Трагикомедия 2 страница

Евангелие от Матфея, VI, 12.

Щекотливая тема! Да что и говорить, когда сам Шекс­пир в «Гамлете», похоже, не в силах прояснить двусмыс­ленность соотношения справедливости и мести. Действи­тельно, фабула пьесы представляется в основе своей язы­ческой — настолько языческой, что месть признается в ее контексте правомерной, тогда как культура, питаю­щая шекспировскую поэзию, — это, несомненно, куль­тура елизаветинской Англии, причем в пьесе многократно упоминается христианская вера. Помню, в детстве я не­доумевал: почему Гамлет был обязан мстить, если в Библии говорится, что мстить грешно? Позже меня отсылали в связи с этим недоумением к словам апостола Павла в Послании к Римлянам («Мне отмщение, я воздам, гово­рит Господь»), но, должен сознаться, это казалось слишком уж простым объяснением. Разве похоже, чтобы Гамлет в какой-то момент являлся орудием мести господней, о ко­торой говорит святой Павел, даже в момент, когда он убивает своего дядю? Если именно это хотел сказать Шекспир, то у него это плохо получилось. (Любопыт­ный факт: многие логические рассуждения о «Гамлете» имеют свойство превращать его в из рук вон плохую пьесу!) Все дело в том, что здесь налицо неустраненная двусмыс­ленность, присущая не только данной пьесе и даже не только ее автору, а всей цивилизации — цивилизации, которая так и не сделала определенного выбора и всегда имела двойной — нет, даже тройной — критерий: про­поведуя прощение, она верит в справедливость и право­судие, а на деле прибегает к мести.

В «Орестее» Эсхил изображает процесс преодоления мести правосудием, и мы, зрители, переживаем вместе с героем трилогии этот процесс. Хотя Шекспир начал с пьес, центральной темой которых была месть (вернее сказать, восстановление справедливости), впоследствии он показал преодоление мотивов правого суда мотивами милосер­дия. Всякий заметит эти новые мотивы в «последних романтических драмах». Просперо, вместо того чтобы по заслугам наказать своих врагов, прощает их (за исклю­чением одного лишь Калибана). Гермиона, вместо того чтобы расквитаться с Леонтом, примиряется с ним. Даже в «Короле Лире» присутствует мотив прощения. Пьеса

отнюдь не являет собой доказательство тезиса «боги правы», ибо то, что происходит в ней, не может быть квалифи­цировано как заслуженное наказание. Возможно, боги убивают нас и не забавы ради, не как дети, в шутку. Быть может, они убивают нас, сами того не замечая. А быть может, вовсе и нет никаких богов. Если в этой пьесе есть морально позитивный элемент (а по-моему, он там есть), самым прекрасным (и, добавлю, не менее от этого дра­матичным) его выражением является прощение Корде­лией своего отца. Ведь именно очищенная любовь этих двух придает окончанию пьесы моральную красоту.

Корделия сама нуждается в прощении. В первой сцене она не только права, она сурова и непреклонна. Она упорствует в своей правоте и не хочет ничего знать, кроме своей правоты. По возвращении же из Франции это со­вершенно другая женщина. Куда девалась ее былая хо­лодность! Она больше не одержима мыслью о собствен­ной правоте. Она прощает отца от всего сердца, пере­полненного любовью, так что ненужными становятся слова прощения:

Я знаю, ты меня не любишь. Сестры Твои меня терзали без вины, А у тебя для нелюбви есть повод. — Нет, нет его!» (6, 545).

В этих прекрасных строках — а они поистине пре­красны, хотя и не содержат особых стилистических кра­сот, — нас переполняет восторгом прежде всего красота нравственная, воплощенная в характерах и действии. Прощение и примирение, вопреки опасениям Шелли, отнюдь не выглядят тут инертной и плоской добродете­лью. Нет, они являются плодом больших нравственных усилий, борьбы и страданий. Ни правосудие, ни месть никогда не были столь драматичны.

Прощение — всего лишь один из многих аспектов «Короля Лира», но есть у Шекспира пьеса, не считая последних романтических драм, которая целиком по­священа проблематике прощения. Это «Мера за меру». Тема lex talionis вынесена в само название пьесы и по­вторяется вновь в начале заключительной сцены, в ко-

торой этот принцип будет окончательно отвергнут и побежден:

И самый милосерднейший закон

Взывает громко к нам его ж словами:

«За Клавдио — наместник, смерть за смерть!»

Всегда ведь отвечает гневу — гнев,

Любви — любовь; так по его примеру

И воздадим мы мерою за меру (6, 273).

Клавдио, как оказывается, не умер. Бог этой пьесы — не приверженец принципа «смерть за смерть», который обрек бы на гибель Клавдио, с тем чтобы вслед за ним мог уме­реть Анджело. Не бог, а Анджело является здесь поборни­ком lex talionis. Еще в начальных сценах пьесы Изабелла заклинает его простить, поскольку сам он будет нуждаться в прошении. Никто из нас не безгрешен в такой степени, чтобы претендовать на роль вершителя правосудия:

...Что ж будет с вами,

Когда придет верховный судия

Судить вас? О, подумайте об этом —

И милости дыхание повеет

Из ваших уст, и станете тогда

Вы новым человеком (6, 195).

Таковы главная мысль этой пьесы и ее место в цен­тральном Действии.

Однако пьеса «Мера за меру» обладает двойным, или диалектическим, Действием, причем его вторую, анти­тетическую, часть сплошь и рядом упускают из виду. В последней сцене Изабелле предлагается на деле осуществить все, что она проповедует, то есть настолько проникнуться духом христианского всепрощения, чтобы молить о по­щаде — молить не за брата, которого она почитает мерт­вым, а за своего заклятого врага, убившего, как она уве­рена, ее брата. Все человеческие законы и установления, кроме закона христианского милосердия, говорят про­тив такой мольбы.

Когда б она за Анджело молила, Дух брата встал бы с каменного ложа И ужасом убил ее (6, 274).

Неужели она сможет это сделать? Она ведь не из тех, кто легко становится на колени. Подобно Корделии, она тверда и несгибаема в своей добродетели. Ответ на этот вопрос дает Действие пьесы, взятое в целом. Такой, ка­кой мы ее видим в первых сценах, она бы не смогла этого сделать; но Изабелле, какой она стала к концу пьесы, это под силу. Как и в случае с Корделией, сковывавшая ее ледяная броня растаяла. Непреклонная в своих принци­пах девственница превратилась в исполненную состра­дания женщину. Повинная в жестокости, которая могла бы иметь такой же роковой характер, как и жестокость Анджело, она, как и Анджело, научилась прощать, при­чем, разумеется, урок этот был усвоен ими не в плане этической теории, а в плане эмоциональной человече­ской практики. Итак, воспроизведен жизненный факт. Но ведь назначение драматического искусства как раз и состоит в том, чтобы воспроизводить жизнь.

ОТЧАЯНЬЕ, НАДЕЖДА

Другой важнейшей разновидностью трагикомической пьесы является, на мой взгляд, комедия с трагедийным окончанием. Эту формулировку я выбрал под влиянием шопенгауэровского высказывания о комедии: «Она дол­жна торопиться опустить занавес в момент радости [irti Zeitpunkt der Freude], дабы мы не увидели, что случится потом». К одним комедиям это изречение подходит боль­ше, к другим — меньше, но, пожалуй, оно применимо ко всем им в том смысле, что в счастливых окончаниях как таковых заключена ирония. Мы ведь понимаем, что «так могло бы и не быть» или даже что «так на самом деле не бывает». Но в данных сценических обстоятель­ствах предлагать что-либо, кроме счастливого окончания, было бы просто неучтиво, подобно тому как было бы неучтиво в реальной жизни рассказывать жениху и не­весте, чем оборачивается на деле семейная жизнь. Идея «и они зажили счастливо» является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом.

В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое оконча­ние тоже может быть подано с наивной детской верой. Нет ни малейшего оттенка цинизма в счастливых кон­цовках романтических комедий Шекспира, но это отсут­ствие цинизма носит детский характер: нам не предла­гается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В менее «романтических» комедиях с большей определенностью звучит невысказанное: «Увы, в жизни ничего подобного не случается». Читая послед­ний акт «Вольпоне», мы знаем, что жизнь показана нам здесь не такой, какая она есть на самом деле, а такой, какой бы она должна была быть. Искусство норматив­но, и Бена Джонсона оно побуждает выбрать счастливое окончание в форме наказания злодеев.

Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отно­шении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую си­туацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубеди­тельность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поста­вить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утвер­ждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убеди­тельно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и вос­станавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребле­ния, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия уни­версальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству Тар­тюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчаст­ливо для добродетельных, и торжествовать будет злодей­ство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой ко­медии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.

Но назвать пьесу такого типа комедией с трагедий­ным окончанием — значит дать лишь приблизительное определение, которое мало что нам скажет. Действительно, если бы какой-нибудь драматург задался мыслью заме­нить счастливую развязку пьесы о Тартюфе катастрофой в финале, он обнаружил бы, что замечание Шопенгауэ­ра справедливо только в самом широком плане и что, когда дело касается сотен конкретных деталей, ему приходит­ся переделывать чуть ли ни все подряд от конца пьесы к ее началу. В мольеровском «Тартюфе», какие бы тучи ни собирались над головами положительных персонажей, весь тон комедии внушает нам твердую уверенность в том, что все разрешится благополучно, пусть даже это и не будет выглядеть убедительно. Для «новой» пьесы потребовал­ся бы иной тон. То, что было прежде встречным тече­нием, становится основным потоком: вся пьеса приоб­ретает в какой-то степени зловещий характер. Литера­турный критик вполне мог бы охарактеризовать эту комедию с несчастливым концом как трагедию, постро­енную на комедийном материале. (Что и делает Сюзан­на Лангер.) Совершенно естественно, что сочетание тра­гедийного (А) с комедийным (В) будет определяться то как А, видоизменяемое В, то как В, видоизменяемое А.

Комедия с трагедийным окончанием — или трагедия с комедийной основой, — естественно, получила широ­кое признание лишь благодаря возвышению натурализ­ма с его упором на то, что в реальной жизни счастливых развязок не бывает. В своих наиболее чистых формах натурализм порождает тяжеловесную документальную драму, а в менее чистых, но зато более плодотворных формах тяготеет к комедии — комедии нового типа. Иначе говоря, хотя возражение против счастливого финала не­состоятельно с теоретической точки зрения, оказалось возможным с успехом использовать специфику несчаст­ливого финала, причем это не первый случай, когда пло­хая теория вызывает к жизни хорошую практику. «Воро­нье» Анри Бека сплошь и рядом рассматривают в каче­стве одной из самых сугубо документальных пьес в истории драматургии, и вместе с тем Бек как будто бы очертил каждую из этих натуралистических жанровых картин четкой

линией, которая служит здесь своего рода комментари­ем, причем комментарием комическим. Мы понимаем, что пьеса написана отнюдь не в духе научной бесприст­растности, что пером автора водила ненависть. При этом Действие все время неудержимо катится под гору, ника­кой счастливой развязки не наступает. Перед нами ко­медия с трагедийным окончанием.

«Опера нищего» Гея занимает как бы промежуточ­ное положение между вышеупомянутыми вещами Мо­льера и Бека. Драматург не отказывается от традицион­ного счастливого конца, но этот счастливый конец уже не являет собой полную улыбок и условности развязку, где ирония выглядывает из-за цветов. Никаких цветов нет. То, что ранее лишь молчаливо признавалось, становит­ся ясно выраженным драматургическим принципом: подобная развязка абсурдна и должна быть подвергнута осмеянию. Брехт в своей «Трехгрошовой опере» форму­лирует этот принцип с еще большей определенностью, вкладывая в уста Пичема такие слова:

«Спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу».

В произведениях Гея, Бека и Брехта зазвучала «со­временная нота» — та самая нота модерна с ее беспощадным показом ужаса и мерзости жизни, которую вот уже на протяжении многих-многих лет серьезные молодые люди защищают от критики серьезных пожилых людей, тре­бующих, чтобы искусство было возвышенным, прекрас­ным, здоровым и даже изящным и утонченным. Этот спор тянется так долго, что во многих случаях спорящие ус­пели поменяться местами, в результате чего пожилые отстаивают теперь Генри Миллера и Уильяма Бэрроуза от нападок молодых, которых ныне больше поражает и впечатляет героическое и величественное. В этом после­днем случае самое время напомнить молодежи, что в пору своего расцвета «модернистское движение» означало не­измеримо больше, чем защиту откровенного изображе­ния секса.

Сколько бы ни призывал нас в своих редакционных статьях журнал «Лайф» писать трагедии, нам трудно от­кликнуться на этот призыв хотя бы потому, что мы живем в эпоху журнала «Лайф». Прежде чем обрушиваться на непристойность произведений Миллера или Бэрроуза, не мешало бы задаться вопросом, в чем она состоит и почему она существует. Вот уже добрую сотню лет лите­ратура посвящает себя такому изображению жизни, ко­торое связывается с понятиями «жестокая откровенность», «безжалостное разоблачение», «беспощадный реализм». Это снова и снова шокирует одну часть читающей публики на радость другой ее части. Дискуссия, разгоревшаяся на страницах газет и журналов, сосредоточилась на пробле­матике изображения секса и употребления непечатных выражений. Вот почему мы не сразу отдаем себе отчет в том, что секс играл в модернистском движении самую не­значительную роль и что требование «либерализма» в вопросах морали было вообще ему чуждо. Сущностью же модернизма было представление о действительности как о сплошном ужасе. Правда, многие писатели, о которых идет речь, поспешили бы объяснить, что в их намере­ния входило показать абсолютный ужас таких-то и та­ких-то сторон действительности. Но все дело в том, что именно об этих сторонах действительности они и писа­ли. Практически мироощущение их произведений — это мироощущение ужаса. Философским кредо упомянуто­го движения является концепция Шопенгауэра и ранне­го Ницше о противоречивости, лежащей в самой основе мироздания. Лозунг движения: ад как две капли воды похож на Севилью. В произведениях этого толка, начиная от «Другого острова Джона Булля» Шоу до «Махагони» Брехта нам говорят — нет, показывают, — что окружающая нас действительность и есть самый настоящий ад. Разумеет­ся, подобное мировосприятие можно истолковывать по-разному, горячо его одобрять или сурово осуждать, но факт его существования и его значение неоспоримы, так что даже самые неистовые его хулители не могут не при­знать, что литературное движение, характеризующееся вы­шеописанным мировосприятием, имеет свои достижения. Если Прекрасное в классическом смысле оказалось по-

хороненным, то народилась зато красота ужасного. Если Возвышенное и Героическое исключались lex hypothesi, то, с другой стороны, было обнаружено, что низменное и негероическое гораздо более многообразно и глубоко человечно, чем это считалось ранее. Если определение Истины подверглось ограничению, а освещенные века­ми Высшие Истины игнорировались и даже осмеивались, то вместе с тем возросла умная и страстная привержен­ность к «низким» истинам, так что, сузившись «навер­ху», границы истины намного расширились «внизу». Наконец, ревнителям Трагедии (Прекрасного, Возвышен­ного, Героического, соответствующего Высшим Истинам) следует напомнить о том, что, пользуясь выражением Карла Ясперса, «трагедия — это еще не все». Ведь и сама трагедия имеет свои пределы: достаточно сказать, что почти весь жизненный опыт большинства людей остается за ее рамками. Переключение внимания с Валленштейна на Мамашу Кураж можно защищать не только с марксист­ских, но также и с христианских и демократических (в наименее политическом значении этого слова) позиций. Впрочем, защищать «модернизм» как точку зрения лег­ко. Труднее — и важнее — понять существо модернист­ского миропонимания и оценить его вклад в искусство. Именно это миропонимание лежит в основе творче­ства драматургов, продолжавших создавать пьесы, которые могут быть названы трагедиями, хотя в них нет Красоты, Благородства, Героизма и Высшей Истины, иными слова­ми, пьесы в традиции Ибсена и Стриндберга. Налицо прямая преемственность между Шопенгауэром и «Долгим путе­шествием в ночь» О'Нила. Впрочем, путешествием в ночь является любая современная трагедия. (Кстати сказать, название пьесы О'Нила восходит к названию известного романа, проникнутого аналогичным духом.) Современная трагедия представляет собой прямую противоположность шиллеровской «Марии Стюарт»: действие в ней неудер­жимо движется в одном направлении — вниз, к краху. Эра Шиллера закончилась после того, как Бюхнер написал «Смерть Дантона». То же «движение», тот же «ритм» можно обнаружить в современном трагедийном фильме «Стач­ка» Эйзенштейна, созданном сто лет спустя.

В свете всех этих фактов становится ясным, что со­временное неприятие счастливых финалов означает го­раздо больше, чем простое недопонимание того, что такие финалы были условностью. Несчастливые финалы стали теперь программным средством для страстного утверж­дения определенного взгляда на мир. Трагикомедию в форме «трагедии со счастливым концом», как правило, отдают в наш век на откуп театру вульгарной мелодра­мы. Трагедия с «внутренне счастливым» концом («Мария Стюарт» являет собой лишь крайний случай) тоже пред­ставляется сегодня чем-то сентиментальным и нереалис­тичным. Новое миропонимание не знает полумер. Мрач­ность, категоричность, непримиримость — его главные черты. Если в прошлом трагедия была песнью отчаяния, то теперешние трагедии, по-видимому, стремятся выра­зить отчаяние без малейшего намека на пение. Лишь «в воздухе звенели арфы» Хильды Вангель — галлюцинация — служит нам напоминанием о былой героической музыке. Если в старой трагедии отчаяние, как я указывал, преодо­левалось чувством прекрасного, в новой трагедии оно может быть преодолено только сознанием истины. И если пре­одоление красотой указывает на непоколебимое мужество, то преодоление правдой говорит о столь же непоколеби­мом мужестве перед лицом еще более безотрадной дей­ствительности. Новым мироощущением проникнута не только трагедия, но и комедия. В комедиографии про­изошел сдвиг от «Оперы нищего» к «Трехгрошовой опе­ре» и от Мольера к Анри Беку. Французские литерату­роведы ввели применительно к определенной категории трагикомических пьес термин mиdie rosse — язвительная комедия, — но, по правде говоря, серьезная комедия, как правило, тяготеет ныне к трагикомическому.

Даже творчество самого Льва Толстого может служить прекрасным примером духа современности в трагикоме­дии — примером того, что он представляет собой и от­куда он берется. Речь идет о неоконченном шедевре Толстого — пьесе «И свет во тьме светит». (Не является ли свидетельством глубоких сомнений, лежащих в осно­ве современной драмы, тот факт, что некоторые из луч­ших ее произведений остались незавершенными: «Роберт

Гискар» Клейста, «Эмпедокл» Гёльдерлина, «Войцек» Бюхнера, «Лулу» Альбана Берга?) В основу пьесы Тол­стого положена трагедия великого человека с высокими идеалами, который не встречает понимания. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»¹. Можно было бы предположить, что пьеса эта стала бы «современной» трагедией, действие которой неуклонно катится под от­кос, к отчаянию и смерти, но все дело в том, что Тол­стой обратил свой критический взор на самого себя, и слова Библии, поставленные в заглавии, исполняются все более и более жестокой иронией: свет, оказывается, не является светом. «Во всяком случае, мы можем проник­нуться состраданием к герою пьесы», — сказал бы дра­матург, пишущий в традиции старого театра. Но Толстой закрывает для себя и этот выход. Современное миропо­нимание проявляется здесь в форме абсолютной беспо­щадности великого художника и моралиста к самому себе.

Идя до конца, он изображает себя не только дурным и заблуждающимся человеком, но и человеком отталки­вающим, нелепым, смешным. Закончи ее Толстой, эта пьеса стала бы одной из величайших в мире комедий с несчастливым концом.

В последние годы трагикомические пьесы этого типа выходили из-под пера драматургов «театра абсурда». Причем ныне термин «трагикомедия» зачастую уступает место термину «трагифарс». Этот новый термин² лишний раз напоминает нам о том, как прав был Старк Янг, отметивший однажды, что трагедия имеет больше обще­го с фарсом, нежели с драмой или с высшими формами комедии. Я говорил выше о драматургии как об искус­стве крайностей, а о фарсе — как о крайнем случае это­го искусства крайностей. Другим крайним случаем явля­ется трагедия. Зритель в театре «Гран Гиньоль» сплошь и рядом не был уверен в том, как надлежит воспринимать идущую на подмостках пьесу: то ли как трагический ужас в духе английской драматургии начала семнадцатого века,

¹ Евангелие от Иоанна, I, 5.

² Речь идет именно о новизне термина. Само же выражение
«трагический фарс» (tragische Farse) встречается еще у Шопенга­
уэра.

то ли как фарсовый вздор. Ведь все различие не в самом материале, а только в его интерпретации. Аналогично этому всего лишь один шаг отделяет какой-нибудь легкомыс­ленный фарс вроде «Кукурузных полей» Куртелина от такой пьесы, как «Урок» Ионеско, где ужас восприни­мается всерьез.

Поскольку драматургия «абсурда» нуждалась в подроб­нейшем разъяснении — во всяком случае, для английской и американской зрительской аудитории, — получилось так, что ее стали отождествлять с этими объяснениями, вследствие чего многие считают Ионеско драматургом-философом. В его пьесах усматривают необычайную философскую глу­бину, а их автору ставят в заслугу все достижения экзи­стенциалистской мысли, начиная с Кьеркегора. Конеч­но, с исторической точки зрения вполне правомерно искать корни пессимизма, отчаяния и мучительного надлома, при­сущих современной драматургии, отчасти и в том ощу­щении утраты веры, которое восходит к афоризму Ницше «Бог умер». Но тут возникает резонный вопрос: спосо­бен ли тот или иной конкретный драматург, будь он хоть семи пядей во лбу, действительно вложить все это в одну короткую пьесу? И еще один вопрос: является ли выше­упомянутое «все это» главной причиной успеха пьес у зрителей?

Так что же все-таки нравится нам, что привлекает нас в трагикомедии рассматриваемого типа? Даже еще до того как из литературы были изгнаны Красота, Героизм, Благородство и Высшая Истина, обсуждался вопрос, почему людям доставляет удовольствие изображение мук и стра­даний. В ту пору на этот вопрос напрашивался такой ответ: на фоне Прекрасного, Героического, Возвышенного и Вечного болезненное щекочет нервы. Но как ответить на этот вопрос сегодня? Сильной стороной современной тра­гикомедии принято считать ее верность фактам: ее низ­кая истина все-таки остается истиной. Пусть так, но ведь привлекательность истины как таковой весьма ограни­ченна. Хотя простое копирование фактов, как мы убе­дились, лежит в основе драматического искусства, осно­ва — это ведь не само искусство, подобно тому как фун­дамент — это не само здание. Простого воспроизведения

фактов обычно недостаточно. Если та или иная конкретная совокупность воспроизводимых фактов нравится людям, возникает вопрос — почему? Что особенного именно в этой совокупности?

Выше мы обнаружили, что комедия перенимает у фарса его исключительную агрессивность. Трагикомедия пере­нимает эту агрессивность у комедии. Но тогда как серь­езность комедии зачастую ослабляет остроту агрессии, побеждая, прерывая, а то и смягчая ее, серьезность тра­гикомедии подчеркивает или даже усиливает агрессивность. Там, где романтическая комедия как бы говорит: «эту агрессивность можно преодолеть», а комедия реалистическая внушает: «эта агрессивность будет наказана», трагикоме­дия рассматриваемого нами образца вещает: «эту агрессив­ность нельзя ни преодолеть, ни призвать к порядку, ибо она свойственна человеческой природе, лежит в основе жизни и правит миром». В своей особой, ни с чем не сравнимой жестокости этот жанр напоминает борьбу, где разрешены любые приемы. Если комедиограф и впрямь является «неприятельским стрелком, провозглашающим свою невиновность», то трагикомическая драматургия — это сплошная перестрелка. Непреклонно агрессивная тра­гикомедия, естественно, обладает особой привлекательно­стью для людей непреклонно агрессивных.

А может, и для непреклонных противников агрессии? Они, разумеется, представляют собой публику несуще­ствующую, мнимую. В самом деле, трагикомедия апел­лирует к их совести. Я далек от мысли высмеивать обра­щение к совести, совсем напротив. Мне лишь хотелось бы указать, что совесть не является органом наслажде­ния: у нее нет вкусовых сосочков. Следовательно, то, что апеллирует к совести, должно, чтобы понравиться нам, апеллировать и к чему-то еще. И не нужно возмущать­ся, если вдруг окажется, что это «что-то еще» осуждаемо нашей совестью. Искусствоведы, отмечающие в творче­стве Франсиско Гойи привкус садизма, вовсе не обяза­тельно являются злобными реакционерами, вознамерив­шимися развенчать Гойю — социального критика. Ведь для непредубежденного исследователя психологии твор­чества вопрос стоит так: сумел ли бы Гойя с такой яркостью

воссоздать жестокость других, если бы он не смог обна­ружить подобной же жестокости в глубине своей души? Отвечая на этот вопрос отрицательно, мы вплотную подходим к признанию того, что всякий, кто восхища­ется картинами Гойи, разделяет его наслаждение жесто­костью.

Не значит ли это, что протест Гойи против жесто­кости тонет в наслаждении жестокостью? Жизнь не так-то проста. Провозглашение невиновности имеет не мень­шую важность, чем стрельба по противнику. Всякий раз, как раздается возглас J'accuse! — a в современном искус­стве он раздается постоянно, — предполагаемой невинов­ности обличителя надлежит придавать такое же значение, что и предполагаемой вине обличаемого. Причем даже если мы имеем дело не столько с правотой и неправо­той, сколько с механизмом получения удовольствия, мы должны признать огромную эмоциональную привлека­тельность невиновности — как истинной, так и мнимой. Кстати, удовольствия, доставляемые «пассивной» неви­новностью, зависят от удовольствий, доставляемых ак­тивной агрессией. Ведь чем больше страсти вкладываю я в обвинение, тем в большей степени изливаю я на об­виняемого накопившиеся запасы своей собственной вины. После чего на душе у меня становится легче, свободней, приятней. Я изведал радость прокурора, полицейского, осведомителя и казенного патриота.

Выбор в пользу невиновности чреват вполне очевид­ными нравственными опасностями. В наше время любой поставщик дешевой порнографии может убедить себя в том, что он в одном ряду с Флобером, Бодлером и Золя ведет благородную борьбу против цензуры и скабрезно­сти в мыслях. Но сказать это — значит всего-навсего при­знать, что, подобно тому как чувство вины не является еще доказательством действительной вины, сознание соб­ственной невиновности не является доказательством дей­ствительной невиновности. Подобные факты в области мо­рали не подвергают реальной опасности основы нравствен­ности. Даже если нас потрясет открытие, что в протесте против садизма есть известная доля садизма, мы не дол­жны потрясаться до такой степени, чтобы смешивать Гойю

с порнографами. Ибо в творчестве Гойи наслаждение жестокостью в конечном итоге тонет в протесте против жестокости, а никак не наоборот. Вот почему «доброде­тельные и справедливые» могут со всей искренностью отрицать всякое наличие там элемента наслаждения же­стокостью. Но они недооценивают величие Гойи, кото­рое тем больше, чем больше «противоречивость» худож­ника. Ведь из противоречивостей такого рода и создает­ся искусство: будь Гойя полностью свободен от садистских вожделений, которые он изображал, его творчество много потеряло бы в страстности и убедительности. Произве­дения, которые по справедливости осуждают как «чисто пропагандистские», сплошь и рядом представляют собой именно такое добродетельное выражение морального порицания — самодовольное, упрощенческое, односто­роннее, бескрылое... Совесть обязательно должна одер­жать окончательную победу, но победа не должна даваться ей слишком легко, а главное, победить она должна, одо­лев реального неприятеля, ибо удовольствие, которое мы рассчитываем получить от произведения искусства, лишь в малой степени имеет своим источником совесть как таковую и в значительно большей степени — неприяте­ля, ну и, конечно, борьбу.

Непросто дать объяснение исключительной, прямо-таки неистовой ожесточенности современной трагико­медии, сравнимой с неистовостью Гойи-художника. Вместе с тем большинство знатоков согласится, что в наше вре­мя чрезвычайная страстность критических нападок про­воцируется как условиями, их порождающими, так и апатией публики, которой они адресуются. «Мрачная» трагикомедия не только изображает действительность в черном цвете, но и дает встряску зрителям. Современное искусство выводит из душевного равновесия, имея на то вескую причину — двойную причину, о которой только что шла речь.

Дата добавления: 2015-06-26