Трагикомедия 1 страница

ТРАГЕДИЯ ПРЕДОТВРАЩЕННАЯ И ТРАГЕДИЯ ПРЕОДОЛЕВАЕМАЯ

Слово «трагикомедия» впервые появилось еще во вре­мена Древнего Рима, но широкое хождение получило только в эпоху Ренессанса. Лучшее определение значения этого термина в раннюю пору его существования дала, пожа­луй, Сюзанна Лангер: «предотвращенная трагедия». Ита­льянские комедиографы эпохи Ренессанса определяли трагикомедию как «трагедию со счастливым концом»; они разработали и усовершенствовали пасторальную трагико­медию, представляющую собой квазитрагедию, в которой, так же как и в романтической комедии, с самого начала подразумевается счастливый конец.

Судя по всему, в эпохи Ренессанса и барокко траги­комедия не считалась низшим, второсортным жанром. Строгое разделение трагедии и комедии было произве­дено много позже, и даже во Франции, родоначальнице такого разделения, оно произошло ближе к середине семнадцатого века, а до этого чем-то вполне естествен­ным считались и трагикомедия, и настолько вольная форма пьес, что она даже получила название drame libre. И уже вскоре после того, как строгое разделение жанров утвер­дилось во всей Европе, против него началось восстание, застрельщицей которого стала страна, где внедрение этой регламентации вызывало наиболее ожесточенное сопро­тивление, — Англия. Во всех книгах по истории драма­тургии 1731 год указывается в качестве поворотного пункта,

потому что в этом году увидела свет пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля». Указание это весьма плодотворно, пусть даже «Джордж Барнвель» — пьеса слабая, способствовавшая к тому же появлению других слабых пьес. Ведь история искусства создается не одними только художественными шедевра­ми. Устарелое во многих отношениях даже в 1731 году произведение Лилло положило начало новому жанру — нетрагедийному и некомедийному. Лилло оказал влия­ние на Дидро и Лессинга, а через них — на театр всего западного мира.

Но даже пьесы Дидро были художественно слабы, а в творчестве Лессинга наиболее выдающимися оказались как раз те пьесы, в которых влияние Лилло ощущалось меньше всего. Характерная для восемнадцатого века смесь трагедии с комедией взяла худшее от каждого из жанров. В новом «среднем жанре» — жанре comedie larmoyante или tragиdie bourgeoise — комедия утратила свою широту, а трагедия — глубину. Поиски «среднего пути» представля­ли собой уклонение от более серьезных путей. Новояв­ленный жанр основывался на слабейшей стороне фило­софской мысли восемнадцатого века — чрезмерно опти­мистичной оценке человеческой природы. Если люди «добры, чувствительны и сентиментальны», то зачем нужны трагедия и комедия, динамика которых строится на раз­рушительных проявлениях человеческой природы? Если бы вся драма восемнадцатого века свелась к «среднему жанру», то, пожалуй, нам пришлось бы сегодня конста­тировать, что драматургия пошла по неверному пути и что «средний жанр» погубил драму как вид искусства, способный правильно оценивать человека.

Но история много сложнее, чем книги по истории, и «современная драма» Ибсена отнюдь не является про­стым усовершенствованием «буржуазной трагедии» Лилло. В какой-то момент развитие драматургии изменило свое направление. Средний жанр, возникший как средство отображения и возвеличения негероической жизни ла­вочника, стал в дальнейшем оружием, наповал разившим этого лавочника. Но для того, чтобы превратиться в какое бы то ни было оружие, он должен был быть сначала в корне

переделан. В комедии, где слезы заменяли собой смех, комедией и не пахло. В трагедии, где неразрешимый конфликт исключался ex hypothesi, не оставалось и тени трагедии. Поэтому называть результат их соединения тра­гикомедией было нелогично. Полноценная трагикомедия могла появиться только после того, как драматурги суме­ли вернуть среднему жанру именно те качества, которых он был лишен при создании. И правда ведь, Ибсен, бу­дучи, с одной стороны, драматургом современным, с другой стороны, символизирует своим творчеством возвращение к традиционно комическому и традиционно трагическо­му. В самом его понимании человеческой природы пре­красно уравновешиваются элементы классического и со­временного. Современность этого понимания состоит в том, что свойственные человеческой природе разруши­тельные тенденции Ибсен рассматривает в качестве кон­кретных проявлений невроза. Классическим же это по­нимание является в том отношении, что невроз для Ибсена — это нечто весьма серьезное, а не просто тер­мин, к которому и сводится все явление; это категория, равновеликая греху, которая может быть соотнесена — поэтически и драматически — с традиционным ощуще­нием рока. Если бы мы задались целью проследить за тем, как Ибсен отвоевывает в своем творчестве исконную территорию комедийного и трагедийного, с тем чтобы сотворить свое собственное особое царство трагикоме­дии, то создание «Дикой утки» мы могли бы с полным основанием назвать кульминационным моментом этого процесса. И если в этом отношении упомянутая пьеса обращена к драматургическому опыту предшествующих двух столетий, то она вместе с тем оказалась и самой «впе-редсмотрящей» из пьес, так как в ней содержались семе­на, которым суждено было прорасти в творчестве Пи-ранделло и Юджина О'Нила.

Этот экскурс в историю драматургии понадобился нам как своего рода введение к теме настоящей главы, которой является, конечно, не история трагикомедии, а жизнь трагикомедии в наших умах и сердцах. Мы оста­вим в стороне наименее живые — для нас — ее формы, такие, как пастораль эпохи Ренессанса или средний жанр

восемнадцатого века, и сосредоточим внимание на двух наиболее, как нам кажется, удачных разновидностях тра­гикомедии. Первая из них представляет собой «трагедию со счастливым концом» — не «предотвращенную траге­дию», но «трагедию преодолеваемую». Темой в этом случае является разрешаемый конфликт, и в качестве примера мы разберем разрешение конфликта мести через проще­ние. Лучшие образцы трагикомедии такого рода — это, пожалуй, так называемые «проблемные пьесы» и «пос­ледние романтические пьесы» Шекспира. Но эта разно­видность трагикомедии отнюдь не была особенностью творчества лишь одного драматурга. Аналогичной попыт­кой была гётевская «Ифигения в Тавриде». В этом же ключе написан и «Принц Гомбургский» Клейста — произведе­ние, которое сам автор называет Schauspiel (пьеса) в отличие от Ttauerspiel (трагедия) и Lustspiel (комедия). Да и «Фауста» Гёте можно рассматривать в качестве од­ного из великолепнейших достижений в этом плане, причем жизнеутверждающий финал этого произведения никак нельзя сбрасывать со счетов как дань мелкотрав­чатому оптимизму, ни тем более как поверхностную эксплуатацию религиозной ортодоксии. (Подобные кри­тические упреки с куда большим основанием можно было бы адресовать «Дону Хуану Тенорио» Сорильи.)

Вторая разновидность трагикомедии, требующая рассмотрения, — это «комедия с несчастливым концом». Если «трагедию со счастливым концом» можно рассмат­ривать как развитие некоторых линий трагедий типа «Короля Лира» — произведения, в котором уже имеют­ся начатки прощения и примирения, то «комедию с несчастливым концом» можно рассматривать как разви­тие комедий мольеровского типа, которые заканчиваются «неубедительно» с помощью deus ex machina. Эта последняя разновидность трагикомедии получила распространение преимущественно в девятнадцатом и двадцатом веках (хотя она была известна и ранее — взять, к примеру, хотя бы «Селестину»). Классическим образцом произведения этого жанра является, пожалуй, «Дикая утка» Ибсена. К этому же жанру принадлежат и драматические произведения, которые Бернард Шоу охарактеризовал как «неприятные

пьесы», хотя его собственные пьесы, получившие такое наименование, являются в гораздо большей степени комедиями, чем трагедиями. «Святая Иоанна», а не «Про­фессия госпожи Уоррен» является великой трагикомедией Шоу. «Генрих IV» и «Шесть персонажей» — великие трагикомедии Пиранделло. Все многоактные пьесы Че­хова представляют собой трагикомедии такого рода, и указание Чехова, что «Вишневый сад» — это комедия, я склонен считать не больше как адресованной Станислав­скому и другим сценической ремаркой с напоминанием о ярко выраженных комедийных элементах пьесы. Это комедия с несчастливым концом. Трагикомедиями в этом же духе являются «Что тот солдат, что этот» и «Махаго-ни» Брехта, фильм Чаплина «Мсье Верду»¹, пьесы «В ожидании Годо» Беккета и «Стулья» Ионеско.

МЕСТЬ, СПРАВЕДЛИВОСТЬ, ПРОЩЕНИЕ

0 мелодраме я писал главным образом под углом
зрения страха, оставляя в стороне вопрос о том, какая
судьба постигает злодея. А со злодеем происходит вот что:
мы караем его, иначе говоря, мстим ему. И вряд ли кто-
нибудь станет оспаривать этот факт. Во всяком случае,
каждый с готовностью признает, что мелодрама и фарс
изобилуют актами мести. Но некоторые будут утверж­
дать, что в трагедии и комедии дело обстоит иначе. (Та­
кой термин, как «трагедия мести», словно бы говорит,
что большинство трагедий не имеет к мести никакого
отношения.) Другие же считают месть чем-то таким, что

¹ Другим примером был бы чаплиновский фильм «Великий
диктатор», если бы Чаплин сделал его конец несчастливым, как
того требовала и историческая и художественная логика, вместо
того, чтобы снабжать фильм счастливым концом. Ведь этот сча­
стливый финал отнюдь не ироничен, как в «Тартюфе», и посе­
му лишен подлинного комизма. Он служит выражением победы
идеологии над правдой жизни и правдой искусства и не являет­
ся в этом своем качестве ни трагикомичным, ни комичным.

принадлежит скорее к сфере литературы, чем к реальной жизни. Вот почему, прежде чем продолжить свои рас­суждения, я хотел бы показать, что сама жизнь насквозь проникнута местью — фактической или воображаемой. Для этого мне придется сделать маленькое отступление. Так ли уж это необычно — считать жизнь лишь се­рией актов мести, да и жить в соответствии с таким представлением? С малых лет мы можем почувствовать себя обиженными и посвятить каждый дальнейший час отпущенного нам на земле времени отмщению за нане­сенную обиду. Начать мы можем с наказания собствен­ных братишек и сестренок. В отроческие годы, а то и раньше, мы можем наказывать своих родителей. В мо­лодости мы можем, женившись, превратить свой брак в средство непрерывного наказания вплоть до гробовой доски. Некоторые не хотят разводиться только потому, что развод прервал бы наказание, тогда как другие при­ветствуют развод — и тоже только потому, что он делает возможным новый брак и возобновление наказания, еще более жестокого. До недавних пор система образования допускала наказание учителями учеников; ныне она до­пускает наказание учителей учениками. И при прошлых и при теперешних порядках практикуется наказание млад­ших школьников старшими. Продукты системы народ­ного просвещения образуют в совокупности то, что мы называем человеческим обществом. Человеческое обще­ство приспособлено для наказания в более широких масштабах, орудиями которого служат нищета, стачки, суды, концентрационные лагеря и тюрьмы, петля, топор, газовая камера и электрический стул, наконец, война. Такова картина в самых общих чертах. А с конкретными ее деталями мы сталкиваемся изо дня в день. Тон нью-йоркского водителя автобуса красноречиво говорит о том, что вся его жизнь посвящена служению идее мстить во что бы то ни стало, мстить ежечасно и ежеминутно, мстить каждому встречному и поперечному. А так как водитель автобуса встречает в минуту с десяток человек, он может при желании довести число своих жертв до величины, о которой даже мечтать не смеет злодей мелодрамы. Или нью-йоркский шофер такси, который, чтобы как-то

компенсировать себя, увеличивает наказание, приходя­щееся на каждого ездока.

Право же, есть весьма веские основания считать, что сведение счетов, отмщение, наказание за действительные или, чаще всего, воображаемые обиды — это основной род деятельности биологического вида, именуемого Homo sapiens. Впрочем, это-то, надо полагать, очевидно вся­кому. Несколько менее очевидно другое: идея мести куда как менее привлекательна для человека, чем сами акты мести. Хотя месть, быть может, является излюбленным нашим видом деятельности, мы осуждаем ее больше, чем что-либо другое. Мы постоянно должны доказывать, что наши акты отместки — это вовсе не месть, а справедли­вое наказание. Нельзя сказать, чтобы идея наказания пользовалась безупречной моральной репутацией, но, когда наказание считается заслуженным, оно начинает выглядеть почти высоконравственным актом. Отсюда вытекает, что восстановление справедливости — право­судие, с которым мы сталкиваемся в частной жизни и в судах, — представляет собой чистейший обман, не боль­ше как рационалистический фасад мстительности. В своем «Руководстве революционера» Бернард Шоу, обращаясь к юристам, говорит:

«Когда человек хочет убить тигра, это называют спортом; когда же тигр хочет убить человека, это назы­вают свирепостью. Различие между преступлением и правосудием не больше».

Говоря, что «восстановление справедливости» — иначе говоря, правосудие, с которым все мы сталкиваемся, — представляет собой обман, я вовсе не хочу сказать, что подлинная справедливость вообще не играла и не играет никакой роли в делах человеческих. Нет, наряду с жаж­дой мщения в груди людей живет и жажда справедливо­сти, но вся беда в том, что первая проявляется с куда большей силой и настойчивостью, чем последняя. Хотя истории известны меры по обеспечению справедливос­ти, все известные нам общества в корне далеки от со­вершенства. Примерно то же самое можно сказать и о сфере личных отношений с той отрадной разницей, что здесь справедливость более частая гостья. Многие люди,

с безразличием относящиеся к справедливости в боль­шом мире, придают ей значение в семье и в личном кругу знакомых.

Быть может, это тоже очевидно, но есть и еще одно обстоятельство, на которое следует обратить внимание. Хотя в людских делах пока еще мало справедливости и мир еще не видел совершенного общества, воображение человече­ства сумело породить, а совесть человечества — принять еще более возвышенную идею. Идея эта — всепрощение.

Прощенье ближним слабостей и доброта Откроют перед нами райские врата.

Быть может, в этих бесценных строках Блейк сооб­щает нам важнейшую для всех людей истину. Но факти­чески райские врата так и остаются для нас наглухо зак­рытыми, потому что мы неспособны жить в соответствии с этой истиной. И впрямь, куда уж нам практиковать всепрощение, когда мы не умеем даже быть справедливы­ми! Тем не менее идея всепрощения весьма поучитель­на — хотя бы как напоминание о том, что одной спра­ведливости недостаточно.

Правосудие — это, конечно, лучше, чем месть, но тоже достаточно примитивно. Ведь здесь воплощается прин­цип lex talionis — принцип соразмерного возмездия за совершенное преступление. Скажем, человек украл сот­ню долларов — когда его изобличат, с него взыщут те же сто долларов. Таков же и знаменитый ветхозаветный принцип «око за око». Мне, ученику христианских школ, постоянно внушали, что этот принцип подразумевает месть в чистом виде. Вероятно, это поклеп на иудаизм, но я не стану подвергать сомнению добросовестность моих учителей и лучше буду исходить из предположения о том, что они, возможно, смутно ощущали некоторую сомни­тельность самого понятия высшего правосудия. Посто­янно заниматься назначением эквивалентных наказаний за преступления — это далеко не лучший способ время­препровождения, и едва ли бог посвятил бы ему вечность. Подлинный вседержитель с глубоким вздохом любви — и облегчения! — произнес бы слово «Прощение», изба­вив себя от нудного подсчета грехов и причитающихся

за них наказаний. И он действительно вымолвил это слово еще в книге Левит Ветхого Завета: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем... Не мсти... Люби ближнего тво­его, как самого себя»¹.

Правильны или нет вышеприведенные рассуждения, я надеюсь, что с помощью моего отступления, которое я заканчиваю, мне удалось разъяснить читателю, что если тема мести играет важную роль в драматургии, то сама жизнь показывает, почему это так. Левит все еще опере­жает сознание современного человека, который как в театре, так и вне его хочет видеть акты мести. Ведь к чему в конце концов сводится содержание пьес? К действию и ответ­ному действию. А отвешивает В пощечину, и В дает А сдачи. Основная идея сюжета может быть сформулиро­вана в словах «удар за удар»: вот обида и вот расплата. В фарсе, как мы видели, этой идее дают полный простор, оправдываясь тем, что она здесь в худшем случае совер­шенно безвредна, потому что действие происходит, как это ясно каждому нормальному человеку, в области чи­стейшей фантазии, а в лучшем случае даже полезна, так как способствует наступлению катарсиса и удалению из нашей нервной системы избыточной агрессивности.

Как мы установили, достоинство мелодрамы заклю­чается в честном признании фантазий и полнокровных эмоций, особенно фантазий и эмоций, связанных со страхом.

Теперь настало время приглядеться к развязке мело­драматического сюжета. Во всех традиционных мелодрамах злодей, внушающий нам такой большой страх, бывает в финале наказан. Лилейно-белые герой и героиня мстят ему, а вместе с ними и мы, зрители. Образы, вызываю­щие страх, вытесняются образами утонченной мести. Впрочем, лишь немногие готовы признать, что это так. В мелодраме, так же как и в жизни, мы склонны расце­нивать наши акты мести как справедливые наказания. Выше я уже упоминал о невротическом характере мелодрамы. Есть в ней что-то от невротической привычки копить обиды, когда человек считает само собой разумеющимся,

¹ Библия, книга Левит, XIX, 17—18.

что обиды — это несправедливые поступки других по от­ношению ко мне, а мои поступки по отношению к дру­гим — это заслуженное наказание виновных. Ведь мелод­рама отражает именно такое состояние психики. Если мстители викторианской мелодрамы с их чуждой нам риторикой и старомодной сценической манерой кажут­ся нам на первый взгляд фигурами далекими от жизни, то на самом деле они остаются символами того, что еже­дневно имеет место в жизни миллионов людей.

Переходя к трагедии и комедии, мы переходим от грубой и неприкрытой мести, характерной для фарса, и от поддельной справедливости мелодрамы к справедли­вости как таковой — lex talionis. Вольпоне и Моска должны быть привлечены к суду, признаны виновными и осуж­дены. Порция в «Венецианском купце» проповедует все­прощение, но сама не спешит прощать. Она добивается, чтобы Дож установил точный имущественный эквива­лент фунта мяса, ибо для Шейлока нет ничего дороже собственности.

Имущество твое разделим мы

Между Антонио и государством (3, 291).

На что Шейлок вполне резонно отвечает:

Берите вы мой дом, отняв опору, Чем он держался; жизнь мою берите, Отнявши все, чем только я живу (3, 292).

Такова комедия.

А как скрупулезно отмеривают и отвешивают спра­ведливость авторы трагедий! «Душу за душу, глаз за глаз, зуб за зуб», — говорится в известных строках книги Исход¹, и эта идея «жизнь за жизнь» воспринимается драматур­гами как принцип одновременно этический и эстетиче­ский: этический, потому что он выражает идею lex talionis, эстетический, потому что он соответствует драматической схеме «удар за удар». Если в начале пьесы кого-то лиша­ют жизни, то в конце пьесы кто-то еще другой должен заплатить за это своей жизнью. Поскольку во втором действии убивают Дункана, в пятом действии не просто

¹ Библия, Исход, XXI, 23-24.

будет, а обязательно должен быть убит Макбет. «Отелло» представляет собой лишь незначительное отклонение от общего образца. Отелло лишает Дездемону жизни бли­же к концу пьесы, но ее жизнь находится под угрозой с того момента, как начинает развиваться сюжет; за жизнь, отнятую у Дездемоны, необходимо расплатиться той же монетой: Отелло должен умереть.

Только обратив внимание на то, с каким безмерным почтением относятся драматурги к принципу lex talionis, начинаешь понимать, как далеко отходят они от того, что происходит в «реальной жизни». Рассмотрим, например, идею Поэтической справедливости. Она представляет собой не что иное, как перенесение принципа lex talionis из сферы преступности в сферу добродетели. Мало того что дур­ные наказываются, а хорошие вознаграждаются, даже величина наказания и вознаграждения тщательно взве­шивается на весах справедливости. Разумеется, принцип Поэтической справедливости не является препятствием для создания великой пьесы; более того, недавно один видный ученый утверждал, что этот принцип присутствует во всех великих испанских драмах.

Современные драматурги, напротив, отбрасывают принцип Поэтической справедливости и предпочитают показывать в своих пьесах, как злодей остается безнака­занным. Это, однако, вовсе не значит, что они меньше пекутся о справедливости и отвергают lex talionis. Пока­зывая, как попирается справедливость, они рассчитыва­ют вызвать у зрителей праведный гнев и разжечь в их сердцах страстное стремление к справедливости. Старый подход был консервативен. В «Фуэнте овехуна» Л one де Вега справедливость восстанавливали бог и король. В некоторых постановках эту пьесу модернизировали по­средством простого усекновения ее конца. В таком виде пьеса приобрела совершенно новый смысл: справедли­вость восторжествует, когда народ возьмет власть в свои руки. При подобном понимании справедливость может легко переродиться в самую настоящую месть, а драма — в мелодраму. Есть такие воители, которые прямо-таки горят желанием ответить жестокостью на жестокость врага, а ведь когда людям доставляет удовольствие вершить суд

по принципу lex talionis, к справедливости добавляется и нечто другое — безжалостность.

Иисус говорил: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают»'. Бертольт Брехт однажды вывесил на сцене плакат: «Они знают, что делают!» (имея в виду угнетателей-ка­питалистов). Установка у него была правильная, но вряд ли можно не быть мстительным, претворяя ее в жизнь.

Елизаветинцы пытались избежать этой опасности. Они ссылались на то место в Послании апостола Павла к Рим­лянам, где апостол учит, что мы не должны брать на себя роль мстителей, так как месть дело божие, ибо написа­но: «Мне отмщение, я воздам, говорит Господь»². Так-то оно так, но ведь в нашем мире орудием мщения гос­подня по необходимости должен стать тот или иной человек. А как мы узнаем, что данный конкретный мсти­тель действительно является орудием господа? Установить, служит ли тот или иной человек орудием провидения, еще труднее, чем узнать, является ли мотивом его поступков любовь к справедливости. И почему вообще апостол Павел употребляет слово «отмщение»? Разве это божеское за­нятие — мстить? Не представляется ли позиция Павла несколько двусмысленной? И не представляется ли не­сколько двусмысленным отношение всего нашего мира к мести? Ведь никто не проповедует благотворность мести, все соглашаются с тем, что правосудие предпочтительней, а высшее учение даже призывает нас перейти от право­судия к всепрощению.

Нельзя требовать от драматургии, как и от любой другой формы искусства, чтобы она стояла высоко над культурой, к которой принадлежит. И если культура широко практикует месть, умеряя ее время от времени небольшой толикой правосудия, то нет ничего неожи­данного в том, что ее драматургия поступает аналогич­ным образом. Это в свою очередь помогает понять, по­чему такой по-настоящему радикальный мыслитель, как Толстой, пришел к осуждению большинства произведений литературы наряду с осуждением большинства общественных

¹ Евангелие от Луки, XXIII, 34.

² Библия, Послание апостола Павла к Римлянам, XII, 19.

установлении. Он действительно стоял над своей куль­турой. С той высокой моральной вершины, с которой судил Толстой, литература представлялась чем-то варвар­ским, подобно тому как казались варварами литераторы и читающая публика. В этот общий обвинительный акт Толстой включил и свои собственные шедевры. А поче­му, собственно, нет? Ведь в них показана диалектика реальной жизни с ее борьбой, взаимными обидами, обменом ударами, обычным чередованием действий и противодействий. В идеалах там недостатка нет, как, впрочем, и всюду, но герои, как и все прочие люди, не руководствуются ими в своих поступках. Да к тому же это всего-навсего идеалы правосудия, справедливости; они выглядят безнадежно ограниченными по сравнению со всепрощением Христа.

Шелли занимает в этом вопросе гораздо более уяз­вимую позицию, чем Толстой. Он считает, что мы должны руководствоваться в жизни идеалом прощения, но в литературе сохранить и правосудие, и справедливость, и месть. Позвольте мне привести еще одну выдержку из его предисловия к трагедии «Ченчи», где речь идет о героине, Беатриче:

«...даже в ответ на самые горькие обиды надлежит проявлять доброту, снисходительность и решимость по­бедить мрачные страсти в душе обидчика любовью и терпением. Месть, наказание, расплата — все это пагуб­ные ошибки. Если бы Беатриче думала таким образом, она была бы мудрее и лучше, но тогда она не была бы характером трагедийным: те немногие, кого мог бы за­интересовать показ Беатриче, наделенной подобным образом мыслей, все же не заинтересовались бы в такой степени, в какой это необходимо для драматического произведения, ибо окружающие в массе своей не разде­ляли бы их интереса. Нет, драматическая характеристика поступков и страданий героини слагается из того беспо­койного и пытливого стремления людей всячески оправдать Беатриче наряду с сознанием того, что содеянное ею нуждается в оправдании, из прямо-таки суеверного ужаса, с которым они взирают как на причиняемые ей обиды, так и на месть за них».

Спору нет, драматургия предпочитает изображать зло, а не добро, крушение, а не успех. Впрочем, это общее свойство всей литературы. Лучший характер в «Потерянном рае» — Сатана. Дантов «Ад» читается лучше, чем «Рай».

Литература остается по сю сторону от рая и изобра­жает наш грешный мир, плоть и дьявола... В своем при­веденном выше высказывании Шелли упускает из виду одно обстоятельство: литература отражает человеческие интересы, отражает жизнь. Если бы действительность вдруг изменилась в предлагаемом им направлении, это приве­ло бы к тому, что столь же внезапно в литературе воца­рилось бы сплошное всепрощение. Тема мести привле­кает драматургов потому, что они — художники, изоб­ражающие реальную действительность, а не идеологи.

Шелли полагает, что любовь и прощение недраматичны по своей внутренней сути. Но все дело в том, что он имеет в виду идеальное состояние блаженства, которого дости­гает разве что святой в высший момент прощения, и поэтому проходит мимо того факта, что прощение дается с трудом и что в трудной борьбе с собой, в преодолении внутреннего конфликта, делающих возможным прощение, заключен большой драматизм. Прощение и месть — это две возможные реакции на обиду, и, с функциональной точки зрения, прощение можно трактовать в том же пла­не, что и месть. Вот как характеризуют месть Фрейд и Брейер в своих «Очерках истерии»:

«Инстинкт мести, столь сильный в естественном че­ловеке и скорее маскируемый, нежели подавляемый ци­вилизацией, представляет собой не что иное, как возбуж­дение рефлекса, который не получил освобождения. Драться, защищаясь от обидчика и нанося ему в драке ответный урон, — это адекватный и давно сложившийся психоло­гический рефлекс. Если этот рефлекс не получает доста­точного — или вообще никакого — осуществления, он будет постоянно высвобождаться вновь и вновь посредством вос­поминания, вследствие чего и возникает «инстинкт мес­ти» как иррациональный волевой импульс...»

Не прибегая к физической мести, человек развивает в себе мстительность как привычку ума. Фрейд и Брейер не видят никакой третьей возможности, а между тем она

есть. Можно отреагировать на обиду с такой же затра­той нервной энергии, но в духе прощения. Это тоже будет «адекватный психологический рефлекс». Странно, что Шелли, питавший большой интерес к ненасильственно­му сопротивлению, думал иначе. Мнение, высказанное им в процитированном отрывке, во многом переклика­ется с точкой зрения сегодняшних юных мещан, счита­ющих, что подставлять другую щеку — признак слабос­ти. Ганди и Мартин Лютер Кинг наглядно продемонст­рировали обратное. Мстительность является прежде всего свидетельством трусоватости, тогда как способность про­щать, которая, кстати, не имеет ничего общего с этакой естественной эманацией кротости и смирения, приоб­ретается в трудной борьбе, по сравнению с которой ответ ударом на удар выглядит детской игрой.

Макиавелли был прав: в общественной, государствен­ной жизни прощение и прочие подобные вещи просто не существуют. Попробуйте вообразить кандидата в се­наторы Соединенных Штатов, который предлагал бы прощать всех и вся, любую группу, любую страну. Зато прощение входит иной раз в нашу личную жизнь. По­чему? Не потому ли, что каждый из нас, устав от оргий мести, жаждет быть прощенным? Похоже, само наше существование требует не только оправдания, но и про­щения. Если заинтересованность людей в прощении не удается объяснить какими-нибудь более возвышенными причинами, то уже одна эта естественная, житейская потребность послужит достаточным объяснением. Мы хотим, чтобы нас прощали, мы нуждаемся в этом. По­рой мы сами бываем способны прощать других, пусть даже только в силу того, что нам хочется, нам нужно, чтобы прощали нас. «И прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим»¹. Мы не можем прямо прийти к выводу Блейка («Прощенье ближним слабос­тей и доброта откроют перед нами райские врата»), но зато нам дано подойти к нему окольным путем, осознав вслед за Ювеналом, что «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца».

Дата добавления: 2015-06-26