Бентли Э

МОСКВА

Перевод с английского В. Воронина

ЖИЗНЬ ДРАМЫ

ЭРИК БЕНТЛИ

NEW YORK.

ATHENEUM.

THE LIFE OF THE DRAMA

ERIC BENTLEY

АЙРИС ПРЕСС 9004

УДК 821.0 ББК 83/85.334 Б46

Серийное оформление А. М. Драгового

Б46 Жизнь драмы / Перевод с англ. В. Воронина; Предисловие И. В. Минакова. — М.: Айрис-пресс, 2004. — 416 с. — (Библиотека истории и культуры).

ISBN 5-8112-0818-9

Книга известного литературоведа, критика и исследователя драматического искусства Эрика Бентли посвящена наиболее актуальным проблемам драматургии и театра.

«Жизнь драмы» — труд воистину всеобъемлющий. Начиная с первой части, с самого «простого» — сюжета пьесы, автор постепенно подводит читателя к ее высшему назначению — сце­ническому воплощению. Таким же образом построена и вторая часть, которая обзорно знакомит со всеми видами пьес: от ме­лодрамы до трагикомедии, включая такой ныне популярный в России жанр, как мюзикл. Автор анализирует лучшие образцы драматургии от античности вплоть до середины XX века.

Книга предназначена студентам творческих вузов, где в по­пулярной форме излагаются основы драматургии, и всем тем, кого интересует искусство театра.

ББК 83/85.334 УДК 821.0

© Предисловие, оформление,
ISBN 5-8112-0818-9 указатель, Айрис-пресс, 2004

ДРАМА ЖИЗНИ,

ИЛИ СУМБУРНЫЕ ЗАПИСКИ

О ДРАМАТИЧЕСКОМ

Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку.

Борис Пастернак

Не будучи специалистом в драматургии, я взялся за написание этого предисловия лишь потому, что книга Эрика Бентли показалась мне шире своего непосредственного предназначения: разъяснить читателю, в чем собственно заключаются жанровые особенности искусства драмы.

Перед нами труд воистину всеобъемлющий, и что­бы убедиться в этом, достаточно взглянуть на оглавле­ние. Начиная в первой части с самого простого (порой настолько, что многие драматурги попросту о нем забы­вают) — сюжета пьесы, Бентли постепенно поднимает нас к ее высшему назначению — сценическому воплощению. Таким же образом построена и вторая часть. В ней мы знакомимся со всеми видами пьес: от мелодрамы до тра­гикомедии. И, тем не менее, книга Бентли не учебник драматургического искусства. Для учебника она написа­на слишком страстно и предвзято. Это труд человека, хорошо знающего предмет своего исследования, болею­щего за него, требующего от всех, кто имеет к нему от­ношение (включая зрителей), — совершенства. Впрочем, автор «Жизни драмы» не догматик, понимающий совер­шенство лишь как следование классическим образцам. Бентли видит спасение сценического искусства в непре­рывном развитии, в поиске новых форм, он верит в будущее серьезного театра, хотя и отдает должное такой его по­пулярной и сегодня разновидности, как мелодрама.

Не только в обширности использованного материа­ла и исследованной проблематики заслуга автора этой

книги. Она еще и в том, что Бентли попытался подойти к драматургическому искусству, как к проявлению об­щечеловеческой драмы — драмы жизни. Ведь именно из жизни черпает драматург темы и сюжеты своих произ­ведений. А саму жизнь мы очень часто соотносим с той или иной разновидностью пьес. Если случается что-ни­будь катастрофическое, мы говорим: произошла траге­дия. Смешное называем комичным. В событиях печаль­ных, но не страшных, нам видится нечто мелодрамати­ческое. Мы постоянно ощущаем себя то зрителями, то участниками какого-нибудь политического фарса. А в общем, вся наша жизнь напоминает трагикомедию, где ужасающее и вызывающее смех так тесно переплетены, что порой невозможно отделить одно от другого.

В последнее время немало говорят и пишут о том, что передаваемые по телевидению репортажи о военных конфликтах, природных и техногенных катастрофах, а также террористических актах напоминают эпизоды из очередного голливудского блокбастера. Несколько лет назад на Западе даже вышла книга, автор которой вполне серь­езно утверждал, что никакой «Бури в пустыне» (амери­кано-иракской войны образца 1991 года) на самом деле не было. А была тщательно срежиссированная и постав­ленная в лучших традициях телевизионных сериалов, информационно-пропагандистская кампания. После аме­риканской трагедии 14 сентября 2001 года стало расхожим мнение, что террористы научились своему «ремеслу» у... киносценаристов. И таких примеров привнесения дра­матургии в жизнь немало.

На мой взгляд, при всей интригующей завлекатель­ности подобных теорий, в них кроется один, весьма существенный, изъян. Их авторы явно путают причину со следствием. Драматурги не пишут сценариев для войн и террактов, это дело политиков и военных, но зритель, привыкший к постановочности телевизионных зрелищ (а ведь не секрет, что любая съемка должна основывать­ся хотя бы на самом простейшем сценарии и режиссу­ре), волей-неволей отождествляет увиденное с драмати­ческим действом. «Весь мир — театр. Мужчины, женщи­ны — все актеры». Эти знаменитые, и уже давно ставшие

общим местом, слова Шекспира, видимо, весьма креп­ко засели в подсознании современного человека.

И все-таки не следует путать жизнь и театр. В дра­ме, разыгрываемой на сцене, гораздо больше смысла и сюжетной завершенности, нежели в той, что происхо­дит на подмостках мироздания. Даже если речь идет о театре абсурда. В драме реальность сгущена до предела. Каждая реплика, каждый жест актера подчинены опре­деленной задаче, которую можно сформулировать как раскрытие извечной тайны человеческого бытия. Персо­нажи пьес живут не просто для того, чтобы есть, пить, заниматься любовью, подобно подавляющему большинству людей, они возникают из ничего, чтобы рассказать нам о нас самих. И может быть, это единственный доступ­ный человеку способ взглянуть на себя со стороны.

Надо сказать, что театр тоже пытается посмотреть на себя со стороны. И не только глазами критиков или таких вдумчивых и дотошных исследователей, как Эрик Бен-тли. Жизнь театра, его собственная внутренняя драма одна из излюбленных тем живописи, кино, художественной литературы и... драматургии. Примеров множество. При­веду лишь несколько, как говорится, навскидку.

Собственно разделение художественной литературы и драмы несколько условно. Литература стоит на трех китах: прозе, поэзии и драматургии. И все эти три кита охот­но меняются ролями. Инсценируются и прозаические и поэтические произведения. Иногда это делается одним и тем же автором. В результате появляются два, не очень схожих, текста. Например, пьеса «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия» Михаила Афанасьевича Булгакова. Честно говоря, не могу вспомнить «случаи обратного превраще­ния», когда из пьесы делался роман, но наверняка было. А вот то, что романисты охотно обращались к теме те­атра, могу утверждать вполне доказательно. Достаточно вспомнить только трех авторов: упомянутого выше, Бул­гакова, Сомерсета Моэма и Джона Бойтона Пристли.

Тема театра, сцены, проходит, пожалуй, через все твор­чество Михаила Булгакова. Один из героев «Белой гвар­дии» Леонид Юрьевич Шервинский собирается сменить

карьеру военного на карьеру оперного баса. В «Мастере и Маргарите» немало комичных и драматичных событий происходит в театре варьете. О судьбе великого француз­ского комедиографа написана книга «Жизнь господина де Мольера». Театру посвящены пьесы «Кабала святош» и «Багровый остров». Но главная «театральная» книга Булгакова это, конечно же, «Записки покойника. Теат­ральный роман».

В этой блестящей, остроумнейшей вещи Булгаков воспел театр. Воспел, не скрывая иронического отноше­ния к закулисной жизни, к скандальной оборотной стороне театральной действительности. Герой этого неокончен­ного романа литератор Максудов делает выбор в пользу театра, с отвращением вспоминая о покинутой им лите­ратурной, как сказали бы сейчас, тусовке. И дело не только в том, что в Независимом театре к Сергею Леонтьевичу отнеслись как к своему, а в литературном мире его не поняли и не приняли, но и в том, что сам Максудов превратился из романиста в драматурга, и превращение это, как мне представляется, вполне закономерно. Пи­сатель обращается в пустоту. Он не может ощутить чи­тательской реакции на свое сочинение непосредственно (узкий круг близких и друзей, а также критиков не в счет). Драматург же, благодаря сценическому воплощению своего детища, имеет возможность услышать живое дыхание, смех и ту напряженную тишину, которая устанавливается в зале, когда зрители глубоко сопереживают персонажам драмы.

Перу английского писателя Сомерсета Моэма при­надлежит роман, под незамысловатым и недвусмыслен­ным названием «Театр». Это книга об актерстве на сце­не и в жизни, о попытке превратить свою жизнь в ме­лодраму с хорошим концом, тогда как конец этой драмы всегда одинаков. А игра даже самой гениальной актри­сы — это искусство, которому суждено забвение. В са­мом деле, история театра полна именами великих акте­ров. Мы можем ознакомиться с их биографиями, про­честь восторженные отзывы тех, кто имел удовольствие наблюдать их игру на сцене, на саму эту игру увидеть нам не дано. Правда, эта ситуация несколько изменилась в прошедшем столетии, благодаря видеозаписи, но на пленке

зафиксирована лишь малая часть сыгранного на сцене даже в XX веке, что уж говорить о веках предшествующих.

Увы, искусство актерской игры самое смертное из всех искусств. Представить, что актеры прошлого вдруг ожи­вают, говорят, чувствуют, играют перед своими потомка­ми, можно лишь в фантастическом произведении. Как это и сделал Дж. Б. Пристли в повести «Дженни Вильерс», имеющей, кстати, подзаголовок «Роман о театре». Глав­ный герой романа — драматург, — находясь в зените ка­рьеры, испытал острое разочарование в собственном твор­честве и современном ему театральном искусстве вообще. Кому из пишущих не знакомо это чувство, когда все сделанное прежде кажется ничтожным, а то, что сделать предстоит, — бессмысленным? Утрата вдохновения, вот как это называется. И вернуть его может порой только чудо. С героем Пристли это чудо произошло. Оставшись наедине с самим собой в одной из комнат старого театра, он стал невольным свидетелем событий, которые случились здесь сто лет назад. Всего лишь несколько эпизодов из жизни гениальной актрисы Дженни Вильерс, погибшей в ран­ней молодости, прошли перед взором стареющего драма­турга. Ее первое появление на сцене, триумф, пылкая любовь к партнеру (разумеется, выступавшему в амплуа героя-любовника), заболевание и гибель могли бы показаться фрагментами мелодрамы, если бы не были пронизаны подлинной страстью, характером, судьбой.

Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба, И тут кончается искусство, И дышит почва и судьба.

Эти строчки из стихотворения Пастернака вполне можно было бы поставить эпиграфом к повести. Имен­но соприкосновение с этой судьбой возвращает герою Пристли вдохновение, веру в собственные силы и в бес­смертие театра.

Раз уж мы заговорили о фантастическом в театре, не могу отказать себе в удовольствии немного поразмыш­лять на эту тему. Фантастика как литературный прием

сопровождает драматическое искусство на протяжении тысячелетий. Еще в древнегреческом театре в финале представления на сцену (скену) опускали при помощи специального приспособления «бога из машины», кото­рый одним мановением божественной длани решал все проблемы героев трагедии (а заодно и драматурга, запу­тавшегося в хитросплетениях сюжета). Боги, демоны, духи и прочие потусторонние существа населяли театральные подмостки всех времен и народов. Драматургам они были необходимы: кому для пущей эффектности, кому для того, чтобы взглянуть на жизнь человеческую со стороны. Тень отца раскрывает Гамлету глаза на происходящее в дат­ском королевстве. Калибан в «Буре» олицетворяет зло. Духи и божества в комедии «Сон в летнюю ночь» одер­жимы страстями вполне человеческими. В отличие от Шек­спира, Мольер обходился без фантастических существ. Ему хватало фантастической глупости вполне земных сганарелей и горжибюсов.

Со временем реалистический театр вытеснил фанта­стику со сцены, но, к счастью, не навсегда. Например, великий чешский писатель и драматург Карел Чапек стал автором, по меньшей мере, двух фантастических пьес: «Средство Макропулоса» и «РУР», обогатив мимоходом словари новым понятием. Ведь аббревиатура в названии последней пьесы раскрывается как «Россумские Универ­сальные Роботы»! Немало фантастических пьес написа­но и знаменитым польским писателем и философом Станиславом Лемом. В России фантастические пьесы писали: Михаил Булгаков («Иван Васильевич», «Блажен­ство», «Адам и Ева»), Владимир Маяковский («Мисте-рия-Буфф», «Клоп», «Баня»), Евгений Шварц («Обык­новенное чудо», «Тень», «Дракон») братья Стругацкие («Жиды города Питера»), Кир Булычев («Товарищ "Д"»).

В жанре фантастического гротеска создано и несколько пьес Григория Горина. Достаточно вспомнить «Дом, ко­торый построил Свифт» и «Тот самый Мюнхгаузен». В этих пьесах (так же как и в их сценарных воплощениях) при­чудливо сочетаются действительные события и авторский вымысел. Биографии вполне реальных исторических лич­ностей переплетаются с «подробностями» жизнеописаний

литературных персонажей. И все это сдобрено неподра­жаемым юмором, глубокими философскими сентенция­ми, стремительным развитием сюжета. Для моего поко­ления слова горинского Мюнхгаузена: «Цело не в том, летал Мюнхгаузен или не летал, а в том, что не врет», стали сво­еобразным девизом — вызовом официальному вранью.

И, тем не менее, фантастическая пьеса в современном театре редкость. Кинематограф, особенно американский, практически вытеснил фантастику со сцены. И не удиви­тельно. Во-первых, профессиональные драматурги не считают фантастику литературой (вернее, считают ее низ­копробным чтивом для инфантильных идиотов), а сле­довательно, не знают ни ее законов, ни возможностей. Во-вторых, нынешние фантасты не пишут оригинальных пьес, скорее всего, потому, что не видят возможностей для их постановки. В-третьих, существуют вполне объективные трудности с реализацией фантастики на сцене. Примером, не особенно успешной борьбы с этими трудностями, может служить инсценировка «Мастера и Маргариты», постав­ленная в знаменитом Театре на Таганке. Не спорю, спек­такль прекрасный. Вот уже много лет он пользуется зас­луженным успехом у зрителя (что лишний раз свидетель­ствует в пользу сценической фантастики), но, на мой взгляд, чудеса, которыми так насыщен шедевр Булгакова, пока­заны неубедительно. Обидно, когда столь интересный спектакль держится только за счет актерской игры и зна­чительности литературного первоисточника.

Мне могут возразить, что на сцене не воспроизвес­ти кинематографические спецэффекты. Но ведь и не надо! Мировая сценография накопила огромный опыт по ча­сти эффектов театральных. Еще в начале XX века на сценах парижских театров с огромным успехом шла инсцени­ровка романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней». На глазах зрителя герои совершали кругосветное путешествие на всех видах тогдашнего транспорта, включая живого(') слона. Этот спектакль, кстати, видели многие русские туристы тех лет и отзывались о нем с востор­гом. Российские театры, тем более современные, гораз­до беднее парижских и вряд ли способны разориться на живого слона. Однако на дворе сейчас уже XXI век, и

технические возможности театра возросли во много раз. Так дайте же зрителю умное, эффектное, захватывающее зрелище!

Мне, как человеку, имеющему некоторое отношение к словесному творчеству, особенно приятно, когда в основе спектакля лежат произведения, написанные моими лю­бимыми авторами. С огромным удовольствием смотрю я в театре русскую и иностранную драматургическую классику, и с не меньшим интересом — пьесы современных авторов. Поэтому в полном соответствии с «нелинейной логикой» этих, несколько сумбурных, записок я хотел бы поговорить о пьесе братьев Стругацких «Жиды города Питера».

У знатоков и ценителей драматургии такой выбор может вызвать недоумение. Как будто на свете мало других замечательных пьес? Чтобы предупредить взрыв благо­родного негодования, постараюсь обосновать свой вы­бор. Во-первых, эту пьесу я не только читал, но и смот­рел в Театре на Малой Бронной в прекрасной постановке Льва Дурова; во-вторых, потому, что питаю слабость к хорошей и умной фантастике, а в-третьих, пьеса просто пронизана литературными реминисценциями.

Написанные в самом начале 90-х «Жиды города Пи­тера, или Невеселые беседы при свечах» (таково полное название пьесы) оказались произведением воистину про­роческим. Буквально через несколько месяцев после того как она была закончена, в стране грянул путч. Само на­звание пьесы имеет вполне определенный исторический контекст. Дело в том, что во время оккупации Киева со слов «Жиды города Киева» начинались «официальные обращения» новоявленных властей к еврейскому населе­нию. Кстати, во время постановки пьесы в одном из киевских театров она получила именно такое название, что послужило нелишним напоминанием о не столь уж и отдаленном прошлом. Собственно, о прошлом, кото­рое держит будущее за горло, и написана эта пьеса, ведь недаром ей предпослан эпиграф из Акутагавы: «Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни на­столько же опасно назвать рабов рабами».

О литературном «происхождении» «Жидов города Питера» свидетельствуют, прежде всего, фамилии глав­ных героев: Кирсанов, и Базарин, и таинственный Чер­ный Человек. Профессор Кирсанов — это, конечно же, «рослый, склонный к полноте, украшенный кудрявой русой шевелюрой и бородищей, с подчеркнуто-величавыми мане­рами потомственного барина» русский интеллигент. А Базарин напоминает своего литературного прототипа лишь отдаленно. Хотя кто знает, быть может, тургеневский нигилист Базаров, доживи он до столь почтенного воз­раста, и образумился бы, и о нем вполне можно было бы сказать, что он «толстый, добродушнейшего вида, пле­шивый, по сторонам плеши — серебристый генеральский бобрик». Черный Человек — он и есть черный человек: таинственный заказчик «Реквиема» в «Моцарте и Сольере» А. С. Пушкина и мучитель лирического героя С. А. Есе­нина из одноименной поэмы.

Мне представляется, что выбор таких имен, вместе со всем богатством вызываемых ими ассоциаций, не случаен. Профессора Кирсанова равно возмущают и наглость самозванной спецкомендатуры СА, и видимое безразличие младшего сына к происходящему, то есть он против любых разновидностей нигилизма. Приятель профессора Базарин, вполне в соответствии с образом бывшего остепенившегося «нигилиста», готов приспосо­биться к ситуации, лишь бы лично ему ничего не угро­жало. Страшный, особенно поначалу, Черный Человек в финале оказывается вовсе не провозвестником неумо­лимого рока, а обыкновенным, слабым человеком.

Кстати, если смотреть на пьесу, как на «Отцов и детей», написанных в конце XX века, то становится понятно, что традиционный этот спор решается Стругацкими все-таки в пользу «детей». Детям безразличны страхи отцов, они не собираются возвращаться в прошлое. Напомню, что пьеса создана в 90 году, когда до попытки реставрации казарменного социализма оставалось около полугода, и выбор поколения «детей» еще не был столь очевиден. Думаю, что в этом залог успеха «Жидов города Питера», чье сце­ническое воплощение (высшая стадия драматургической эволюции по Эрику Бентли) остается в репертуаре Театра

на Малой Бронной и по сей день. Нет ничего приятнее, чем вспоминать о благополучно миновавших нас непри­ятностях.

Но вернемся теперь к Эрику Бентли и его замечатель­ной книге. К сожалению, поиск во всемирной паутине «Ин­тернет» не дал мне сколь-нибудь исчерпывающих сведений об авторе «Жизни драмы». Известно лишь, что родился он в 1916 году в Англии, но творческая и личная его жизнь была связана с Соединенными Штатами и англо-американ­ской культурой. Исследуемый им предмет известен Бент­ли не понаслышке, он много работал в различных театрах. Как профессор английской литературы — читал лекции по драматургии, как человек творческий — писал инсценировки и занимался переводами пьес, как теоретик — занимался изысканиями в излюбленной области.

Чтобы проиллюстрировать основное направление театроведческой деятельности Эрика Бентли, определившее не только творческую, но и личную его судьбу, позволю себе обширную цитату из статьи Д. Урнова «Апология театра».

«Когда Эрик Бентли говорит о серьезном театре, понятие это не нужно брать в кавычки, как приходится делать во многих других случаях, при одностороннем взгляде на творческую «серьезность». Для Эрика Бентли — именно в силу того, что и прошлое театра он прекрасно знает и связан с его живой жизнью, — никакие отдельные при­знаки, никакие благие намерения серьезности еще не гарантируют. К одной из своих книг он взял эпиграфом слова старого французского драматурга Франсуа Сарсэ: "В театре всякая идея живет только в драматической форме". Бентли также верит в живую, получившую цельное воп­лощение идею, и ни замкнутый суд знатоков, ни слож­ность драматургической конструкции для него еще не се­рьезность. Эрик Бентли был близким свидетелем поис­тине "тяжелых времен" для театра, когда, например, в Англии и выдающиеся мастера, вступившие в пору расцвета и зрелости, не в силах были заставить более или менее широкую аудиторию смотреть на сцену. Подобно гамле­товским "городским трагикам", которых из города на

гастроли вынудили отправиться "новшества", а проще говоря, жестокий театральный кризис и конкуренция, Эрик Бентли отправился за океан, стремясь найти там широ­кую театральную аудиторию и новые возможности. Бродвей разочаровал его в принципе, хотя и не зачеркнул вовсе достижений коммерческого театра с его энергией, пред­приимчивостью, оперативными точными ответами на зрительские запросы. Эрик Бентли был с теми, кто не хотел принимать одно за другое, эрзац вместо подлинности».

Этим требованием серьезности или — как я уже писал выше — совершенства пронизана вся книга. Бентли под­черкнуто объективен, хотя и не беспристрастен. Рассмотрим небольшую главку под совсем не академическим назва­нием «Спор литературы с театром».

В ней автор «Жизни драмы» задается вопросом: «Яв­ляется ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене?» А ведь в самом деле, существует ли драмати­ческое произведение как полноценное литературное? Пьесы для чтения не в счет. Не очень даже понятно, зачем нужны такие пьесы. Если пьеса — то почему только для чтения, а если для чтения — то почему пьеса, а не, ска­жем, новелла или повесть? С другой стороны, пьесы, написанные Шекспиром, Мольером, Чеховым, можно и нужно читать и перечитывать. Это не просто самоцен­ные произведения, но абсолютная классика, чье суще­ствование уже не зависит от капризов литературной и театральной моды. Как явление изящной словесности, пьеса не нуждается в постановке, но как литературный «материал» для сцены — она немыслима в иной ипоста­си. Те, кто не осознают этой извечной двойственности драматургии, может быть, искренне, но горько заблуж­даются. Бентли пишет об этом так: «Приверженцы теат­ра страдают ограниченностью как истолкователи литера­туры. Приверженцы литературы страдают ограниченно­стью как интерпретаторы театра. И призывает нас "уяснить себе различие между текстом как таковым и текстом в сценическом его воплощении..."»

Различие это не всегда очевидно. Порой спектакль, поставленный по гениальной пьесе, из рук вон плох, однако у зрителя остается возможность, закрыв глаза,

наслаждаться текстом. И наоборот, крайне посредствен­ные пьесы, но сыгранные если не с искрой истинного таланта, то хотя бы с искренним увлечением, смотрятся на едином дыхании. Спектакль — произведение синте­тического искусства. На сцене сходятся не только поэзия и актерская игра, но и музыка и живопись, не говоря уже о сугубо театральных видах искусств. Именно поэтому «спор литературы с театром» беспредметен, что и блес­тяще доказано Эриком Бентли.

В завершении я хотел бы поговорить о будущем столь популярного у нас драматического жанра, как телевизи­онная мелодрама (телесериал). Опять же, рискуя вызвать у серьезного читателя раздражение, сразу скажу, что ме­лодрама — искусство отнюдь не пустячное. Цитирую Бентли:

«...как провести четкую границу между мелодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представляют со­бой не отдельные категории, а как бы части единого спектра, с одного края которого находится самая незре­лая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия... В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка».

Итак, слово сказано: мелодрама — это детство траге­дии. Причем, то самое детство, что остается на всю жизнь в виде самых разнообразных проявлений. Может быть, в этом и заключен секрет притягательности телемелодрам и мюзиклов? Они апеллируют к детскому в зрителе, тогда как трагедия взывает к его взрослости. Серьезное искус­ство требует глубокого сопереживания, на что у совре­менного зрителя иногда просто не хватает душевных сил. Вот он и «забывается», с чувством полнейшей отстранен­ности наблюдая за перепетиями очередного «Турецкого».

Иными словами, современная телемелодрама обладает всеми необходимыми свойствами, став еще одной раз­новидностью эскапизма. Но все же, чего-то не хватает ему — нашему зрителю — когда вечером после работы он садится перед телевизором. Казалось бы, современная отечественная телеиндустрия предлагает широкий ассор­тимент развлекательных фильмов и сериалов, в которых остросюжетность сочетается с откровенностью (граничащей

порой с распущенностью). Уставший и раздраженный, он переключает каналы в надежде обнаружить в телеэфире хоть что-нибудь, что позволило бы ему отдохнуть душой и отвлечься от повседневных забот. Но, увы, почти ни­чего, кроме набивших оскомину «Ментов» и «Антикил­леров», он не увидит. Единственная надежда на то, что в сотый раз покажут старую добрую кинокомедию.

Выходит, дело не в количестве и даже не в качестве. А в чем же? Ответ прост до банальности — в отсутствии в современной отечественной телемелодраме таких важ­ных составляющих, как доброта, любовь, верность и милосердие, о которых бы рассказывалось в красивой, романтичной (лучше всего музыкальной), пронизанной добрым юмором, сказке\

Сказка — это не всегда история для детей. До сих пор огромной популярностью пользуются такие, совсем не детские, сказочные фильмы, как «Обыкновенное чудо» или «Чародеи». На этих фильмах выросло уже не одно поко­ление. Но нынешние молодые люди с удовольствием смотрят очередного «Гарри Поттера», или «Властелина колец», или сериалы вроде «Великого Мерлина» и «Десятого королев­ства», совершенно не веря в способность отечественной телеиндустрии создать что-нибудь не менее интересное, но основанное на наших российских традициях.

В чем преимущество киносказки перед фильмами других жанров? Она может быть по-настоящему семейным теле­сериалом. Популярность у широкого круга зрителей до­статочно велика. Причем эта популярность достигается не за счет сцен насилия и обилия крови на экране. В съем­ках могут принимать участие актеры разных поколений, как именитые стареющие и невостребованные мастера, так и современные молодые кумиры российского зрителя. В сказке, как нигде, можно выразить национальную идею духовного и культурно-исторического единства России. Лишь в сказке можно неназойливо пропагандировать религиозную терпимость, патриотизм и гордость за свое отечество, без какого бы то ни было национализма. В ткань сказки может легко войти современная реальность, и бла­годаря этому можно будет испытывать ее — реальность, разумеется, а не сказку — на духовную прочность.

Не скрою, что воспользовался предоставленной воз­можностью и высказал некоторые заветные свои идеи. Драматическое искусство для меня многолико, и хотя сам я предпочитаю наслаждаться им, сидя в театральном кресле, считаю, что нет ничего дурного в том, что драма жизни приобрела в последние годы еще и «электронную» сце­ну. Сокрушит ли когда-нибудь телевидение старый, добрый театр? Не думаю. Ведь не сбылись же опасения наших предков, что фотография погубит живопись, кинемато­граф — театр, и уже в наши дни высказываются опасе­ния, что Интернет вот-вот загубит книгу. Но ничего этого не произошло, да и не могло произойти. Настоящее ис­кусство неизменно в своих главных свойствах, со вре­менем оно только обогащается новыми техническими воз­можностями, и не более того. Драма на сцене живет для того, чтобы драма в жизни не казалась нам уж слишком пессемистической, или, как выразился Эрик Бентли:

«Подлинную надежду можно обрести, только испы­тав подлинное отчаяние — почти беспросветное и все­поглощающее в этой своей подлинности... комедия, испол­ненная мрачного уныния и заканчивающаяся несчастли­во... трагедия, проникнутая комизмом, придающим картине еще более безрадостный вид, привлекательна для нас тем, что она предлагает нам ту единственную надежду, кото­рую мы в состоянии принять. И если эта надежда не сулит нам вечной жизни в раю, она поддерживает нас в по­вседневной жизни, а это, ей-богу, не менее важно».

Игорь Минаков

Дата добавления: 2015-06-26