, ближе, чем Форстер, к истине подошел Жак Барзэн, считавший, что Джеймс в глубине души тяготел к мелодраме.

ЧЕМ БЫЛО ВЫЗВАНО ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ?

Первыми навлекли на сюжет дурную славу сами рев­нители сюжета. Самыми большими ревнителями сюжета были французы. Разумеется, не все французы, но, во всяком случае, большинство французских теоретиков искусства и драматургов двух великих и плодотворных столетий в истории театра — примерно с 1650 по 1850 год. А то, что говорили и делали французы в области драмы, становилось правилом для остального мира. Пожалуй, за всю историю театра не было другого такого периода, когда

какой-то один способ писания пьес превозносился бы до небес, а все другие обливались презрением. Ничего похожего не наблюдалось в пору расцвета елизаветинской или испанской драматургии. Никто не пытался навязать всему миру творческий метод Шекспира и Лопе де Вега. Этот метод не только не был никому навязан — он был предан забвению. Другое дело французы — здесь мы стал­киваемся с типично галльским пристрастием к пропаганде и регламентированию культуры.

Все это вызывало бы меньше сожаления, если бы пропагандировался творческий метод Корнеля, Расина или Мольера, но каждый из членов этой великой троицы, исповедуя современные ему драматургические теории, так далеко отходил от них в своем творчестве, что их самих резко критиковали как нарушителей канонов. Французская концепция драмы была разработана критиками, теоре­тиками-искусствоведами и второстепенными драматур­гами, причем своей законченной формы и расцвета сво­его влияния она достигла лишь в восемнадцатом столе­тии — в комментариях Вольтера.

Неоклассическая теория драмы, какой она предстает в изложении Вольтера, представляется ухудшенной версией аристотелевской теории. Если аргументация Аристотеля получает дальнейшее развитие, то развивается она лишь в одном узком направлении. Аристотель называл фабулу душою трагедии. Вольтер же говорит, что душою трагедии являет­ся сохранение атмосферы неизвестности до самого после­днего момента, а это звучит как адаптация Аристотеля для современных курсов начинающих драматургов.

«Трагедия, — пишет Вольтер, — должна быть сплош­ным действием... Каждая сцена должна служить для за­вязки или развязки интриги, каждая реплика должна подготавливать что-то или препятствовать чему-то».

Аббат д'Обиньяк категорически заявил, что законом театра является напряженное ожидание. Другой теоретик неоклассицизма, Мармонтель, трактовал о способах до­стижения такого эффекта: под стать любому бродвейскому критику он считал стремительное развитие действия не­пременным условием драмы, а что касается напряжен­ного ожидания, то он советовал драматургу постоянно

подогревать интерес публики, продуманно наращивая на­пряженность ситуаций.

Логическим следствием подобного подхода к театру было то презрение к Шекспиру, которым «прославились» французские деятели искусства восемнадцатого века. Эта французская доктрина распространилась далеко за пре­делы Франции, о чем наглядно свидетельствуют выска­зывания прусского короля Фридриха Великого, ученика Вольтера, называвшего пьесы Шекспира «фарсами, ко­торые можно разыгрывать разве что перед дикарями Канады». Да и у самого Вольтера можно найти немало подобных же высказываний. Греческих классиков он ставил едва ли не ниже Шекспира, их пьесы с танцами и хором вряд ли вообще причислялись в век Вольтера к произ­ведениям драматического искусства. Еще бы, ведь даже шедевры французского классицизма были объявлены не­достаточно классическими! Так, Вольтер утверждал, что все они чрезмерно длинны и что, например, последний акт «Горация» Корнеля совершенно излишен.

В начале девятнадцатого века облик драмы несколько меняется. Проза все больше и больше вытесняет алексан­дрийский стих, а персонажи в современных костюмах — героев в тогах и туниках. Меньше изменилось само пред­ставление о драме. «Действие [драматической] поэмы, — писал Мармонтель, — можно рассматривать как своего рода загадку, ответом на которую служит развязка». В этом за­мечании как в зеркале отражается не только теория, но и умонастроение. Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности ситуаций. Сохранение атмосферы неизве­стности до последнего момента. Завязка и развязка интри­ги. Действие, действие, действие! Как знаком нам этот язык — язык современной кинорекламы и театральных колонок в газетах! Одно лишь выражение «завязка и развязка интри­ги» звучит старомодно. Однако и оно не выходило из моды добрую сотню лет после того, как родилось под пером Воль­тера. Театр девятнадцатого века был театром «хорошо сде­ланной пьесы», а «хорошо сделанная пьеса» — это одна из форм трагедии, созданной по канонам классицизма, причем такая ее форма, которую в зависимости от точки

зрения можно охарактеризовать и как наиболее закончен­ную и как клонящуюся к упадку.

Драмы подобного типа представляют собой «сплош­ной сюжет», и, даже не будучи знакомым с «хорошо сде­ланными пьесами», можно представить себе, почему этот жанр в конце концов приобрел многочисленных против­ников среди мыслящих людей. Поскольку вся пьеса — это сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкнове­ние. В результате — мелькание, суета, но никакого дви­жения в том или ином определенном направлении. Здесь и в помине нет «ощущения того, как что-то зарождается, развивается и умирает». Применив к такого рода произ­ведениям четырехступенчатую формулу Бергсона, мы не обнаружим там полноты драматизма, потому что в них нет всеобъединяющего Действия. Действия же там нет, по­тому что нет одушевляющей его динамической схемы, а динамическая схема отсутствует потому, что написание пьесы не требовало творческого эмоционального подъема.

Эта наименее интеллектуальная из всех разновидно­стей драмы — драма для совершенно неинтеллектуального зрителя — терпит фиаско не из-за интеллектуальной, а из-за эмоциональной несостоятельности. Правда, она служит искусным средством возбуждения одного чувства — нетерпеливого ожидания того, что же произойдет даль­ше; но все остальные наши чувства остаются незатрону­тыми. Такие пьесы сочиняются сугубо рассудочным пу­тем, если только можно включить в понятие «рассудок» владение драматургической техникой. Слово «техника» мы чаще всего употребляем в значении «механическая сно­ровка»; так вот, «хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, тогда как всякое истинное произве­дение искусства строится по органической схеме.

«Фабула есть подражание действию», — говорит Ари­стотель. Фабула, сюжет воспроизводят миф, возражает лорд Рэглен. И в том и в другом случае речь идет не о всей пьесе, а о составной ее части. Причем сюжет существует не в отрыве от смыслового содержания всей пьесы — напротив, он способствует выявлению этого содержания и в свою очередь сам определяется им. И в этом тоже,

как и во многом другом, проявляется отличие фабулы, сюжета от простого воспроизведения жизни.

«Творчески построенный сюжет, — пишет Рамон Фернандес, — это нечто большее, чем точное воспроиз­ведение жизненно вероятного. Своей законченностью, действенностью и значимостью он обязан той смысло­вой нагрузке, которую он несет».

Сюжет «работает» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.

Поскольку в девятнадцатом веке «хорошо сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театраль­ные подмостки, нетрудно понять, почему сюжет стал впоследствии чуть ли не бранным словом.

«В ту пору, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я посто­янно твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. Когда скрибы и сарду производили на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая тонкая работа!», тогда как я спрашивал: «А где же ребенок?»

Надо сказать, что в действительности Шоу не был противником всякого конструирования, более того, он и сам прекрасно умел строить сюжет. В его пьесах из­любленные приемы Скриба остаются незамеченными, потому что он нагружал их полезными функциями, придавал им целенаправленность. Поскольку пороком «хорошо сделанных пьес» был отрыв сюжета от осталь­ного содержания драмы, Шоу просто выправлял поло­жение. И если при этом в своих высказываниях он про­должал изображать дело так, будто в его пьесах вовсе нет сюжета, то не следует полностью принимать их на веру.

Для Шоу смысл сюжета заключается в его искусст­венности. Он использовал сюжеты пародийно, последо­вательно противопоставляя то, что происходит у Скри­ба, тому, что случается в реальной жизни. Ибсен мог непосредственно использовать сюжетные приемы Скриба. Они оказались как раз тем, что ему было нужно. Если Ибсена можно назвать первым современным драматур­гом, то вместе с тем его можно назвать и последним продолжателем французского классицизма.

Ибсен и Шоу были исключением из общего правила. В их эпоху основным направлением в драматургии был натурализм, ратовавший за отказ от сюжета. Натурализм заменял сюжет документальным замыслом. Последовавший затем бунт против засилья натурализма в драматургии получил название экспрессионизма, но в одном важном и интересующем нас отношении экспрессионизм продолжал традицию натурализма. Он культивировал драму без сю­жета. То же самое можно сказать и о символизме — тече­нии, существовавшем бок о бок с натурализмом в 90-е годы прошлого века. Символист Метерлинк пропагандировал не только бессюжетную, но и бессобытийную драму, которую «больше нельзя было бы назвать действом».

Если идея сюжета заняла прочное место в драматур­гии двадцатого века, то в этом большая заслуга Бертоль-та Брехта. Он не предлагал вернуться к писанию «хоро­шо сделанных пьес». Настораживает в этих пьесах то, что они ограничивают представление людей о сюжете одним конкретным видом сюжета. Брехт отвергал драму, пред­ставляющую собой «сплошной сюжет», так же как отвергал он и замкнутые, вызывающие клаустрофобию сюжетные построения Скриба. Представление Брехта о действии восходит непосредственно к Бюхнеру и, значит, косвен­но—к Шекспиру. Разве мог бы он найти лучший обра­зец для подражания? Драматург, на которого француз­ские поборники сюжета смотрели сверху вниз как на варвара, сам был непревзойденным мастером в искусст­ве создания сюжета. Все дело в том, что его мастерство и его понимание сюжета в корне отличались от теории и практики последователей французского неоклассицизма.

ШЕКСПИР

Вот уже полтораста лет, как Шекспир пользуется все­общим признанием. Но какие стороны его творчества завоевали ему популярность? Похоже, прежде всего это Поэзия и Великие характеры. Поэзию можно извлечь из

пьес в выдержках и цитатах. Великие характеры можно прославлять в книгах, где они рассматриваются в отрыве от пьесы и где им приписывается такое, о чем поэт даже не подозревал. Правда, в последнее время подобный подход все чаще подвергается критике, но он тем не менее ши­роко распространен. А что касается тенденции отрывать поэзию от всей пьесы, то она даже усилилась в связи с тем, что в двадцатом веке возрос интерес к образному строю.

На протяжении всей современной эпохи подразуме­валось, а то и открыто утверждалось, что сюжет не был сильной стороной творчества Шекспира. Шуточки по поводу сюжетов его пьес стали расхожим товаром око­лолитературного журнализма. О непочтительном отно­шении к Шекспиру-рассказчику красноречиво говорит факт сокращения его пьес театральными постановщика­ми и кинорежиссерами. Разве можно было бы что-ни­будь понять в фильме Оливье «Гамлет», если бы мы не знали содержания пьесы? В театральных постановках «Гамлета», гораздо более продолжительных, обычно опус­кается значительная часть сюжетной линии Фортинбра-са. Интересно, потому ли, что пьеса слишком длинна, или потому, что мы не ощущаем связи между отдельны­ми частями повествования? Если справедливо последнее, то, значит, нам чужд Шекспир-рассказчик.

Даже среди профессионалов — ученых и критиков — подавляющее большинство склоняется к мнению, что Шекспир не проявил особого таланта по части сюжет­ных построений. Они превозносят другие его таланты, а когда речь заходит о сюжете, безапелляционно заявля­ют, что он заимствовал сюжеты у других авторов. Шек­спир и впрямь нередко заимствовал истории, рассказан­ные другими писателями, но он, как правило, переде­лывал их и всегда создавал свой собственный сюжет. Даже если бы создание сюжета сводилось к соединению двух историй, оно потребовало бы тонкого мастерства. У Шекспира же взаимодействие двух историй — это высо­кое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла.

Будет целесообразным и, пожалуй, даже необходи­мым попытаться прочесть Шекспира так, как если бы вы

вновь стали ребенком и читаете его впервые, а это прежде всего означает, что при чтении вы станете следить за тем, что происходит. На словах-то сделать это легко, но на деле нас подстерегают по меньшей мере две трудности. Во-первых, мы уже лишены детской наивности и нам труд­но увлечься чисто событийной стороной дела. Во-вто­рых, сюжеты Шекспира далеко не просты — подчас их сложность сбивает с толку. Какую обильную информа­цию доводит автор до нашего сведения в первом действии «Гамлета»! Игнорируя ее, мы идем по линии наимень­шего сопротивления. Немудрено, что потом мы слышать не хотим о Фортинбрасе!

О «Гамлете» написаны сотни, если не тысячи книг; казалось бы, каждая мельчайшая подробность в пьесе должна быть многократно проанализирована и истолкована просто-таки ad nauseam. Однако у меня сложилось впе­чатление, что вновь и вновь анализируются все те же четыре-пять положений, для иллюстрации которых при­водится с полдюжины одних и тех же монологов или сцен. Прочитав большую подборку такой литературы о «Гам­лете», я обнаружил, что в ней очень редко упоминаются многие чрезвычайно важные и далеко не простые моменты. Так, для меня всегда было много непонятного в той ча­сти пьесы, которая начинается с возвращения Гамлета из Англии. В каких взаимоотношениях находится он теперь с Клавдием? Чем объясняется заметное просветление в его душевном состоянии? Как ни крути, убийство Клавдия в финале носит случайный характер. Интересно, как бы развивались события, если бы не эта случайность?.. Можно прочесть тысячи и тысячи страниц книг и статей, пользу­ющихся репутацией лучших критических работ по «Гам­лету», и не найти там разбора важнейших вопросов, если это вопросы сюжета.

Вполне вероятно, что сюжеты Шекспира не были оценены по достоинству именно потому, что они пре­восходны: их не замечают, так как они органически слиты с темой и созданием характеров, и мы просто не можем рассматривать их изолированно от всего остального.

Многих наших современников коробит грубость «Ри­чарда III» — ах, там совершаются такие грубые вещи! Но

если мы будем оценивать эту пьесу по законам, которым следовал при ее создании сам автор, если мы поймем, пользуясь выражением Ричарда Моултона, «ее сложный замысел с многократно возникающим мотивом возмездия», мы уразумеем, что это шедевр драматургии. По-моему, Моултону удалось неопровержимо доказать, что эта пье­са, которую многие критики считали композиционно рыхлой и в недостаточной степени подчиненной единой цели, на самом деле целенаправленна и строго органи­зованна. Шекспир вымерил все с математической точно­стью, и правильность его расчетов раскрывается в вели­колепных сюжетных находках — таких, например, как кульминационная сцена, которая производит огромное эмоциональное впечатление благодаря тому, что автор умело ее подготовил и безошибочно поместил именно туда, куда нужно.

Или возьмем другую сцену — сцену соблазнения Анны, которой многие наши современники отказывают в жиз­ненной достоверности. Вспомним, что действие пьесы происходит в разгар гражданской войны. Йорки вновь и вновь мстят Ланкастерам, а затем один из Ланкастеров отмщает Йорку. Леди Анна больше всех пострадала от злодеяний Йорков, причем самые большие мучения при­чинил ей Ричард. Именно поэтому леди Анна надеется, что брак с ним, возможно, откроет путь к прекращению распрей и к всеобщему примирению. Но средство, избранное ею в надежде положить конец злу междоусобицы, стано­вится гибельным для нее. Искуснейшая расстановка сцен, смелое воображение, чередование событий и столкнове­ний — все здесь подчинено главной идее, отчетливо вы­явленной уже в завязке. Вот каким бывает драматическое повествование, когда его ведет подлинный мастер.

Говоря все о том же «Ричарде III», Моултон отмечает:

«Сюжет реализуется в цепи событий в человеческой жизни, принимающих форму преступления и возмездия за него, пророчества и его исполнения, возвышения и падения личности или просто какой-то истории».

Исследователь не должен пренебрегать ни одной мель­чайшей деталью сюжетов великих мастеров; очень мно­гое может дать, в частности, анализ того, как Шекспир

или Лопе де Вега связывает один эпизод с другим. Но ведь это же во всех смыслах самое незначительное из того, что они делают. Сюжеты великих пьес создаются отнюдь не путем механического соединения эпизодов, а путем пос­ледовательного применения определенных объединяющих принципов. Одним из таких принципов является, например, пророчество и его исполнение. В пьесах пророчества все­гда делаются неспроста. Все предсказанное в первом дей­ствии впоследствии обязательно сбудется, и зрители это прекрасно знают. Правда, в подобной логике есть что-то детское. Но в этом-то как раз и все дело: на рассказ, ис­торию живо откликается не что иное, как сохраняющее­ся в нас детское начало. Современная враждебность к повествованию не может стать творческим кредо худож­ника — для этого она слишком ограниченна, будучи ис­ключительно взрослой установкой. Художник вполне может рассчитывать на то, что в любой здоровой зрительской аудитории (то есть не состоящей из доктринеров-теоре­тиков) такая вещь, как пророчество, вызовет правильное детское отношение к себе. Коль скоро пророчество изре­чено, детское начало в нашем сознании заинтересовано в том, чтобы оно сбылось.

Но как же быть с напряженным ожиданием? Ведь знание того, чем дело кончится, казалось бы, полностью исключает его. С точки зрения логики — да. Но с точки зрения психологии — нет. Все дело в том, что напряжен­ное ожидание не снимается, а усложняется. Хотя у нас и нет оснований сомневаться в предсказанном исходе, мы все-таки сомневаемся и хотим убедиться в том, что пред­сказание взаправду сбудется. Не умом постичь, а сердцем убедиться — вот что нам нужно. Нечто подобное сплошь и рядом происходит в жизни, когда нам заранее сообща­ют, что должно случиться, а мы восклицаем: «Поверить не могу!» — после того как это действительно случилось. В Древней Греции зрители всегда заранее знали содержа­ние пьесы, и рассмотренная нами психологическая сто­рона дела имеет к этому прямое отношение. Да, они зна­ли содержание пьесы, и в том, что они знали его, состо­яла отличительная черта этой аудитории. Однако это отличие заключалось не в коренном изменении психологической

ситуации, а в ее усложнении, благодаря которому в со­знании поддерживается неустойчивое равновесие между уверенностью и неуверенностью. (По-моему, критика и литературоведение обратили внимание на это психологи­ческое явление только через посредство философии. При рассмотрении смысла и значения древнегреческой траге­дии критики не раз указывали, что в ней достигается тонкое равновесие между свободой и необходимостью, свобод­ной волей и детерминизмом. Другими словами, развязка заранее известна и в то же время неизвестна.)

На первый взгляд может показаться, что возвышение и падение личности не имеет ничего общего с пророче­ством и его исполнением. Однако эта схема может ока­зать Драматургу определенную психологическую услугу. Конец предопределяется уже с самого начала. Хотя о гря­дущем падении заранее не сообщается, зрители его пред­чувствуют, а драматурги во многом полагаются на зритель­ское предчувствие. Ведь оно избавляет их от необходи­мости тратить время на объяснения. Но что еще важнее, это предчувствие порождает волнующее ощущение нео­твратимости рока. И, как я уже говорил, достигается все это при сохранении атмосферы напряженного ожидания.

Если на основе вышесказанного у читателя сложи­лось впечатление, что сюжетная схема автоматически избавляет художника от всяких творческих забот, то я потороплюсь развеять эту иллюзию, предложив ему срав­нить творчество разных драматургов — например, исполь­зование сюжетной схемы возвышения и падения героя некоторыми елизаветинцами раннего периода с таким непревзойденным образцом в этом смысле, как «Мак­бет». Художник меньшего таланта вынужден в значительной степени полагаться на схему (то есть на работу, которую делают за него другие). Например, он стремится всего-навсего ускорить процесс падения. Этим способом он может придать своему произведению убедительность в глазах многочисленных сторонников мнения Вольтера, что драматург всегда должен избирать кратчайший путь к цели. На ум сразу приходят избитые фразы вроде «не­стись навстречу своей судьбе» и прочие клише, исполь­зуемые для рекламы кинофильмов и развлекательного

чтива. Превосходство Шекспира проявляется в том, что он не разгоняет, а притормаживает Действие. Падение Макбета происходит с громадной инерцией. Такое па­дение производит тем более жуткое впечатление, что этой инерции противопоставлена другая сила. Благодаря это­му мы наблюдаем не падение человека с отвесной стены, а медленное, дюйм за дюймом, соскальзывание со скалы в пропасть. Именно такого эффекта достигает Шекспир.

СЮЖЕТ - ЭТО ЕЩЕ НЕ ПЬЕСА

«Сырьем» для сюжета служит жизнь, но только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а, скорее, чрезвычайные обстоя­тельства редких жизненных кульминаций или каждо­дневного бытия в его сокровенных, не всегда осознава­емых формах. Драме противопоказан взгляд на жизнь, отвергающий эти чрезвычайные обстоятельства.

Построение сюжета состоит в упорядочении этого «сырого» материала, в применении того или иного ра­ционального принципа к хаосу иррационального. Сле­довательно, любой сюжет имеет двойственный характер: он создается из сугубо иррационального материала, но сам процесс построения сюжета вполне рационален, интеллектуален. Интерес к сюжету, пусть даже самому элементарному, подразумевает интерес к обоим этим факторам, а еще больше — к их взаимодействию. Мы лишь с неохотой признаем наличие интеллектуального элемента, в «мыльной опере» и в прочих видах мелодрамы. Это обратная сторона нашего нежелания признать, что в произведениях высокого искусства наличествует грубо эмоциональный элемент. Впрочем, интеллектуальный элемент занимает в произведениях «низкого жанра» весьма ограниченное место — такое же, как в детских играх. Ведь игры тоже требуют подлинной изобретательности при раз­решении возникающих по их ходу маленьких проблем. Сюжет в этом отношении можно уподобить шахматной

доске: своей притягательностью он во многом обязан нашему пристрастию к хитроумным комбинациям.

«Всем людям от природы свойственно стремление познать», — писал Аристотель. Читая детективный рассказ, мы стремимся обнаружить «неизвестного убийцу» и, значит, поступаем как философы. У нас возникает нетерпеливое желание выяснить истину. В положительном контексте мы называем это чувство жаждой знаний, в отрицательном — назойливым любопытством, а в нейтральном — любозна­тельностью. Изумив меня чем-то и скрыв от меня объяс­нение удивившего меня явления, вы возбуждаете мое любопытство. Теперь я как на угольях, пока вы меня не просветите. Вот на этих самых угольях и приготовляют примитивное драматургическое варево. Все держится в таких пьесах на напряженном ожидании. Когда об авторах этих пьес говорят, что они «умело закручивают сюжет», это означает, что они ловко играют на зрительских чувствах изумления и нетерпеливого ожидания.

Однако далеко не все драматургические произведе­ния характеризуются «умелой закруткой сюжета» в вы­шеуказанном смысле, а те произведения, которые харак­теризуются ею, по большей части принадлежат к числу второсортных. Первоклассная драматургия преследует иную цель, чем построение сюжета. Теория, утверждающая прямо противоположное, «выводится» из учения Аристотеля вопреки ясно выраженному намерению последнего. Ведь даже в тех случаях, когда Аристотель рассуждает о таких сюжетных приемах, как «перипетия» и «узнавание», на­зывая их «сильнейшими средствами эмоционального интереса», не подлежит сомнению, что он имеет в виду нечто значительно большее, чем простое чувство любо­пытства. Аристотель говорит о зрителях, которые «содро­гаются от ужаса и размягчаются от сострадания». Чувство ужаса (страха) и чувство сострадания упоминаются в са­мом известном, хотя и не самом ясном из всех высказы­ваний Аристотеля — высказывании о том, что путем со­страдания и страха в трагедии совершается «очищение по­добных аффектов». Здесь нам достаточно будет отметить, что, какие бы разнообразные толкования ни давались этой фразе, никому еще не приходило в голову попытаться свести

Дата добавления: 2015-06-26