Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного испол­нителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера

Создание драматургической основы эстрадного номера отталкивается от специфических способностей и навыков артиста в технологии выра­зительных средств жанра, а не только от его собственно актерской ин­дивидуальности.

Самым существенным отличием эстрадной драматургии от всех иных видов литературы для сцены является то, что в подавляющем большин­стве случаев она создается непосредственно для конкретного исполни­теля.

Сценарий номера всегда создается не просто для конкретного испол­нителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность ар­тиста служит отправной точкой в возникновении сценарной основы но­мера. Так следует сформулировать один из важнейших методологиче­ских принципов создания эстрадного номера.

Таким образом, драматургия эстрадного номера не только задает функ­ции и характеры действующих лиц, событийный ряд, конфликт, но и в обязательном порядке должна оправдывать высокую меру условности, вызванную тем, что происходящее на эстраде должно проявляться в вы­разительных средствах, присущих тому или иному эстрадному жанру.

Идея и тема номера должны раскрываться средствами определенного эстрадного жанра. То есть — через проявление жанрового мастерства ис­полнителя: будь то пение, имитация, жонглирование, манипуляция, и т. д.

На эстраде в ряде жанров — чаще всего там, где основным выразитель­ным средством выступает трюк, сложная техника исполнения, — осо­бенно заметно, что драматургия номера имеет прикладное значение.

Подтверждение этому — создание сценария бессюжетного но­мера.

Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акро­батические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жиз­неутверждающая сила.

Стр. 87

В отсутствие сюжета построение номера может основываться на использовании определенного стиля, который подсказывает режис­серу и исполнителям направление в поисках внешних черт образа, рисунка, характера, костюма, реквизита, музыки.

Так, например, строился номер ленинградских акробатов-экс­центриков К. Канашкина и А. Моткина:

Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрож­денные машиной времени, два забавных человека в полосатых гимна­стических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот, отличается «хилым» телосложением, но в отличие от своего партнера, у которого «все ушло в силу», оказывается более ловким, более смека­листым.

В ряде случаев особенность драматургического построения но­мера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обес­печивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мас­терства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготов­ка зрителя к восприятию главного составного элемента или цент­рального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.

В особенности это относится к оригинальным, эстрадно-цирко­вым и танцевальным эстрадным жанрам.

«Под драматургией эстрадного танца подразумевается не толь­ко развитие сюжета, — точно подмечает Н. Шереметьевская. — Дра­матургия может опираться и на такое расположение хореографиче­ского материала, которое само по себе создает смысловое, эмоциональ­ное и темповое нарастание номера. Каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом, танцевально-игровым или просто танцевальным»⁴.

· · · · · ·

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде поя­вилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрусталев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатический вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта. Он не имел сюжетной осно-

Стр.88

вы, но тем не менее вошел в историю эстрадного искусства как один из самых блистательных номеров, в том числе и с точки зрения на­пряженности и выразительности его драматургического построения.

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акробати­ческому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все — от медлен­ной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финаль­ной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, за­стывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабес­ка, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медленно замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомк­нувшись, вновь возвращал танцовщицу к изначальной позе. Танец рас­крывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность — в танце Хрусталева. Для „Акробати­ческого вальса" Хрусталев придумал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддер­жек партнерша с перекидного жете наверху делала „горжетку" и по спи­рали молниеносно спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддерж­ки к поддержке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполнению уверенную легкость»⁵.

Поэтому часто эстрадный сценарист выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка, от специфической технологии выразитель­ных средств жанра, что опять-таки подчеркивает разницу в принци­пах создания номера и спектакля. Систематизируя свои впечатле­ния о выступлениях в концертах, режиссер и актер-кукольник Е. Деммени писал:

«Эстрада — это прежде всего показ мастерства»

Конечно, наличие в эстрадном номере драматургической раз­работки позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его более выразительным, более интересным для публики (здесь под­ключается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). Однако если эстрадный драматург забывает о такой важнейшей со­ставляющей эстрады, как проявление исполнителем уникального мастерства в определенном жанре (что само по себе и составляет предмет искусства), искусство эстрады моментально исчезает, усту­пая место некоему аморфному и чаще всего маловразумительному действу.

Стр.89

Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрадный номер. И на первый взгляд эта работа обладает вроде бы всеми при­знаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (ограничен­ные временные рамки номера); здесь есть лаконизм — как в разра­ботке темы, так и в выразительных средствах, в сценографическом оформлении, в костюме; характеры персонажей обострены, часто экс­центричны, имеют те или иные черты эстрадной маски... Казалось бы, все верно. Нет одного — жанровой основы. Забыт важнейший закон эстрадного искусства:

Когда в подобном номере драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе которого он строится, возникает и не номер, и не драмати­ческий этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально «оснащенная» признаками эстрад­ного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шаржированы характе­ры действующих лиц, почему нет времени для правдивого прожива­ния того или иного куска, почему нарушаются законы психоло­гического существования?.. А если учесть то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какую-то комическую, анекдоти­ческую ситуацию, то возникает совершенно справедливое ощущение 'актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо научены, не талантливы, не владеют навыками актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный харак­тер: нарушаются как законы театра, так и законы эстрады.

Автор сценария эстрадного номера (очень часто это — сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадно­го номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в пер­вую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрад­ного артиста, которые находят выражение в специфических вырази­тельных средствах жанра.

Приведем пример из педагогического опыта, имевшего место в классе режиссеров эстрады. Однажды Н. показала забавную сценку-заявку на эстрадный номер, которую назвала «На пляже».

Стр. 90

В основе анекдотический сюжет: девушка приходит на пляж, рас­стилает на песке полотенце, кладет рядом полиэтиленовый пакет, в ко­тором лежат ее вещи, и уходит купаться (за кулису); появляется во­ришка, он, увидев вещи, лежащие без присмотра, забирает их и исче­зает; появляется молодой человек, который расстилает на песке точно такое же полотенце, как у девушки, кладет рядом точно такой же по­лиэтиленовый пакет... и уходит купаться; девушка возвращается из воды и ложится загорать — она уверена, что это ее полотенце; из воды выходит молодой человек и, отфыркиваясь, не глядя плюхается на свое полотенце рядом с девушкой... Ситуация!

А дальше юноша и девушка начинают выяснять отношения, каж­дый уверенный в своей правоте. Идет импровизационная словесная пе­репалка, переходящая в спонтанное рукоприкладство.

Все разъясняется, когда вновь появляется воришка и крадет вто­рой пляжный набор. Примирение...

В результате получился весьма приличный, с долей юмора, этюд. А дальше встал вопрос: можно ли из этого этюда сделать номер? Что для этого нужно? И в первую очередь: какие коррективы надо вне­сти в драматургию этого этюда?

Оба исполнителя были весьма подготовлены в хореографичес­ком плане, имели танцевальную подготовку. Было предложено до­бавить в пляжный набор девушки небольшой радиоприемник (есте­ственно, такой же приемник появился и у юноши, и был он настро­ен на ту же радиостанцию, передающую танцевальную музыку). Это позволяло перевести «выяснение отношений» из области слова в танцевальную пластику. Танец-борьба должен был возникнуть по­степенно, вырастая из бытовых движений, положенных на ритм зву­чащей из приемника музыки.

Подобная корректива позволила поставить драматическую сцен­ку на рельсы жанра — появился сюжетный эстрадный номер хорео­графического жанра.

Сказанное выше раскрывает прикладное значение драматургии в эстрадном номере и подводит к ответу на главный вопрос: что же является основой драматургии эстрадного номера?

Стр.91

Приступая к сочинению пьесы или киносценария, драматург движим какой-то волнующей его идеей, темой, общественным или бытовым явлением. Проблематика жизни, выраженная в человече­ских взаимоотношениях, толстовское «не могу молчать!» служит толчком к созданию драматургического произведения. И не важно, присутствует в нем диаложная форма, или имеет место сценарий, в котором нет слов, но выписаны действия персонажей.

В создании драматургии эстрадного номера все перечисленное также присутствует, но не является толчком к ее возникновению. Первопричина всегда в другом: специфика эстрады выражается в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства.

Это касается всех жанров без исключения. Например, об эстрад­ном танце Н. Шереметьевская писала: «Наиболее популярные эст­радные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и <...> многие номера сошли с эстрады вме­сте с танцорами»⁷.

Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста.

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соот­ветствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тонень­кая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха»⁸.

Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому по­вторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения. В одной из статей известный режиссер эстрады И. Штокбант

Стр.92

справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при вос­становлении популярной кинокомедии „Веселые ребята" заменить в песнях голос Л. О. Утесова голосом другого исполнителя... Ниче­го из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в ан­тихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дуб­лера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа»⁹.

Это положение характерно практически для всех эстрадных жан­ров. Но особенно важно это правило для речевого жанра, где эстрад­ная литература как основа звучащего слова — фундамент номера.

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни заме­чательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности»¹⁰.

В истории эстрады известны факты — их множество! — работы определенного автора только для определенного исполнителя и боль­ше ни для кого другого.

Анализируя такое качество эстрады, как персонифицированность, следует подчеркнуть: в понятии индивидуальность эстрадного артиста есть ряд специфических особенностей, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:

- жанры, в которых работает артист, и, следовательно, вырази­тельные средства, которые станут основными в построении номера;

* Эти произведения опубликованы в книге мемуаров Н. П. Смирнова-Сокольского «Сорок пять лет на эстраде».

Стр.93

- уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этих жанров);

- мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к перевоплощению, к действию в предлагаемых обстоятельствах номера, то есть — в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

- собственно актерская индивидуальность исполнителя.

И происходит это уже на этапе формирования замысла номе­ра, при работе над сценарием. Если при создании сценарной дра­матургии номера нет ее однозначной направленности на будущее исполнение конкретным артистом, а есть некое общее представ­ление, идея, для воплощения которых затем будет искаться ис­полнитель, то тем самым нарушается один из основных законов эст­рады.

Это касается не только оригинальных жанров, но и, к примеру, эстрадного хореографического номера.

В создании балетного спектакля в театре, как правило, существу­ют следующие этапы:

1.Написание либретто.

2. Создание музыки балета.

3. Собственно постановка, которая включает в себя и распределение партий.

Иногда, особенно в современной хореографии, первый и второй этапы меняются местами, но выбор исполнителя почти всегда сле­дует за ними. Подтверждающим примером может служить творче­ство Б. Эйфмана в «Хореографических миниатюрах», который час­то сначала выбирает музыку, а затем определяет исполнителя. Но при этом важно подчеркнуть, что Б. Эйфман «всегда является авто­ром либретто»¹¹.

В постановке эстрадного танцевального номера режиссер-балетмейстер отталкивается не от либретто, он идет от артиста. Здесь по­следовательность создания номера в жанре хореографического ис­кусства иная:

Стр. 94

1. Наличие артиста, которому необходимо поставить номер.

2. Подбор музыки для его будущего номера (для хореографических эстрадных номеров оригинальная музыка пишется чрезвычайно редко).

3. Создание фабулы номера на основе музыкального материала.

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то об­стоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются ав­торами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированность ее как вида искусства.

Как уже подчеркивалось, в разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного эст­радного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить не только на сюжетные и бессюжетные, но и еще на два типа:

- эстрадные жанры, в которых есть авторское начало. Это в первую очередь речевые жанры, где присутствует авторский текст. Это эстрадная песня (текст и музыка);

- эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст. Это почти вся группа оригинальных жанров, танец на эстраде.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режис­сер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагае­мые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрад­ного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой ре­жиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль».

Однако есть существенное отличие. Чаще всего инициатором в создании номера является сам артист, реже — режиссер. Иногда слу­чается, что номер заказывается какой-то организацией, эстрадным за­ведением (в былые времена идея создания номера часто исходила от творческой концертной организации, которая была заинтересована

Стр.95

в приобретении для проката номера определенной жанровой и идео­логической направленности).

Дата добавления: 2015-06-26