ТРАГЕДИЯ 4 страница

то есть в фантазиях мелодраматических, — победа геро­ев не вызывает никакого сомнения.

Как осложнила бы Маргарита Готье жизнь своему создателю — Дюма, если бы она, будучи той, кем она была, не только совершила свой красивый поступок, но и жила бы себе потом припеваючи! Поэтому с мстительным ап­ломбом истинно добродетельного человека автор отправ­ляет ее в последнем акте на тот свет. Чем еще раз де­монстрируется, что возмездие за грех есть смерть и что, напротив, вознаграждается только добродетель. Дух со­временности проявился здесь главным образом в замене виселицы чахоткой.

Само собой разумеется, что, когда подлинную нрав­ственность приравнивают к своекорыстию, от нее ниче­го не остается, а драматургия — и это интересует нас сейчас прежде всего — утрачивает одну из главнейших своих тем — тему конфликта между этикой и своекорыстием. Рассмот­рим, к примеру, классический и непременный случай такого конфликта — конфликт между Любовью (своеко­рыстие) и Честью (этика). Если мы будем исходить из того, что Любовь всегда благородна и что любое небла­городное чувство к женщине есть не любовь, а вожделе­ние, то окажется, что сущность drama de honor — «дра­мы чести» — вышелушена как ядро из ореха. Если, как я доказывал выше, мелодрама вполне жизненна в опреде­ленных пределах, то пределы эти весьма узки и, чтобы выйти из них, нужна трагедия.

ХАРАКТЕР В КОМЕДИИ И ТРАГЕДИИ

Нигде, пожалуй, различие между высшими и низшими формами не проявляется с такой наглядной очевиднос­тью, как в характере их действующих лиц, в воссоздава­емом ими образе человека. Если в фарсе нам показыва­ют плутов и простаков, если в мелодраме нам показыва­ют злодеев и героев, то кого же показывают нам в комедии и трагедии? По-моему, наилучший краткий ответ на этот

вопрос сведется к следующему: в комедии и трагедии нам показывают все тех же четырех персонажей, только в более сложной форме.

Это отнюдь не значит — в более натуралистической форме. Мы привычно представляем себе более серьез­ные формы как смягченное и приближенное к реально­сти подобие форм менее серьезных. Нам свойственно полагать, что трагедия и комедия, как мы выражаемся, «ближе к действительности», причем под этим мы под­разумеваем «более достоверны», «более правдоподобно отражают повседневную жизнь», «находятся в большем соответствии со здравым смыслом», то есть «более реа­листичны и респектабельны». Но это ходячее мнение не имеет под собой никакого основания. Персонажи Бена Джонсона и Мольера так же экстравагантны, как и из­вестные к моменту их создания традиционные типы. Сплошь и рядом эти персонажи отличались еще боль­шей и совершенно своеобразной экстравагантностью.

Наиболее известным вкладом Бена Джонсона в дра­матургию было четкое применение «теории нравов» к комическому характеру. Устами одного из персонажей комедии «Каждый без своей причуды» Бен Джонсон высмеивает характеры, выражающие только эксцентрич­ность или только глупость, и предлагает собственное объяснение характера, которое я просто не могу не про­цитировать вторично:

Когда одно какое-либо свойство Настолько завладеет человеком, Что и дела его, и ум, и силы, И все сплетенье чувств направит Одним путем, то это и есть нрав.

Хотя изображаемые Джонсоном персонажи не явля­ются ни «подлинными людьми», ни «индивидуумами, отличными от типов», в том смысле, который принято вкладывать в эти понятия ныне, Джонсон — на свой манер — стремился изобразить всего человека. Это зна­чило для него привести в движение и дела его, и ум, и силы. Вольпоне более сложен, чем персонаж фарса, не в силу тех или иных биографических подробностей или

диагностического анализа, а в силу своей эмоциональ­ной полнокровное™. Его алчность — это не притвор­ство и не симптом, а всемогущая страсть.

Так же как и герои Джонсона, главные действующие лица в пьесах Мольера — это не просто эксцентричные фигуры, но и одержимые, безумцы, которыми всецело овладела какая-то идея, ставшая навязчивой мыслью, манией, исступленной страстью. Именно эта напряжен­ная страстность создает особую эмоциональную атмосферу в пьесах обоих драматургов.

Отправным пунктом в «Тартюфе» является пара тра­диционных типов — плут и простак, обманщик и глу­пец, — предстающая в обличье ханжи-святоши и его легковерной жертвы. Уже само это противопоставление таит в себе такую взрывную силу, что многие исследова­тели оказываются неспособными заглянуть дальше него, так что в их произведениях можно встретить и рассуж­дения о том, что Мольер обрушивается только на хан­жество, но никак не на религию, и высказывания, кло­нящиеся к тому, что быть Тартюфом — значит ни во что не ставить религию и использовать ее только как при­крытие для сугубо денежных махинаций.

В пьесе картина осложняется вполне реальной по­хотливостью Тартюфа. Эльмира является для него отнюдь не просто средством к достижению цели обогащения. Он испытывает плотское вожделение, о чем мы начинаем подозревать с момента, когда он слишком увлекается, критикуя декольте. В силу этой причины он несколько теряет как образ законченного негодяя, но зато многое приобретает как драматический характер.

Да и ханжа ли Тартюф вообще? Разве нельзя пред­положить, что его религиозность вполне искренна и что он, подобно прочим верующим, впадает в грех, ведая, что творит? Разумеется, он обманывает людей вполне со­знательно. А не обманывает ли он бессознательно и са­мого себя? Ведь у Тартюфа, если на то пошло, такая же великолепная «линия разговора», как у любого диккен­совского персонажа, а главное назначение комической «линии разговора» — это самообман. Слова создают вы­думанный мир.

Те, кто склонен считать, что пьеса «Тартюф» не на­носит никакого ущерба религии, наверно, не принима­ют в расчет Оргона. Образ Оргона служит наглядной иллюстрацией того, какими опасностями чревата вера. Оргон является восторженным поклонником отрешен­ной от земных дел набожности, которую проповедова­ли во времена Мольера все благочестивые верующие. Мольер довольно подробно останавливается на этом, дабы суть дела не ускользнула ни от чьего внимания. Хотя в какой-то момент Тартюф оказывается во власти вожде­ления, это вообще-то человек отнюдь не пылкого тем­перамента. Эмоциональный настрой пьесы создает глав­ным образом Оргон, ибо не ханжество, а религиозное рвение является подлинной мишенью насмешки Моль­ера. Если бы это была комедия нравов, то «нравом» оказалось бы здесь одно из двух: фанатизм или вера. Но что именно? В этой неопределенности и заключается вся скандальность этого снискавшего скандальную славу шедевра. Образ Оргона создан методом, не имеющим ничего общего с методом современного натурализма. Оргон откровенно смешон, нелеп и т. д., как написал бы лю­бой нью-йоркский газетчик, давая пьесе отрицательную рецензию. Но при всем том этот характер далеко не прост. Можно открывать и до бесконечности обсуждать все новые и новые его стороны. Оргон остается загадкой, и уж во всяком случае это роднит его с «подлинным человеком».

Сложность влечет за собой неясность, неопределен­ность. С еще большей наглядностью, чем в комедии, это проявляется в трагедии. Что происходит в трагедии с героями и злодеями мелодрамы? Трагедийный герой на самом деле героичен, тогда как в герое мелодрамы под­линного героизма нет. С другой стороны, тогда как ге­рой мелодрамы являет собой воплощение добродетели и посему всегда поступает правильно, герой трагедии в какой-то важнейший момент совершает ложный шаг, на кото­рый его толкает, согласно одному из объяснений траги­ческого, «фальшь в душе».

Как мы убедились, наибольший интерес вызывает в мелодраме образ злодея. Именно наличие в стандартных мелодрамах злодея, развлекающего или устрашающего

зрителей, как-то компенсирует собой скучные поступ­ки и еще более скучные речи героев и героинь.

Так уж люди устроены, что их интересует порок в чистом виде и в общем-то совсем не интересует вопло­щенная добродетель. Лучшие создатели мелодрам, конечно, понимали это. Возьмем, к примеру, Шекспира. Если до­пустимо говорить о «Ричарде III» как о мелодраме, то героем произведения — не главным действующим лицом, а персонажем, воплощающим добродетель и приходящим на помощь, — является Ричмонд, причем ему отводится совсем незначительная роль где-то в самом конце пье­сы. Ричмонд необходим для полноты мелодраматической картины, но он представляет собой не больше чем, так сказать, мазок контрастирующего цвета где-то в уголке композиции.

В мелодраматических произведениях Чарлза Диккенса «герой» может играть и более значительную роль, но это ускользает от нашего внимания, потому что обычно он является пассивным центром действия. Мистер Мердстоун и его сестра неизменно занимают доминирующее поло­жение в каждой сцене, в которой они появляются, на­кладывая на нее отпечаток своей личности, тогда как Дэвид Копперфильд — это буквально любой ребенок, с кото­рым могли бы приключиться подобные вещи: Диккенс, с которым они (в какой-то мере) приключились в дей­ствительности; читатель; вообще кто угодно. Дэвид не является трагедийным героем, он не принадлежит даже к числу запоминающихся диккенсовских персонажей, но он представляет собой именно то, чего требует контекст. Примерно то же самое можно сказать и о бесцветных молодых людях, фигурирующих в многочисленных ме­лодрамах, создававшихся специально для сцены.

Что касается злодеев, то в подтверждение той точки зрения, что трагедия может обойтись без них, обычно приводят хорошо известные строки из «Современной любви» Джорджа Мередита:

...нам утро не вернет того,

Чего лишились мы. Греха, поверь, не вижу:

Смешалось зло с добром. В трагедии, ей-ей,

Нужды в злодее нет! Сюжет страстями движим: Нас фальшь в душе предаст, а не злодей.

Совершенно справедливо. Но даже в этом отрыв­ке, — который, кстати, никогда и не мыслился автором как изложение теории драматургии, — ни прямо, ни кос­венно ничего не говорится о том, что, дескать, траге­дия не может или даже не должна использовать образы злодеев. Непримиримая «антизлодейская» настроенность свойственна не трагедии, а натурализму. Трагедия и мелодрама гораздо ближе друг к другу, чем к натурали­стической литературе.

Ни один автор, пишущий о драматургии, не может сбросить со счетов драматических злодеев, потому что их не сбрасывали со счетов величайшие из драматургов. И если Ричард III — это злодей мелодраматический, то Яго — злодей трагедийный. В чем же различие между ними?

Разумеется, никак уж не в большей натуралистичности и заурядности образа Яго. На мой взгляд, различие это имеет два аспекта: различие в нашем отношении к ним и различие в глубине. Мы посмеиваемся над Ричардом, хотя он редко бывает остроумен. Яго, как правило, бы­вает остроумен, но если мы и смеемся, то это смех не слишком веселый: шутки шутками, а самого его мы при­нимаем всерьез.

Таково различие в нашем отношении к этим двум персонажам. Труднее охарактеризовать различие в глу­бине образов. Начнем с того факта, что читателям и почитателям романов Яго кажется плоским, необъемным персонажем, потому что он недостаточно посредствен и потому что добро и зло в нем не перемешались поров­ну, как перемешиваются эти качества, по нашему убеж­дению, у большинства наших знакомых в жизни и в литературе. Действительно, образ Яго создан отнюдь не путем выписывания ярких индивидуальных черточек, которое, как внушает нам роман, одно только и может претендовать на правдивое отображение жизни и челове­ческих характеров. Но, отбросив предубеждение, навязы­ваемое романом, мы можем назвать образ Яго не плос­ким, а глубоким. Для того чтобы создать Яго, Шекспир

должен был глубоко погрузиться в трясину зла. Харак­тер Яго слеплен из этого липкого болотного ила. Зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, всегда воспри­нимается нами в какой-то степени как нечто придуман­ное «для забавы»; зло, заключенное в Яго, — это нечто вполне реальное и абсолютно серьезное. А в век Адольфа Гитлера мы в меньшей степени, чем наши отцы, склон­ны считать, что такой чрезмерный в своем злодействе, даже чудовищный персонаж, как Яго, не находит себе реаль­ного соответствия в окружающей нас действительности. Сравните-ка его с некоторыми главарями нацизма, и вы убедитесь в том, что Яго куда как привлекательней.

Некоторые исследователи драматургии склонны от­носить падение Отелло только за счет злодейских коз­ней Яго. Подобная интерпретация превращает данную пьесу в мелодраму. На самом же деле Шекспир искусно разделяет ответственность между Яго и Отелло. Яго под­стрекает, но Отелло повинен в том, что легко становит­ся жертвой подстрекательства. Не будь любого из этих факторов, и несчастья бы не произошло. Это только в мелодраме герои бывают полностью невинны, абсолют­но здоровы и цельны. Поэтому они так эфемерны, не­реальны. Отелло не в ладу с самим собой. Он не видит себя со стороны — он драматизирует себя. Он доброде­телен, он полон обаяния, но он слишком легко оказы­вается во власти разрушительных страстей — таково было представление Шекспира о темпераменте человека с черной кожей. Яго играет на страстях Отелло, и тот неистовствует в слепой ярости. Как и Гамлет, Отелло обнаруживает добродетели и слабости, неподходящие для конкретной ситуации, в которой он находится. Многие склонны не замечать недостатков Отелло. По-моему, мы слишком поспешно и невнимательно прочитываем последние сцены. Наш век отмечен дикой расовой ненавистью. А это по­мимо всего прочего означает, что ныне хорошие, тактичные люди больше всего боятся, как бы не оказаться причаст­ными к ней — например, они отрицают тот факт, что Отелло — варвар, дикарь. Но факт остается фактом. Яго и Отелло олицетворяют собой пороки цивилизации и пороки варварства.

Притом мы склонны отрицать не только это, но и нечто более важное. Конечным следствием натурализма да и вообще всей современной жизни является стремле­ние «сделать более натуралистичными» и смягчить тра­гедию и комедию в целом. На подмостках театров мы видим славного, милого Отелло в исполнении Поля Робсона и славного, милого Гамлета в исполнении Мо­риса Эванса. Многие театральные рецензенты настаива­ют со страниц газет на том, что главные персонажи пье­сы должны быть не только «жизненно достоверными», но и «симпатичными». Это требование ставит в весьма затруднительное положение старых мастеров, чьи пер­сонажи неправдоподобны и если не всегда антипатичны, то, уж во всяком случае, предосудительны, эксцентрич­ны и болезненны.

Нам могут возразить, что современный театр тоже внес свою лепту в изображение болезненной психики и что состав действующих лиц современной пьесы все больше и больше напоминает список больных в клинике. Но это возражение не по существу. В пьесах, идущих на Брод­вее, упор делается на то, что все эти нервнобольные в глубине души славные, хорошие люди. Неврозы пона­добились фактически только для того, чтобы сообщить «жизненную достоверность» персонажам, главная сущность которых — их «симпатичность». Напротив, в «Вольпо-не» все персонажи непривлекательны, все они больные, причем не в той степени, в какой это придавало бы им достоверность, а в гораздо большей — тут они оказыва­ются на грани неправдоподобия. Персонажи Бена Джон­сона представляют собой резкие отклонения от нормы. Действительность его пьес — сумасшедший дом.

Но ведь это, скажете вы, не трагедия, а комедия, да еще самого грубого типа. Верно. Но и трагедия тоже за­нимается исследованием болезненного. «Макбет» может поначалу показаться историей банального преступления, совершенного по банальным и даже разумным мотивам (стремление быть государем), но к моменту, когда Шек­спир ставит последнюю точку, на наших глазах совер­шается процесс полнейшего распада личности двух людей. Мы видим, как страх превращает храброго солдата в тря-

сущийся комок нервов. Мы видим, как ужас разрушает психику женщины, которой, казалось бы, ничто уже не страшно. Политическое убийство, с которого начинается пьеса, — ничто в сравнении с совершаемым позднее убий­ством малолетних детей Макдуфа. Пьеса представляет собой путешествие на край ночи. Драматурги-модернисты, на­чиная от ранних натуралистов и кончая битниками, стре­мились именно к такому впечатляющему изображению болезненного, но это редко им удавалось.

О болезненном в «Гамлете» и в «Царе Эдипе» нам протрубили за последние полстолетия все уши, но раз­ве две эти пьесы являются каким-то исключением? Эд­мунд Уилсон усмотрел психопатологию в гноящейся ране Филоктета, а также в чрезмерной любви Антигоны к брату... Но я употребляю слово «болезненный» не только применительно к таким симптомам и символам, на которых сосредоточивают свое внимание психоанали­тики. Я имею в виду нечто более обычное и вместе с тем более серьезное.

Достаточно хотя бы бегло ознакомиться с характе­рами в трагедии и в комедии, чтобы убедиться в том, что оба этих жанра исследуют крайние отклонения от чело­веческой нормы, крайние нарушения душевного равно­весия. Говорить об узости трагедии и комедии было бы, пожалуй, неправильно, и все же нельзя не отметить, что их интерес к человеческой природе ограничен одной определенной областью: они интересуются исключительно крайними случаями.

Особенно это бросается в глаза при сравнении тра­гедийных и комедийных характеров с психически здо­ровыми персонажами такого, скажем, произведения, как «Война и мир» Толстого. Впрочем, лишь очень немно­гим писателям не свойствен интерес к болезненному и крайнему в человеческой психике. С годами этот инте­рес заметно возрастал и у самого Толстого, начиная от исследования трагической истории супружеской невер­ности в «Анне Карениной» и кончая анализом страшных преступлений во «Власти тьмы» и в «Воскресении».

Во Франции эпохи классицизма царила «более здо­ровая» идея трагедии — трагедии героической в популярном

смысле изображения мужественных подвигов, совершае­мых в нравственной, духовной области. Корнель, герои которого нравственно всегда оказываются на недосягае­мой высоте, наделял их поистине невероятным величием души. По этой причине его произведения нередко пора­жают нас отсутствием в них элемента трагедийности.

Впрочем, на самом деле далеко не все обстоит с твор­чеством Корнеля так просто. Хотя он и был наделен способностью воображать поступки почти сверхчелове­ческого благородства — притом он действительно вооб­ражал их, а не просто излагал в пышных выражениях, — он был слишком хорошим драматургом, чтобы не сле­довать туда, куда вело его Действие; подчас оно заводи­ло его бог знает куда. Так, в «Горации» брат, узнав, что его сестра не очень обрадована победой, одержанной лично им и его отечеством, потому что на поле брани пал ее жених, выступавший на стороне противника, — убивает ее. Вопрос о том, можно ли считать этот поступок оп­равданным, представляется независимо от характера ар­гументации в его защиту по меньшей мере проблематич­ным. Объяснения, даваемые в последнем акте, мало что объясняют. Невольно напрашивается мысль, что убий­ство это совершается не по тем или иным мотивам, а под влиянием импульса, в конечном счете — импульсивного побуждения самого Корнеля. «Великий и искусный» Кор­нель, рационалист до мозга костей, человек, вся жизнь которого представляется, если судить по многочисленным его произведениям, одним долгим романом с собствен­ным высшим «я», переживал, как и все люди, свои мо­менты безумия. Все-таки было в нем что-то и от Клей-ста. И всякий раз, когда дремал морализатор, раскрывал свои карты драматург.

О Расине же вообще можно было бы не говорить. Правда, в его творчестве есть корнелевский элемент. Более того, он дал свою собственную разработку образа героя (или героини), совершающих подвиг самопожертвования. Но Береника и Андромаха менее характерны для него, чем Гермиона и Федра. Подобно главным героям Шек­спира, герои Расина являются рабами собственных стра­стей — в данном случае рабынями одной-единственной

страсти, эротической. В пьесах Расина вожделение уни­жает и разъедает душу с еще большей силой, чем в пьесах Шекспира. Тогда как безумная плотская страсть Анто­ния по крайней мере дает в качестве утешения мечту, почти такую же грандиозную, как мечта об обладании импе­рией, безумная плотская страсть Гермионы и Федры несет им душевное опустошение, горе и отчаяние. Она при­шла незваной, и ее невозможно превозмочь. Если Ан­тоний считает, что он выиграл, утратив целый мир, у Федры нет такого утешения. Ее чувство к Ипполиту ей самой внушает ужас. Но она ничего не может с собой поделать. Животный инстинкт, душевная болезнь — на­зывайте как хотите — являются в этой трагедии вопло­щением судьбы.

Федра несет беду себе и другим, и Расин это знал. Она могла бы стать превосходной злодейкой нарочито болезненной трагедии в духе Уэбстера. Однако Расин поставил перед собой задачу придать болезненному при­влекательность, еще больше усугубив тем самым болез­ненность. Вот что писала о Расине одна его современ­ница:

«...в разговоре Расин не раз утверждал, что хороший поэт способен изобразить самые большие преступления так, что они будут выглядеть извинительными, и даже внушить сострадание к преступникам. А так как его со­беседники отрицали возможность этого и даже пыта­лись высмеять столь необычайное мнение, Расин, уяз­вленный этими насмешками, решил так изобразить тра­гедию Федры, чтобы вызвать сострадание к ее несчастьям. И он настолько преуспел в этом, что зритель больше жалеет преступную мачеху, чем добродетельного Ипполита».

Трагедия выше мелодрамы, причем многие считают, что ее превосходство заключается в большем здравомыс­лии. Уильям Арчер считал ее отличительной чертой «ло­гичность и рациональность». Но на самом деле трагедия отнюдь не отбрасывает присущих мелодраме элементов причудливого, мрачного, болезненного. Она идет даль­ше в их использовании. Душевного надлома, патологии, губительных и чудовищных страстей в трагедии даже больше, чем в мелодраме.

СМЕРТЬ В ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ

Общераспространенное определение того или иного слова, так же как и общераспространенное понимание того или иного предмета, постоянно выводит из себя спе­циалиста, но всегда представляет огромный интерес само по себе и, как правило, служит идеальной отправной точ­кой для исследования. Общераспространенное понима­ние трагедии и комедии сводится попросту к тому, что у первой конец несчастливый, а у второй — счастливый; первая кончается смертью, а вторая — свадьбой, предве­щающей рождение; первую поэтому символизирует скор­бная, плачущая маска, а вторую — маска веселая и сме­ющаяся. Все эти соображения очень жизненны и осно­вательны.

Трагедия имеет дело со смертью. В одной из преды­дущих глав я уже говорил о том, что изображение смер­ти в литературе представляет собой трудную проблему в том смысле, что никто — ни автор, ни читатели, ни зри­тели — ее не испытал. Смерть — это небытие, а говорить о постижении небытия — это все равно что говорить об обладании пустотой. Поэтому, утверждая, что поэт ана­лизирует смерть, мы можем иметь в виду только одно: он анализирует не смерть, а что-то иное — нечто, остав­ляющее впечатление, что это — не что иное, как сама смерть. Сама смерть непостижима, но ее окружают вполне постижимые факты жизни. Мы не можем знать, что такое смерть, но мы имеем о ней какие-то понятия, представ­ляем ее в своем воображении. Непостижимость смерти уже сама по себе наполняет сознание совершенно кон­кретным содержанием в виде страхов и предположений — пожалуй, можно и не цитировать известнейший моно­лог Гамлета для доказательства этой мысли.

Поскольку людям свойственно считать, что они по­нимают то, чего на самом деле они не понимают, смерть как представление, как воображаемый факт деятельно присутствует в человеческом сознании. Было бы ошиб­кой полагать, что мысли о смерти возникают лишь во время

похорон да поэтических чтений. Ранее я довольно под­робно говорил об элементе драматического в повседнев­ной жизни, а теперь я позволю себе высказать два-три соображения о смерти в повседневной жизни, имея в виду отнюдь не тот факт, что каждый день умирают люди, хотя это, конечно, тоже верно, а то обстоятельство, что даже когда никто вокруг не лежит на смертном одре, мысль о смерти ежеминутно присутствует в сознании живущих. «Я умираю каждодневно», — говорил апостол Павел. Наше мироощущение таково, что мы как бы постоянно испытываем маленькие смерти. Погружение в сон — это маленькая смерть. Расставание — это маленькая смерть. В обоих случаях мы отказываемся от какой-то частицы своей жизни, а лишаться чего-то — это всегда значит умирать. Когда вы бросаете курить, в вашем лице уми­рает заядлый курильщик. Вспомним строки Эмерсона:

Утраты — вот суть умиранья; Это медленный путь на закланье; Это с миром своим расставанье И звезды за звездой угасанье.

Принято считать, что бессмертие — это фантастическое представление, построенное на реальном факте смерти. Но в воображении смерть вполне можно представить себе как частный вывод из общей идеи бессмертия или воз­рождения к новой жизни. «Новое возникает, — говорит Сантаяна, — только вследствие смерти чего-то другого». Иначе говоря, мы должны умирать, для того чтобы жить: если бы смерти не было, нам пришлось бы ее выдумать. Это высказывание применимо и по отношению к нашим личным больным психологическим проблемам. Все они сводятся к одной проблеме — проблеме нежелания рас­статься с определенными привычками, нежелания уми­рать. В идеале мы должны бы были уметь сбрасывать с себя привычки, подобно тому как змея сбрасывает с себя кожу. Мы должны были бы быть виртуозами искусства умирать. Но ведь человек — это больное животное, и когда мы говорим, что он не умеет жить, мы имеем в виду, что он не умеет умирать. Он предпочитает такую форму жизни в смерти, как жестокий невроз.

Если все это — сплошные аналогии и метафоры, то что можно сказать о фактической смерти нашего брен­ного тела? Если сама по себе она — загадка, то в какой степени связанные с ней предположения, страхи и фан­тазии пронизывают нашу повседневную жизнь? Толстой говорил, что если человек научился думать, то, о чем бы он ни думал, он думает о своей собственной смерти. Наша первая реакция на это высказывание может быть переда­на примерно в следующих словах: «Нет, неправда, совсем наоборот: люди стараются не думать о смерти, они вся­чески избегают мыслей о ней». Оба утверждения с раз­ных сторон определяют одну и ту же ситуацию. Смерть постоянно находится поблизости, каждый ощущает ее дыхание, но тогда как одни приемлют мысль о смерти, другие ее отталкивают.

Но отталкивать не значит игнорировать. Избегать чего-то отнюдь не значит поступать так, как если бы этого «чего-то» вовсе не существовало. Уклонение, подобно охватывающему фланг маневру в военной стратегии, представляет собой лишь менее непосредственный спо­соб столкновения.

Этим я вовсе не хочу сказать, что между теми, кто гонит мысль о смерти, и теми, кто размышляет о ней, нет никакой разницы. Напротив, все философские и ре­лигиозные учения могут быть разделены на основе это­го различия на принимающие и не принимающие смерть всерьез. Некоторым формам восточного мистицизма свой­ственно отношение к смерти как к чему-то несуществен­ному; вследствие этого не слишком большое значение при­дают они и жизни. Жизнь мыслится последователями этого мистицизма просто как мост в вечность, а смерть — как врата по другую сторону моста. Понятие «христианство» включает в себя ныне такое множество различных веро­учений, что просто нет никакой возможности с опреде­ленностью говорить о позиции христианства в данном — да, пожалуй, и в любом другом — вопросе, но можно, не боясь ошибиться, сказать, что некоторые христианс­кие вероучения, усвоившие философию отрешенности от мирской жизни, характерную для мистицизма Востока, не принимают смерть всерьез.

Одно можно утверждать с полной уверенностью: отношение трагедии к проблеме смерти диаметрально противоположно. Ходячее мнение о трагедии соответствует действительности: она и впрямь уделяет смерти огром­ное внимание, идет на эту проблему в лобовую атаку и, следовательно, презрительно третирует все школы мыс­ли, уклоняющиеся от рассмотрения смерти. Не комедия, а «христианская наука» является прямой противополож­ностью трагедии.

Речь идет не только о том, чтобы взглянуть в лицо своей собственной смерти, когда придет наш смертный час, но и о том, чтобы уже сегодня жить с мыслью о смерти в сознании. Рильке, говоря, что он носит в себе смерть, отнюдь не хотел сказать, что он болен. Он хотел сказать, что он не прячется от смерти. Он умел жить со смертью.

Подобно тому как маленькие смерти представляют собой прелюдии к возрождению, лицезрение одной-един-ственной большой смерти является в конечном счете утверждением жизни. Все дело в том, чтобы суметь жить с мыслью о смерти, а не стать мертвым, наложив на себя руки. Ведь самоубийца, возможно, лишает себя жизни именно потому, что мысль о смерти настолько ему не­стерпима, что он ищет спасения от нее в подлинной смерти.

Перу Рильке принадлежит исполненная сострадания, но вместе с тем и сурового осуждения элегия на смерть поэта, покончившего с собой двадцати лет от роду. Эле­гия заканчивается следующей строкой: «Wer spricht von Siegen? Ьberstehn ist alies». — «Какие тут победы? Познать все до конца — лишь в этом суть».

«LA OSCURA RAНZ DEL GRITO»

Некоторые видят источник трагедии в ущербности героя, но со времен Ницше все чаще стали объяснять трагедию изъяном в самом мироздании, либо пороком в отношении человека к мирозданию, либо отсутствием у человека связи с мирозданием. По выражению Поля

Тилиха, выдержанному в ницшеанской традиции, «че­ловек плохо приспособлен к мирозданию».

«Жизнь абсурдна», уверяют нас французские экзис­тенциалисты. По мнению Камю, символом всех усилий человека является миф о Сизифе.

Дата добавления: 2015-06-26