Сценическое воплощение 1 страница

Мысль

ДИАЛОГ

КАК НАМ НРАВИТСЯ ГОВОРИТЬ!

Вся литература слагается из слов; особенность пьес состоит в том, что они слагаются из слов, которые должны быть произнесены. Правда, вслух можно прочесть вообще любое литературное произведение, но пьесы, в отличие от прочей литературы, специально пишутся для того, чтобы их читали вслух. Драма изображает людей, которые го­ворят, — вот почему, для того чтобы показать драму, театр нанимает людей, умеющих говорить со сцены. Это об­ходится дорого. И ничто так наглядно не свидетельству­ет о том интересе, с которым люди слушают произноси­мые со сцены слова, как их готовность платить деньги за это удовольствие.

Иной раз случается слышать, как взрослые люди уверяют, что они знают иностранный язык, хотя не умеют говорить на нем и не понимают устной речи. Каждому, кто пытался изучить язык подобным манером, извест­но, как мало дает нам такое владение языком. Слова и выражения, заученные с написанного («Поворот напра­во», «Осторожно, злая собака»), быть может, и имеют некоторую практическую пользу, но они никогда не смогут значить для нас то же, что слова и выражения языков, на которых мы свободно говорим. Ведь роль языка далеко не сводится к сугубо практической пользе. В некоторых руководствах проводится мысль, будто дети выучивают слова, чтобы просить то, что им нужно. На самом же деле у детей есть более действенный способ потребовать все, что им

может понадобиться, — громко заплакать, причем они прибегают к нему и до и после того, как научатся гово­рить. Всякий, кто слушал лепет двухлетних малышей, знает, что они говорят не столько ради того, чтобы добивать­ся, чего им хочется, сколько ради удовольствия говорить. В двухлетнем возрасте мой сын Филип изрек: «Мама, не говори! Филип говорит!» Ему нравилось слушать звук собственного голоса, и от взрослых он отличался только лишь тем, что совсем не стыдился этого.

В день шестой господь сотворил человека, и человек изрек: «Человек говорит!» — после чего он заговорил и, не переставая, говорит до сих пор. Онтогенез повторяет филогенез. Каждый из нас мог бы чистосердечно при­знаться: «Я хотел бы говорить без умолку». Чем это объясняется? Ну, прежде всего тем, что Нарцисс — все­гда Нарцисс: в зеркало он смотрелся только потому, что еще не изобрели магнитофона. Среди всех известных нам форм и проявлений жизни речь является главнейшим способом самоутверждения людей, будь то младенец в колыбели или проповедник на кафедре, обитатель бре­венчатой хижины или Белого дома. И не такое уж это безобидное занятие — говорить. Человеческую речь ча­сто сравнивают с брачными песнями птиц, но ее можно с таким же успехом сравнить и с рычанием голодных зверей. В своем ненасытном стремлении причинить боль друг другу люди прибегают и к пулям и к словам, при­чем на одну пулю приходится миллион слов, ибо слова в еще большей степени, чем пули, позволяют им соче­тать предельную враждебность с предельной трусостью.

Интересно отметить, что психоанализ представляет собой лечение исключительно словом. Врач и пациент только говорят — либо молчат в паузах разговора. Этот метод лечения является, пожалуй, еще большей заслугой Фрейда в деле познания загадок Слова, чем десяток то­мов его собрания сочинений. Ибо по тому, как человек говорит, можно узнать о нем все, что угодно. Даже если не вдаваться в содержание слов, можно составить о го­ворящем полное представление, анализируя погрешнос­ти его речи: неумение вовремя остановиться или, наоборот, вовремя начать, запинки, нежелание помолчать, чтобы

дать собеседникам возможность ответить. Отсутствие стиля — это человек!

Как установил Фрейд, люди постоянно выдают себя. Других, подобно Иуде, они могут предать поцелуем, себя же они чаще всего предают словом. Фрейд с его пристальным вниманием ко всему, что важно для изучения психики человека, еще на заре своей научной деятельности заин­тересовался такой странной на первый взгляд темой, как оговорки и вообще всякие ошибки речи. Читая его ис­следование на эту тему, мы обнаруживаем, что нашему языку свойственно делать оговорки и что, прежде чем претво­рить свои ошибки в дела, люди обычно совершают их в мыслях и словах. До того как был убит Юлий Цезарь или, скажем, король Дункан, принималось решение убить их, решение, облеченное в слова. Вот здесь-то и открывают­ся широкие возможности перед драматургом.

О великих ораторах мы говорим, что они зачаровы­вают слушателей. Волшебство в более буквальном смыс­ле этого слова с самого начала преследует именно эту цель — зачаровать. С помощью слов мы надеемся получить власть над вещами. Вера в волшебство — это вера в беспредельное могущество слов; в то, что, если правильно заклинание, слова сдвинут с места горы. Вера в слова всегда была более крепкой и более распространенной, чем вера в бога. Попав в беду, люди, не верящие в бога, мысленно произносят молитвы, эти словесные формулы верующих. Поступая так, они отнюдь не обретают веру в бога, а просто-на­просто проявляют свою веру в слова. Для людей образо­ванных выражение «магия слов» носит фигуральный ха­рактер. Оно охватывает широкий круг явлений как по­ложительных, так и отрицательных. Гитлер ведь тоже владел «магией слова». Что касается положительных явлений, то «магия слова» — это помимо всего прочего и магия ли­тературы, в особенности литературы драматической.

Кроме того, это выражение означает, что каждый человек хотел бы говорить не только непрерывно, но и несравнимо лучше других. В возрасте двух, а может быть, и трех-четырех лет мы уверены, что и то и другое нам доступно, но с годами мы утрачиваем наряду с другими также и эту иллюзию, что не так уж и плохо, ибо в мире,

населенном миллионами и миллионами людей, вряд ли жилось бы удобней, если бы каждый человек говорил не умолкая. Разочаровавшись, мы замолкаем и впервые на­чинаем внимательно слушать. По счастью, в нашем со­знании имеется механизм, благодаря которому мы не умираем от зависти, услышав недосягаемо прекрасную речь. Механизм этот называется актом отождествления. Если не можешь превзойти их, присоединяйся к их компании. Если вам не дано стать великим оратором, отождествляйте себя с великими ораторами. Когда мы распеваем в ванной «О Sole Mio», нам кажется, что мы ничем не уступаем Карузо. Но раз уж мы соперничаем с Карузо, то можем соперничать и с Уинстоном Черчил­лем, Демосфеном, Лоренсом Оливье, Дэвидом Гарриком, Оскаром Уайльдом и Бернардом Шоу. Если не прини­мать такое соперничество всерьез, оно представляется вполне здравым и даже необходимым явлением — иначе как бы могли мы поддерживать живую, непрерывную связь между собой и великими словами? «В конечном счете, — писал Ницше, — из самого себя не выскочишь». Неза­висимо от того, отражает ли это замечание всю истину, оно привлекает внимание к определенным неизменным пределам, ограничивающим наши способности и возмож­ности. Человек, не наделенный от природы красноречием, «подключается» к красноречию других. Похоже, никто не может обойтись без красноречия: оно нужно всем, а тяга к нему просто непреодолима. Мы можем пожалеть об этом обстоятельстве, столкнувшись с красноречием какого-нибудь демагога или странствующего проповед­ника, но благодаря ему же вечно сохраняется живой интерес людей к великим произведениям драматургии, в основе которых лежит, по словам Рональда Пикока, «голос поэта».

ДРАМАТУРГ КАК ЛЮБИТЕЛЬ ПОГОВОРИТЬ

Почему мы не умеем говорить выразительно? Поче­му мы не только не обладаем ораторским даром, но даже в обычной беседе говорим не так, как нам хотелось бы?

Процесс говорения затрагивает всего человека, разговор между людьми затрагивает все общество. Отточенная до совершенства речь могла бы существовать разве что в утопическом обществе суперменов. Среди же простых смертных в известных нам человеческих обществах язык еще далек от совершенства. Люди либо говорят не то, что нужно, либо не говорят того, что нужно. Одни говорят слишком много, другие — слишком мало. Некоторые же говорят попеременно — то слишком много, то слишком мало. Одни никак не могут остановиться, другие не мо­гут начать. В Соединенных Штатах был президент, кото­рый частенько запутывался в своих фразах. От беседы ос­талось одно лишь название: в реальной жизни люди го­ворят, не слушая друг друга. Познакомившись с человеком, пользующимся репутацией «самого блестящего собеседника нашего времени», убеждаешься в том, что это всего-на­всего сочинитель самых длинных в мире монологов. По­знакомившись кое с кем из людей, которых считают са­мыми большими мудрецами современности, обнаружи­ваешь, что от застенчивости они вообще не открывают рта. Будучи животным, умеющим говорить, человек не очень преуспел в этом своем умении. И в каждом из нас, за исключением особо бойких говорунов, живет сознание собственного косноязычия, бессилия выразить словами все, что тебе хотелось бы сказать, которое является могуще­ственной, хотя и отрицательной силой — языковым ком­понентом выпавших на долю человека страданий. Созна­ние собственного косноязычия говорит об уважении к выразительной речи. Чем косноязычней мы сами, тем больше у нас оснований жаждать красноречия. Ведь в конце концов в детстве мы приучаемся говорить, потому что нас со всех сторон окружают взрослые, которые говорят так складно и так быстро, как мы не надеемся говорить даже в самых наших смелых мечтах. Ощущение несовершенства нашей собственной речи и сознание того, что где-то вне нас существует совершенство, порождает у нас чувство уважения к красноречию. Разумеется, в нежном детском возрасте мы не понимаем того, что именно говорят взрослые: мудрость и правдивость их речей мы принимаем на веру. Впрочем, в детстве принимать на веру легко и естественно.

Если слова — это волшебство, то и волшебство нуждается в словах для своих заклинаний. Назвать демона по име­ни, найти для него слово-заклятье значит изгнать его. Подобно тому как малыши благоговейно воспринимают воображаемое красноречие взрослых, взрослые с благого­вением воспринимают речи тех, кто в умении владеть словом превосходит их настолько же, насколько они превосхо­дят детей. Оратор производит на нас тем большее впечат­ление, чем менее выразительно говорим мы сами.

Такова жизнь. Всякое искусство возмещает несовер­шенство жизни. За скверную писанину наших будней литература вознаграждает нас великолепной прозой, вызывающей восторг и изумление. За низкую культуру речи в нашем повседневном окружении драма вознаграж­дает нас, давая возможность изумляться и восторгаться прекрасным языком своих персонажей. Драма — это мечта любителя поговорить и реванш молчальника. Еще бы, ведь она сплошь состоит из разговоров! Пьесы пишутся людьми, которые одержимы желанием говорить и только говорить, обращаясь к аудитории, которая согласна оставить все занятия и внимать этим речам.

Желание «говорить и только говорить», понятно, вклю­чает в себя желание одному играть все роли. «Подходит ко мне начальник и говорит...» И вот в повествовательную форму устной речи вводится диалог, изображаемый одним лицом, этот коронный номер всякого любителя поговорить. Бе­зумолчный говорун говорит попеременно от многих лиц, причем в большинстве случаев такой солист, по-настоящему бойкий на язык, проводит определенную подготовитель­ную работу: он слушает и запоминает то, что говорят дру­гие. Да и все мы понемногу слушаем и запоминаем — ведь в противном случае мы бы не знали, что именно говорит, подойдя к нам, начальник, и не смогли бы впоследствии придумать блестящий ответ, который почему-то не при­шел нам в голову сразу. Поскольку большинство диалогов создается в мечтах, где обыкновенный человек — это дра­матург, сочиняющий для самого себя, всякий, кто рассчи­тывает стать драматургом, творящим для обыкновенного че­ловека, по необходимости начинает с изучения мечтаний этого последнего.

Мы любим повторять, что искусство драмы чуждо идеализации, и в определенном смысле так оно и есть: драма не приукрашивает мрачную сторону жизни. Но есть среди отрицательных явлений жизни одно, которое драма может и должна приукрашивать (что чаще всего ей пре­красно удается), — это наше косноязычие и наша нераз­говорчивость. Косноязычие и молчаливость могут быть использованы в пьесе только в исключительных случа­ях, для достижения особых целей. Например, для того, чтобы показать, что тот или иной персонаж косноязы­чен. Этого эффекта можно достичь, либо окружив реп­лики косноязычного персонажа выразительной речью других действующих лиц, либо преувеличив это косно­язычие до комичной гротескности. Однако построить всю пьесу на молчании — это значит написать сценарий пан­томимы, а построить всю пьесу на косноязычных речах — это значит написать плохую пьесу. Мне неизвестны ис­тинные исключения из этого правила. Кажущимися ис­ключениями являются пьесы, в которых язык персонажей плох лишь местами, и пьесы, в которых автор, изобра­жая косноязычных людей, ухитряется сделать это посред­ством хорошо написанного диалога. Последнее на пер­вый взгляд представляется прямо-таки невозможным, но на самом деле это удавалось многим драматургам. Ока­зывается, из нескладных, запинающихся высказываний людей, не умеющих как следует выражать свои мысли, можно создать красноречивый и выразительный диалог. Пожалуй, первым доказал это Бюхнер в «Войцеке». Че­рез некоторое время я еще остановлюсь на драме, отвер­гающей красноречие. Она действительно представляет собой исключение. Общее же правило состоит в том, что на сцене язык, которым мы говорим в жизни, идеализируется. Дра­матург берет речь Эйзенхауэра и переделывает ее так, чтобы она зазвучала как речь Черчилля. Этим главным образом и объясняется прелесть драматического диалога — пре­лесть выразительности, доведенной до совершенства. Здесь получает выражение все, что должно быть выражено. Каждый говорящий высказывает все, что он должен был высказать причем высказывает он это в совершенной форме, соответствующей данному контексту, то есть в

одних случаях остроумно и кратко, в других — поэтич­но и отточенно и так далее. Быть может, все это само собой разумеется, но перед лицом царящей в мире пу­таницы и неразберихи и неспособности большинства людей проявить в нужный момент находчивость хороший ди­алог сам по себе служит источником наслаждения и по­ражает как нечто достойное изумления.

Бюхнер добивается выразительности в изображении косноязычия Войцека, но создание вокруг такой фигу­ры целой пьесы было делом беспрецедентным. Шекспир, например, вводит в пьесу — чтобы зритель посмеялся — косноязычного Догберри, но спустя сцену-другую спе­шит от него избавиться. Ибо вообще-то в драме нет места людям, не умеющим говорить. Из того факта, что пьесы Расина изобилуют длинными монологами, было бы не­правильно заключить, что автор хотел изобразить чрез­вычайно говорливых людей, но зато вполне правомерен другой вывод: поддающаяся истолкованию часть любого из созданных Расином характеров представляет собой исчерпывающе полное словесное выражение самых тя­желых человеческих ситуаций. В реальной жизни нико­му из нас не удавалось полностью выразить в словах все, что мы думаем и чувствуем в таких ситуациях. В жизни найти слова, могущие выразить то, что творится у нас на душе, когда с нами случается что-нибудь ужасное, так же немыслимо, как найти этим своим чувствам музыкаль­ное выражение и запеть наподобие героя оперы Верди или Вагнера. Говоря о характерах Расина, мы имеем здесь в виду не столько обрисовку конкретных ролей, сколь­ко творческую предпосылку, предполагающую, что че­ловек способен выразить свою сущность в словах. Дра­матург исходит из того, что люди раскрываются в своих речах. Слова служат для обозначения их человеческой сущности. Вспомним слепо-глухо-немую девочку Элен Келлер¹, человеческая природа которой смогла проявиться только после того, как она научилась понимать слова.

¹ Жизненная история этой девочки, ставшей впоследствии из­вестной писательницей, положена в основу пьесы У. Гибсона «Сотворившая чудо». (Примеч. пер.)

КРАСНОРЕЧИЕ В ДИАЛОГЕ

Вообще говоря, драматург должен писать красноре­чиво; иными словами, язык каждого персонажа и всей пьесы в целом должен намного возвышаться над уровнем языка нашей повседневной жизни. Уже само по себе это явля­ется задачей таких грандиозных масштабов, что в некото­рые исторические периоды разрешить ее так и не удава­лось. В другие периоды истории для достижения такого языкового уровня требовались усилия целой плеяды дра­матургов. Общепризнанно, что красноречие ранних пьес Шекспира представляет собой достижение не одного только Шекспира, но также и тех его предшественников, кото­рые стали писать белым стихом и постепенно придали ему большую выразительную силу. В истории драматургии выковыванию такого языкового оружия по праву принад­лежит одно из первых мест. Красноречие французской драмы семнадцатого века было бы просто невозможно без алек­сандрийского стиха, который как будто специально был разработан к моменту появления на драматургическом горизонте Франции Расина. В соответствии со сложив­шейся традицией драматурги оперируют не бытовым языком обыкновенного человека, а языком, над повышением выразительности которого много поработали его предше­ственники и коллеги и который превращен их совмест­ными усилиями в особо сильное изобразительное сред­ство, принадлежащее не жизни, а литературе.

«Le theatre, — пишет Робер Бразильяш, — c'est le style». Стиль же — опять-таки в соответствии с традицией — устанавливается поэтом, а отнюдь не художником-деко­ратором, режиссером-постановщиком или актером, ибо все они должны применяться к стилю, которым написа­но драматическое произведение. Однажды я спросил Жана Вилара, какое качество пьес Поля Клоделя позволило ему с успехом разыгрывать их перед необразованной шахтер­ской аудиторией. «L'йloquence», — ответил Вилар и стал доказывать, что без «l'йloquence» ни одна трудная пьеса не будет воспринята зрителем.

Но ни понятие «стиль», ни понятие «красноречие» не определяют сущности драматического диалога, ибо оба они свойственны и всем прочим литературным формам. От остальных видов литературы диалог отличается именно тем, что это есть диалог, а не монолог, обмен словами, а не словоизлияние одного лица. Правда, диалог встре­чается также и в романе, но роман, целиком состоящий из диалогов, был бы скорее пьесой, чем романом. Вспом­ним наиболее известный пример: «Селестину», этот шедевр испанской литературы, называют иногда пьесой, иногда романом в диалогах. Прямо противоположная тенденция наблюдается в пьесах, содержащих чрезмерное количе­ство сценических ремарок; последнее, вполне возмож­но, указывает на то, что в драматурге сидит не нашед­ший себя романист. И наоборот, прирожденный драма­тург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность — такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, — вмещается в рам­ки диалога и может быть выражена через диалог.

Если красноречие и стиль суть качества каждой от­дельной реплики, то особенность работы драматурга состоит в увязывании реплик друг с другом. Возьмем, к примеру, вопрос о продолжительности реплики. В по­вседневной жизни каждая реплика в беседе либо слиш­ком длинна, либо слишком коротка. В драме каждая реплика имеет именно такую длительность, которая требуется. Все действующие лица не только умеют полностью выразить то, что они хотят сказать, но и знают, когда им пора остановиться и уступить место другому персонажу, ко­торому пришла очередь говорить. Одним словом, пер­сонажи драматического произведения идеальные собесед­ники. Знаменитые сцены споров в пьесах Шоу — это споры, о которых можно только мечтать, идеальные споры, каких не бывает в нашей жизни. Вот почему они так вос­хитительны. Впрочем, сцены споров не часто встречаются даже в пьесах Шоу, тогда как принцип доведенной до совершенства культуры речи распространяется на всякий диалог, и у всех первоклассных драматургов время каж­дой реплики строго отмерено. Эта «отмеренность» реп­лик, разумеется, обусловлена более важными причинами,

чем заботой о соблюдении на сцене хороших манер. Драма — это довольно краткая форма искусства, и ее «стихией» является время. Поэтому каждый отрезок вре­мени — секунда, минута и так далее — ценится в драме на вес золота. Джордж Коэн говорил, что он вымеряет свои критические разборы в дюймах, а любой драматург вымеряет диалог в долях секунды. Как долго говорит персонаж, иной раз не менее важно, чем то, что именно он говорит. В черновом наброске какой-нибудь групповой сцены драматург вполне может написать: «Здесь репли­ка персонажа А на 5 секунд». Ведь он, возможно, почув­ствует ритм и общую продолжительность сцены еще до того, как ему станет ясным во всех деталях ее содержа­ние. Нарушение этого ритма более пагубно сказалось бы на пьесе, чем отсутствие тех или иных высказываний. Как указывал Старк Янг, переводчик может совершенно за­губить пьесу большого драматурга, если начнет перево­дить короткие фразы длинными предложениями, «что­бы передать весь смысл». Диалог необязательно должен оставаться в рамках заданной темы — это ведь не очерк и не научный трактат. Для него обязательны лишь тре­бования драмы. Следовательно, персонаж в пьесе гово­рит не только для того, чтобы раскрыть свое внутреннее содержание. Ему не позволено быть излишне многослов­ным. Он не должен говорить ничего, что не имело бы отношения ко всей пьесе в целом и не способствовало бы развитию действия. Все, что говорится действующи­ми лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каж­дом отдельном случае требуется.

А ведь все это представляет собой высшую степень идеализации жизни: в драме жизнь обретает четкий и объединяющий смысл и целенаправленное движение в строго определенном направлении. В этом отношении драматическое искусство предстает как искусство созда­вать мечты, в которых сбываются наши желания, и люди ничего не желают так страстно, как быть участниками такой драмы. В эпоху средневековья в соответствии с офици­альным вероучением считалось, что все человечество участвует в такого рода драматическом действе, так что

искусство драмы представляло собой философский факт. Но ничуть не меньшее, а пожалуй, даже большее фило­софское значение имеет драматическое искусство в та­кой век, как наш, когда мироздание обычно мыслится как нечто туманное, аморфное, лишенное драматизма. Ведь сегодня только искусство предлагает нам объединяющую в одно целое драму, и мы, судя по всему, можем стать участниками идеально построенного Действия, только лишь когда читаем или смотрим в театре пьесу.

НАТУРАЛИЗМ

Если драматический диалог представляет собой иде­альную устную речь, подчиненную требованиям, предъяв­ляемым к ней всей пьесой в целом, то, надо полагать, перед драматургом открывается в этой области широкий круг возможностей. Из числа этих возможностей в прин­ципе исключается всякая речь, пусть даже идеальная, которая не обусловлена требованиями драмы, и под это исключение, разумеется, подпадают фактически все раз­говоры, которые мы ведем в реальной жизни. На протя­жении нескольких последних десятилетий мы были сви­детелями всевозможных тщетных попыток построить диалог именно на этом сыром материале — ведь мы живем в век, склонный делать культ из жизни, и особенно из всякой «жизни, как она есть», а также игнорировать или отрицать любые различия между жизнью и искусством!

Наше время можно назвать веком магнитофона. Поэтому при характеристике различных видов драмати­ческого диалога нам представляется удобным сравнивать их по такому признаку, как степень отличия от магни­тофонной записи подлинных разговоров. Слово «подлин­ных» вставлено для того, чтобы исключить все разгово­ры, участники которых знают, что их слова записыва­ются на пленку, ибо такое знание знаменует собой первое отступление от полной непринужденности и вместе с тем первый шаг в сторону искусства, не важно — хорошего

или плохого. Зная, что их высказывания записывают на магнитофон, люди изменяют и форму и содержание своих речей, начинают вещать для потомства, становятся акте­рами. Дальнейшее отступление от «жизни, как она есть» совершается при редактировании записи. Редактирова­ние привносит элемент избирательности, а это само по себе подразумевает искусство, пусть даже и самое при­митивное. Иначе говоря, искусство можно свести к формуле «жизнь минус что-то» (а не «жизнь плюс что-то»), если вычитаемое — это мертвый груз запинок, пауз, повто­рений, длиннот и так далее. (Искусство соответствует формуле «жизнь минус что-то», если мы подходим к нему с сугубо количественным критерием продолжительнос­ти во времени. Но оно по-прежнему будет означать «жизнь плюс что-то», если мы подойдем к нему с такими каче­ственными критериями, как чистота жанра, напряжен­ность, рельефность, строгость и т. п.)

Диалог, приближающийся по своему характеру к неподдельному разговорному языку реальной жизни, принято называть натуралистическим; вполне очевидно, что драматурги-натуралисты постоянно подвергают себя риску «недоредактировать» и сползти от искусства к жизни, в результате чего вместо впечатления яркой жизненнос­ти создается впечатление тусклой скуки искусства, не являющегося на самом деле искусством. Если в этом зак­лючается главный порок произведений натуралистов, то их несомненное достоинство состоит в признании пер­востепенной важности содержания, в убеждении, что искусство призвано отражать жизнь. Поскольку матери­алом драмы является устная речь, в ней всегда должна сохраняться различимая связь с разговорным языком повседневной жизни. Эта связь, возможно, с трудом прослеживается в пьесах, написанных самым высоким стилем, например во французской классической драме, особенно если мы пытаемся проследить ее в иноязыч­ных произведениях, но стоит любому из нас взять ка­кую-нибудь великую драму, пусть даже написанную са­мым высокопарным слогом, но на родном языке, как он, по моему глубокому убеждению, обнаружит, что в ее языке разговорный ритм и разговорная лексика используются

значительно больше, чем в языке эпической и лириче­ской поэзии той же культурной эпохи. (Читатель, чей родной язык — английский, мог бы сопоставить стиль «Антония и Клеопатры» со стилем «Потерянного рая» или Гомера в переводе Чэпмена.)

Доводом в пользу натуралистического подхода служит и тот факт, что язык является исходным материалом только в относительном смысле. Он не представляет собой нечто совершенно расплывчатое, а наоборот, разрабатывается и формируется еще до того, как станет изобразительным средством искусства. В народе, творящем и формирую­щем язык, драматург может видеть своего соратника. В ка­честве примера можно привести широко известные выс­казывания Джона Синга о том, что он вкладывал в уста своим героям живой разговорный ирландский язык. Кстати, этот пример служит нам напоминанием о том, что с эс­тетической точки зрения языки и диалекты неравноцен­ны — одни из них гораздо богаче других. При том усло­вии, что драматург пишет на таком языке, как ирландс­кий, с его неисчерпаемым богатством остроумия и яркой выдумки, и если плюс к этому в пьесе есть Действие, — драматический диалог и впрямь может быть создан не столько за счет «сочинения», сколько за счет редактиро­вания разговорной речи. Подобный богатый язык дает драматургу большие возможности — так же как и диалек­ты жителей некоторых больших городов, например Нью-Йорка. Жизнь, изображаемая в пьесах Клиффорда Одет-са, во многом обязана своим своеобразием тому, что дра­матург умел слушать и запоминать реальные разговоры обитателей Бронкса. Говорят, что он подолгу сиживал в барах, записывая понравившиеся ему словечки и выражения, а при написании «Цветущего персикового дерева» даже прибегал к магнитофонной записи. Диалог в лучших пьесах Шона О'Кейси представляется мне несколько более «твор­ческим», иначе говоря, «сотворенным». На мой взгляд, Шон О'Кейси не просто запоминает и редактирует, но также и развивает языковый материал, по собственному почи­ну поднимая его до головокружительных высот фантазии. Да, как видно, и сам Джон Синг, вопреки его заверени­ям в обратном, сочинил ирландский язык, на котором

никогда не говорил ни один ирландец. Если Синг — это драматург-натуралист, то, значит, натурализм заключает в себе восхитительный элемент лести.

В чем же состоит привлекательность натуралистического диалога, когда он не отмечен ни исключительным ост­роумием, ни полетом воображения? Он отвечает свой­ственному нашей человеческой природе стремлению к подлинности — нашему желанию подтверждать факти­ческую достоверность изображаемого автором. Подобная забота о том, чтобы все точно соответствовало фактам, в огромной степени присуща психологии трехгодовалого ребенка, а элемент искусства, который как бы рассчи­тан на восприятие трехлетнего малыша, никогда не сле­дует легкомысленно сбрасывать со счетов. В возрасте трех лет все мы страшно негодуем, когда кто-нибудь дает неправильное название тому или иному предмету или допускает неточности, рассказывая о каком-либо случае. Очевидно, homo sapiens находит большое удовольствие в простом утверждении, что именно такие-то и такие-то факты, а не какие-нибудь другие соответствуют дей­ствительности. Историк, говорит Леопольд Ранке, при­зван показывать предмет своего исследования таким, каким он был на самом деле — wie es eigentlich gewesen, — при­чем каждый человек, даже если ему всего три года от роду, любит назначать себя судьей, присматривающим за тем, чтобы историки и прочие отобразители действительно­сти не отклонялись от истины.

По-видимому, удовольствие нам доставляет сам акт узнавания. «Я припоминаю, что дело обстояло именно так, как вы рассказываете; вы воскрешаете в моей памя­ти минувшие события, и это мне очень приятно». Бы­вает, один человек рассказывает другому содержание кинофильма, который его собеседник тоже видел, и оба радуются, восстанавливая перед своим мысленным взо­ром те или иные его эпизоды. Натуралистическая пьеса, идущая в наши дни на Бродвее, специализируется на воспроизведении деталей, напоминающих зрителям их домашний быт. «У нас на веранде стоит кресло-качалка, и в доме у героя пьесы на веранде тоже кресло-качалка!» Диалог в такой пьесе призван постоянно напоминать, что

Дата добавления: 2015-06-26