Сценическое воплощение 2 страница

на сцене выведены милые «домашние» люди, говорящие милым домашним языком. Характер обрисовывается с по­мощью лексикона, напоминающего нам лексикон нашей тетушки Люси или нашего дядюшки Джорджа. В мелко­буржуазной по своему строю мышления драме, изобра­жающей жизнь низших слоев среднего класса, опять-таки заметно соскальзывание натурализма от искусства к жизни, к тому, что не является искусством; диалог в ней при­ближается к необработанной и почти что неотредакти-рованной бытовой разговорной речи. Весьма любопыт­ный факт: чем ближе стоит диалог к повседневному языку, тем труднее драматургу создать пьесу, общим целям ко­торой был бы подчинен этот диалог. Этим объясняется тенденция натурализма к эпизодичности, которая пред­ставляет собой не что иное, как тенденцию к бесцель­ному блужданию, к утрате нити повествования, вообще ко всякой бесформенности.

Похоже, что большинство современных читателей и зрителей видит в натуралистической пьесе лучшего типа (где речь персонажей хорошо отредактирована и даже несколько отточена) образцовый тип драмы вообще. Все остальное зачисляется ими в разряд «необычного». Что ж, если иметь в виду театр, каким мы его знаем в два­дцатом веке, то, пожалуй, такое отношение к драме вполне резонно. Но если мы будем иметь в виду театр, каким он был на протяжении минувших двух тысячелетий, такое отношение придется признать ни на чем не основанным, ибо подобная близость к языку повседневной жизни никогда не предполагалась. В литературной теории име­ют хождение избитые афоризмы, гласящие, что подлин­ная разговорная речь («язык, каким в действительности разговаривают люди») звучит со сцены, когда представ­ляется комедия, но, припомнив, что вплоть до эпохи Воз­рождения и даже позже комедии писались в стихах, мы неизбежно придем к выводу, что эти афоризмы имеют весьма растяжимый смысл и что язык одной и той же пьесы одни люди могут считать стилизованным, а дру­гие — подлинно разговорным. В отличие от наших со­временников люди минувших веков старались не допус­кать, чтобы искусство увязало в житейской трясине.

Обычно они стремились поднять искусство над жизнью и иной раз впадали в прямо противоположную крайность — иссушали искусство в результате чрезмерного его отры­ва от жизни. Если самым большим недостатком диалога современных пьес является безликая бытовая речь, то самый большой недостаток диалога пьес, написанных в про­шлом, — это пустая риторика. Пожалуй, Шекспир был единственным среди своих современников драматургом, которому удалось полностью избежать этого недостатка.

РИТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА

Всякий сценический диалог, за исключением диало­га современных пьес, в значительной степени ритори­чен, то есть намеренно высоко поднят над уровнем обы­денного разговорного языка с помощью специальных искусственных средств. Как минимум, он «риторичен» в общепринятом смысле этого слова — высокопарен, ви­тиеват, напыщен. К примеру говоря, прозаические пье­сы девятнадцатого века, созданные в доибсеновский период, писались традиционным возвышенным стилем, который после новаций Ибсена стал излюбленной ми­шенью для насмешек. Риторика викторианской мелодрамы была свойственна всей прозаической драматургии той эпохи и принималась как должное всей тогдашней куль­турой в целом. Диккенс не считал зазорным прибегать к ней в своих романах. Не избежало ее и первое поколе­ние натуралистов. «Тереза Ракен» Золя, этот манифест сценического натурализма, «риторична» от начала до конца. Сегодняшние театральные критики назвали бы язык этой пьесы «утомительно банальным».

Риторичность прозы драматургии девятнадцатого столетия восходит своими корнями к риторике прозаи­ческой драмы восемнадцатого века. Принято считать, что, создав драму из буржуазной жизни, серой и бесцветной, восемнадцатый век вынужден был перейти от стиха к разговорной прозе. Но весь вопрос в том, насколько

разговорной была эта разговорная проза восемнадцато­го века? В действительности же драматурги, изображав­шие жизнь буржуазии, обращались к риторике, видя в ней своего рода буржуазный эквивалент поэзии. Джордж Лилло, например, столь несовременен, что просто не может не писать белым стихом!

Самой интересной школой прозаической драматур­гии в восемнадцатом веке было немецкое движение «Бури и натиска». Наименование этого движения как нельзя лучше отражает характер диалога пьес его участников. Так, в драме Шиллера «Коварство и любовь», несомненно, изображена буржуазная среда, но диалог пьесы отнюдь не антирито-ричен и будничен, а наоборот, причудлив, высокопарен, многословен почти в невыносимой степени. Однако если в пьесах драматургов периода «Бури и натиска» все чрез­мерно, все преувеличено — более или менее из принци­па, — то намерение авторов было весьма благим: изоб­разить пресловуто недраматичную буржуазную среду, ни на йоту не отступив от пышной театральности в стиле своих произведений. Пышная же театральность, как известно, вполне совместима с дурным вкусом, но со­вершенно несовместима с унылой монотонностью. С точки зрения театра кричащие краски предпочтительней пол­ной бесцветности.

В пользу предположения, что естественным изобра­зительным средством драмы является стих, говорит, быть может, то обстоятельство, что драматурги, пишущие прозой, по-видимому, крайне нуждаются в риторике, заменяющей им стихотворный размер. Ведь стихотворный слог, каки­ми бы сюрпризами он ни удивлял нас в области ритми­ки и содержания, привносит элемент ожидаемого, порож­дает ощущение прочности, надежности. Если человеку не­посвященному думается, что писание прозой подразумевает восхитительную свободу действий, то писателю-проза­ику хорошо известно, что именно эта свобода больше всего мешает ему придавать прозе максимальную выра­зительность. Особенно трудно заставить прозу зазвучать с предельной выразительностью в диалоге, и поэтому драматург-прозаик пускается подчас на всяческие ухищ­рения, с тем чтобы как-то ограничить свою свободу.

Например, при всей своей рудиментарности форма ка­техизиса, то есть простейшая форма вопросов и ответов, для драматурга лучше, чем ничего, — под «ничего» в данном случае подразумевается «свободная», ничем не ограниченная беседа. Помимо всего прочего, катехизис вводит элемент церемонии, ритуала, и это тоже помогает. «Ритуальные» диалоги commedia dell'arte — Мольер все еще прибегал к ним в таких своих великих пьесах, как «Скупой», — за­частую бывают не сложнее катехизиса, а порой представ­ляют собой по форме не что иное, как катехизис.

Прозаическую риторику можно считать более нату­ралистической, чем риторику стихотворную, — и не только потому, что в жизни люди разговаривают прозой, но также и потому, что она в большей степени применяет сред­ства изобразительности, взятые не из области искусст­ва, а из жизни или, точнее, из иных видов искусства, более близких практике, чем литература. Театр, говоря приме­нительно к риторической прозе диалога, очень много почерпнул у двух институтов, представляющих вышеупо­мянутые «иные виды искусства», — у церкви и суда. На­зывая ту или иную прозаическую пьесу «проповедничес­кой», люди обычно имеют в виду ее содержание, однако в большинстве прозаических драм такого рода существу­ет органическая связь между проповедничеством и сти­лем диалога. К сожалению, само слово «проповедовать» ныне несколько скомпрометировано. Современный мир, похоже, совсем забыл, что проповедь может быть одним из самых возвышенно-волнующих видов представления. Именно это, а отнюдь не унылое морализаторство имел в виду Лессинг, выдвигая идею превращения театраль­ных подмостков в проповедническую кафедру. Престиж прозаической драмы, по-видимому, несколько пострадал в результате снижения интереса к искусству проповеди, у которого она столь многое позаимствовала. Однако, если мы отдадим себе отчет в том, что крупнейшим проповед­ником в театре на памяти живущего поколения был Бернард Шоу, нам, пожалуй, придется признать, что вовсе не одним только упадком проповеднического искусства объяснялось вышеупомянутое падение престижа проза­ической драмы.

Влияние церкви на драматургию действительно трудно выделить «в чистом виде». В каких случаях проза несет на себе отпечаток проповедничества, а в каких — нет? Четкую границу провести трудно. С гораздо большей степенью определенности можно говорить о влиянии суда, ибо драма изобилует сценами (удачными и неудачными), изображающими судебные процессы. И дело здесь вовсе не в том, что драматурги любят избирать пути, прото­ренные их предшественниками. Дело совсем в другом: и сцена и зал суда суть две стороны одного и того же яв­ления — нежелания людей соблюдать заповедь «не суди­те, да не судимы будете»¹. В фигуральном смысле пьесы представляют собой «сцены суда»; немудрено поэтому, что в пьесах тысячи и тысячи раз изображались судеб­ные сцены в прямом смысле слова. При таком положе­нии вещей в драматургию с неизбежностью проник и язык судопроизводства. Судья, прокурор, адвокат, истец, от­ветчик да еще пара-тройка свидетелей — право же, с таким составом действующих лиц можно написать какую угодно пьесу! Язык судопроизводства является в известном смысле драматическим языком, ибо он призван отвечать двум обязательным требованиям, которые предъявляются и к языку театра: он должен способствовать развитию дей­ствия и в каждый данный момент впечатлять эстетиче­ской выразительностью. Он подчинен более широкому целому, но ему необходимо обладать всеми достоинствами языка художественного — красноречием, изяществом, чувством меры, остроумием и т. д. и т. п.

РИТОРИЧЕСКИЙ СТИХ

Не одна только драма в прозе широко использует проповедническую и судебную риторику. Отойдя еще на один шаг от языка повседневности, мы вступаем во вла­дения драмы в стихах, которая не является поэзией в самом

Евангелие от Матфея, VII, 1.

полном смысле этого слова, но во многом напоминает — если оставить в стороне стихотворный размер — рито­рическую драму в прозе. Наглядным примером является драма «Натан Мудрый», автор которой вышел из священ­нической среды. К этой же категории принадлежит и драматургия Шиллера. Вот почему Шиллер так проигры­вает при любом сравнении с Шекспиром. Ничто не мо­жет быть дальше от языка Шекспира, чем язык Шиллера, впитавший в себя риторику церкви и в еще большей степени риторику зала суда, язык блистательных проповедей, тор­жественных обвинений, величественных защитных речей. Такой диалог, конечно, не может охарактеризовать чело­века с такой же полнотой, как диалог Шекспира. Впро­чем, с языком Шекспира не может сравниться никакой стиль. Что касается стиля Шиллера, то его лучше сравни­вать со стилем торжественных политических речей Ци­церона и Берка. Ведь диалог в его пьесах полностью со­ответствует своему назначению, которое состоит в том, чтобы отразить диалектику в величественно-приподнятом тоне. Величественный слог давным-давно вышел из моды, вернее, даже не из моды, а вообще из употребления, потому что причиной его исчезновения было нечто большее, чем снобизм или прихоть. Величественный слог изжил себя. Пожалуй, Шиллер был не только последним из драма­тургов, писавших действительно величественно, но и последним драматургом, который еще мог писать этим слогом. Уже у его младшего современника Клейста вели­чественность выглядит обманчивым обличьем, скрыва­ющим истинную сущность вещей, отдает лицемерием. А четверть века спустя в драме Бюхнера «Смерть Дантона» мы улавливаем лишь далекие отголоски величественного стиля. Лишь немногие из наших современников отдают себе отчет в том, что было утрачено с уходом из искус­ства величественной приподнятости. Даже если мы бу­дем говорить только лишь о величественном стиле в ора­торском искусстве, то и здесь нельзя не выразить сожа­ления по поводу того, что его заведомо считают трескучим и мишурным. Вообще же дело, конечно, касается гораз­до более широкого круга явлений, чем манера речи. С уходом в прошлое возвышенного стиля изменился весь

облик культуры. Для того чтобы понять и оценить воз­вышенный тон Шиллера, нужно понимать и ценить портреты сэра Джошуа Рейнольдса, оперы Генделя и торжественную речь Вашингтона при вступлении в пре­зидентскую должность.

Закономерной отличительной чертой старого стиля в театре (которую ныне считают недостатком) было на­личие того, что в немецком языке обозначается словом «Pathos». Пафос подразумевает преувеличенную возвы­шенность языка и манеры говорить. В английском язы­ке такую манеру называют «declamatory» — напыщенно риторической. Однако слово «Pathos» означает не толь­ко саму эту манеру, но и сопутствующее ей чувство приподнятости. Короче говоря, «пафос» — это подлин­но высокий стиль плюс определенное воодушевление, подъем. Чтобы охарактеризовать это чувство воодушев­ления и приподнятости, мне пришлось бы прибегнуть к таким эпитетам, как «величественный», «возвышенный», «благородный», «великолепный». Понятие «Pathos» имет также и оттенок печали, грусти. Не случайно ведь Бет­ховен поставил перед своей знаменитой симфонией слова Шиллера, ибо Бетховен был прежде всего «патетическим» композитором, так же как и Шиллер — «патетическим» драматургом. Пьесы Шиллера представляли бы для нас огромный интерес даже в том случае, если бы упомяну­тый «Pathos» был их единственным достоинством. Пате­тическому стилю соответствует великолепная манера сценической речи, равной которой, быть может, впос­ледствии так и не было создано.

ПОЭЗИЯ

С другой стороны, патетическая манера Шиллера, несомненно, уступает манере Шекспира, причем разли­чие между ними можно, грубо говоря, определить как различие между риторикой и поэзией. Риторик прини­мает язык таким, какой он есть; он расставляет слова и

выстраивает фразы с профессиональным мастерством проповедника и юриста. И если его изложению недостает ясности и краткости, то зато здесь в избытке цветистые выражения, эти свидетельства юмора, остроумия, тонкости и т. д. и т. п. В отличие от риторика поэт не восприни­мает слова как готовые орудия. Для него это инструмен­ты, которые он создает и переделывает в процессе их использования. Мы не ошибемся, сказав, что риторик облекает мысли в подобающие выражения; но раз мы констатируем, что мысли облечены в подобающие вы­ражения, значит, мы тем самым как бы подразумеваем, что они уже существовали ранее в достаточно разверну­той форме. А ведь если эти мысли уже существовали, то не иначе, как в форме слов — возможно, они были сфор­мулированы в иных выражениях, менее удачных. Следо­вательно, риторик выступает в роли стилиста, пекуще­гося об улучшении языка, этакого профессионального «литературного правщика». Запечатлеть на бумаге то, «что часто было в мыслях, но до сих пор не излагалось столь блестяще», — вот в чем состоит цель риторика. Поэт же, напротив, любит поймать первый проблеск мысли, ког­да поиски слова и мышление — это единый процесс, необязательно приводящий к возникновению нового сло­варя, но обязательно создающий новый язык, новые обороты речи, новые словосочетания, новую ритмику, новые смысловые значения. Мы ценим в поэте не спо­собность хорошо выразить что-то известное, а способ­ность создать нечто новое.

Для людей, чей родной язык — английский, великим образцом абсолютно поэтичной драмы неизбежно явля­ются пьесы Шекспира. Трагедии Бена Джонсона отдают риторикой, трагедии же эпохи Реставрации просто до­нельзя риторичны. Даже притязания Джона Уэбстера на создание чисто поэтической драмы в упомянутом нами смысле вызывают известные сомнения. Скорее, его можно назвать основоположником «поэтической драмы» в со­временном смысле этого понятия — драмы, написанной сочным, красочным языком.

Только что речь шла о том, что поэт в процессе творчества вырабатывает свой собственный язык. Сегодня

подобное утверждение наводит на мысль о языковых и стилистических изысках «Поминок по Финнегану», но в действительности экспериментаторство Шекспира имело прямо противоположный характер. Джойс подшучивает, опираясь на память и эрудицию. Его книга, всецело рет­роспективная по творческому методу автора, представля­ет собой опыт, предпринятый с целью положить конец опытам. Шекспир же весь обращен в будущее, и это ему тем более удается, что ему посчастливилось жить в эпоху, когда английский язык был молод и еще не устоялся.

Шекспир не только творил свой собственный англий­ский язык, но и английский язык английской культуры. Нет надобности заглядывать в Оксфордский словарь, чтобы убедиться в том, какое множество выражений и оборо­тов речи обязано своим происхождением Шекспиру: читая его пьесы, непроизвольно испытываешь очень сильное и живое ощущение того, что ты присутствуешь при рожде­нии образных понятий. С точки зрения философии в пьесах Шекспира найдется немало повторений старых взглядов, но само восприятие этих философских взглядов всегда ново. Вот почему Шекспир значит для нас больше, чем те учи­теля, которые берутся большему нас научить. Он ведет нас к истокам и началам, оставляя позади области, где фор­мулируются «учения». Как правило, он не утверждает и не отрицает, но дает нам возможность переплавить в горниле его творчества наши собственные утверждения и отрицания, после чего мы можем, если эта задача нам по плечу, придать им новую форму. По силе художествен­ного воздействия Шекспир не знает себе равных, ибо как учитель он на голову выше других учителей.

Самой заметной отличительной чертой стиля и ме­тода Шекспира является богатая и самобытная образность. Образы присутствуют в любом литературном произве­дении, но риторические образы — это всего-навсего образы, употребляемые в разговорной речи, которые подверглись стилистической обработке, в результате чего улучшились их язык и ритм. Иными словами, это ста­рые образы, которые риторик использует вновь, в большей или меньшей степени признавая этот факт. Даже «но­вые» его образы стары. Либо в конце концов оказывается,

что они уже были ранее в употреблении, либо они пред­ставляют собой столь незначительное отступление от старых образов, что не дают нам возможности по-новому уви­деть тот или иной предмет, ту или иную мысль. Орато­ры, разумеется, «придумывают» метафоры и сравнения, но такого рода «придумывание» — дело привычки, на помощь которой приходит логика. Достигаемая ими образность чисто иллюстративна, и каждый из нас, если у него работает голова, может «придумывать» такие же образы.

Различие между Шекспиром и Шиллером, пожалуй, нигде не проявляется столь ярко, как в использовании ими образов. Шиллер делает в этом отношении все, что может сделать хороший оратор. Шекспир мыслит обра­зами. В основе шекспировского неповторимо свежего видения мира лежит прежде всего поэтический образ. Нам трудно поспеть за образной мыслью Шекспира. Его образы говорят так много и так быстро сменяют друг друга, что с первого раза мы просто не в состоянии воспринять на слух все эти речевые богатства. Даже для того чтобы мы могли схватить главное, не говоря уже о частностях, нужно было бы замедлить речь актеров в непосильной для них степени. Чем вызвано это несоответствие — тем, что некоторые слова, употребляемые Шекспиром, стали анах­ронизмами, или же тем, что мы уступаем в быстроте восприятия нашим предкам? Какова бы ни была причи­на нашей неспособности следить за полетом авторской мысли, это приводит к тому характерному результату, что режиссеры, ставящие пьесы Шекспира, считают своим долгом упрощать его. Не желая идти по пути замедле­ния диалога до такой степени, когда он стал бы вполне понятен, но, возможно, утомителен, они предпочитают сохранить надлежащий темп, поступаясь при этом все­ми деталями. Однако речь, произнесенная слишком быстро, вследствие чего слушатель упускает все ее под­робности, оставляет после себя лишь смутное общее впечатление. С шекспировской точки зрения этого со­вершенно недостаточно. Не удивительно, что при таких обстоятельствах становится возможным сравнение Шек­спира с риторикой Шиллером, ибо в условиях, когда его

поэзия низводится до риторики, Шекспир с тем же ус­пехом мог бы и быть каким-нибудь Шиллером.

Находятся люди, которые как бы говорят: тем луч­ше! Когда шекспировская пьеса прочитывается столь воль­ным образом, это не только приводит к утрате ее впол­не конкретных смысловых акцентов, но и широко от­крывает дверь для любых вольных ее интерпретаций, какие только ни придут вам на ум. Так, из издания «Двена­дцатой ночи», выпущенного в память о постановке Ор-сона Уэллеса, мы узнаем, что центральная идея пьесы выражена в словах:

«Думаешь, если ты такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?» (5, 148). Право же, в таком случае автором пьесы должен был быть не Шекспир, а сэр Тоби Бэлч! Похоже, что в своей по­становке «Юлия Цезаря» Уэллес превратил сторонников Цезаря в фашистов, а противников — в антифашистов. В результате подобной интерпретации получается поли­тическая драма явно низшего по сравнению с шиллеров-ской типа, потому что, поскольку фашисты черны, а антифашисты белы ex officio, зритель не очень заинте­ресован в том, чтобы получше узнать как противников, так и сторонников Цезаря, и от пьесы остается лишь грубая и претенциозная мелодрама с притянутыми за волосы намеками на события нашего времени.

Давая характеристику четырем видам диалога, я не имел в виду предложить схему, охватывающую всю дра­матургию. Драматическая поэзия Расина, например, не подпадает ни под одну из этих категорий. В мою задачу входило продемонстрировать виды диалога, в различной степени отклоняющиеся от обычной разговорной речи, и показать, что они нравятся разным людям или по-раз­ному — одним и тем же людям. Натуралистический диа­лог носит уютно-домашний характер; он как бы говорит: «Обратите, пожалуйста, внимание на то, какого сходства добивается наш драматург с обыденной беседой зауряд­ных людей». Его подход можно назвать демократическим: «это ваш театр». Риторический диалог как в прозе, так и в стихах, напротив, аристократичен. Это идеальная речь, соответствующая сюжетам и характерам, возвышающимся

над уровнем заурядного. В качестве главного примера я избрал драматургию Шиллера. Еще проще было бы при­вести в качестве примера Корнеля, которого можно на­звать архетипом «недемократического» писателя, призы­вающего нас отвернуться от обычного, ординарного и с благоговением взирать на величие высшего. Четвертая из охарактеризованных мною категорий, поэтический ди­алог, может включать в себя все три остальные (натура­лизм, риторическая проза, риторический стих). У Шек­спира встречаются и натуралистические вкрапления и «корнелевские» интонации, но драматург-поэт выходит далеко за рамки трех этих категорий. В сравнении с Шекспиром даже Корнель и Шиллер начинают казаться узкими и ограниченными. Каноны риторической драмы побуждают их оставаться в границах общественной и про­фессиональной стороны действительности. Используя про­поведнический и судейский тип красноречия, они вы­нуждены выводить на сцену действующих лиц, которые если и не являются все до одного проповедниками и адвокатами, то, во всяком случае, живут в мире пропо­ведников и адвокатов, в мире общественных вопросов. Шекспир отнюдь не преуменьшает значения общественных вопросов, но его универсальность, в частности, заклю­чается и в том, что внутреннюю жизнь человека он изоб­ражает не вместо его внешней, общественной жизни, а наряду с ней. Причем изображение им внутренней жиз­ни не состоит в «психологизировании», что, надеюсь, мне удалось показать в предыдущей главе, посвященной ха­рактеру. Вопрос о том, в чем же состоит изображение Шекспиром внутренней жизни, в большей своей части не относится к обсуждаемой теме. Поэтому, чтобы не уклоняться от рассмотрения проблематики диалога, я упомяну лишь о том, что образ человека в изображении Шекспира требует для полноты характеристики помимо всего прочего также и лирических стихов. Просто немыс­лимо, чтобы в пьесе Корнеля кто-нибудь вдруг запел любовную песенку! Еще бы, ведь это означало бы раз­рыв с канонами классической драмы, более того, разрыв со всем миром Корнеля! Под влиянием Шекспира и Драматургов Древней Греции Шиллер стремился вводить

в свои пьесы лирический элемент, но его лирика сама по себе насквозь риторична, так что когда Мария Стю­арт, проговорив два действия ямбическим пентаметром, переходит затем на стихи в форме стансов, мы едва за­мечаем эту перемену. У Шекспира же песенки, то и дело исполняемые действующими лицами, являются призна­ком всепроникающего лиризма, которым насквозь про­питаны шекспировский стих, шекспировская драматур­гия и даже шекспировский Weltanschauung.

Подразделение литературы на драматическую, эпичес­кую и лирическую может ввести в заблуждение, если из него будет сделан вывод, что любой из этих жанров, взя­тый в отдельности, исключает остальные. На самом же деле драматические произведения составляются из эпических и лирических элементов. Сюжет является эпическим эле­ментом. Лирический элемент проявляется в диалоге или же вообще нигде не проявляется. Тот факт, что столь многие современные драмы начисто лишены лиризма, вряд ли характеризует современную драму с выгодной стороны; как я уже говорил, многие драматические произведения семнадцатого и восемнадцатого веков тоже совершенно ан-тилиричны. Весь исторический период после средних веков, получивший название нового времени, тяготеет к спе­циализации. Лирической драмой нового времени стала опера, и это, конечно, достижение. К числу же неудач следует отнести появляющиеся время от времени драмы, перенасыщенные лирикой. В качестве яркого образчика современной драмы такого сорта я мог бы назвать «Не надо сжигать эту женщину». К этой же драматургической ка­тегории я, безусловно, причислил бы и пьесы Габриэля д'Аннунцио. Многочисленные плоды различных течений, ратовавших за возрождение поэтической драмы, с неиз­бежностью оказываются лиричными сверх всякой меры. Впрочем, Т.-С. Элиот, как мне кажется, избрал другой путь: исключив поэзию из большинства своих поэтических пьес, он разработал риторический стих, отличающийся боль­шой выразительной силой и глубоким драматизмом.

Рассматривая историю драматургии с семнадцатого века до наших дней, испытываешь невольное искушение ви­деть в ней сплошной упадок. Недаром Йитс писал:

Шекспировская рыба скиталась в просторах морей, Романтическая рыба металась в плену сетей. Какая же это рыба трепыхается меж камней?

Действительно, французские драматурги эпохи клас­сицизма, а вслед за ними и драматурги других стран исключают лиризм. Затем натуралисты исключают даже красноречие. Что же остается?

АНТИПОЭЗИЯ

«Очень и очень мало», должны были бы ответить мы, если бы все драматические произведения, созданные в течение последних ста лет, принадлежали к категории заурядных натуралистических пьесок, написанных в манере отредактированных магнитофонных записей. Однако в действительности крупнейшие современные драматурги все до одного были враждебны натурализму, пусть даже некоторых из них самих причисляли к натуралистам. Они отвергали всяческую банальность и стремились расши­рить мир драматургии. Нас часто сбивает с толку их кажущееся сходство с натуралистами. Действительно, можно открыть наугад сочинения Ибсена, прочесть пару строк и воскликнуть: «Да ведь это же самая что ни на есть обыденная беседа!» Отдельно взятая фраза, а подчас и целая страница не могут опровергнуть это утвержде­ние. Диалог в пьесах Ибсена, Стриндберга, Чехова и Пиранделло берет начало в обыденной беседе или в сце­ническом диалоге, ближе всего стоящем к обыденной беседе. Отдельная реплика как будто бы ничем и не отличается от реплики в обычном разговоре, но все дело в том, что эти реплики с исключительным искусством соотнесены друг с другом. Знакомясь с какой-нибудь сценой из пьесы Чехова, актеры поначалу замечали лишь тривиальность каждой фразы, но затем до них внезапно доходило, что вся сцена в целом — это настоящая поэма в прозе. Ибсена по праву можно назвать изобретателем антипоэзии. Он возвел в ранг высокого искусства недомолвки, уклонения от ответа,

фразы, оборванные на полуслове. В известном смысле поэзия в его произведениях умышленно принижается, низводится до тривиальности. Именно под этим углом зрения надлежит рассматривать поэтические слова Гед-ды Габлер о «листьях хмеля в его волосах» и Хильды Вангель о том, что в «воздухе звенели арфы». Тот факт, что Ар­тур Симоне критиковал именно эти фразы за недоста­точную их поэтичность, красноречиво говорит о том, как плохо разобрались современные Ибсену литературоведы в этой ибсеновской риторике.

Ницше говорит, что настоящее глубокое спокойствие подобно спокойствию моря, в глубине которого ощуща­ется беспокойная мощь; все творчество Ибсена как бы говорит, что по-настоящему выразительная проза в дра­матургии — это проза, в глубине которой ощущается поэзия. Все, чего достигает заурядный последователь натурализма, — это упразднение красноречия, вырази­тельности, а заодно и самого искусства. Ибсен же созда­ет «антикрасноречие» и поднимает его до уровня подлин­ного искусства. В творчестве позднего Ибсена ощущает­ся незримое присутствие Ибсена раннего периода — и это отнюдь не поверхностный вывод, очевидный для потомков. Ведь в конце концов ранний Ибсен был меньше всего похож на драматурга, способного привнести в театр магнитофон или умственный эквивалент последнего. Он готовил себя к творчеству совсем иного рода. Некото­рые считают «Пер Гюнта» и «Бранда» лучшими его про­изведениями и полагают, что он совершил ошибку, от­казавшись от той манеры, в которой были написаны эти вещи. Так или иначе, но другие свои великие пьесы Ибсен создал с помощью прямо противоположного творческо­го метода. В «Пер Гюнте» и «Бранде» Ибсен выступал преимущественно как исполненный красноречия поэт, который писал великолепным риторическим стихом, ухо­дившим корнями в литературную традицию предшество­вавшего столетия. Прочтя в 1872 году текст одной лекции Георга Брандеса, Ибсен пришел к выводу, что современ­ная драма должна существенным образом модернизиро­вать свою форму, начиная с диалога. Прошло еще несколько лет, и вот в беседе с одним корреспондентом Ибсен прямо

Дата добавления: 2015-06-26