Драматургическая структура номера должна иметь определенный про­стор, «воздух», который давал бы артисту возможность импровизиро­вать в рамках сценария

Специфика построения драматургии эстрадного танца и вообще любого эстрадного номера, заключается в мгновенном эмоциональном воздей­ствии на зрителя. Она должна дать возможность исполнителю осуще­ствить эту мощную и моментальную эмоциональную атаку

Художественная структура эстрадного номера сложна и разнообразна. Специфика драматургии эстрадного номера, с одной стороны, обуслов­ливается особенностями его художественной структуры, с другой, — яв­ляется элементом, во многом эту структуру формирующую.

Рассмотрим подробнее эти особенности художественной струк­туры номера, которые принято классифицировать как его признаки, то есть безусловные, неоспоримые принципы эстрадного искусства, которые во многом определяют закономерности структурного пост­роения драматургии номера.

В признаках понятия «номер» на первом месте стоят ограничен­ные временные рамки выступления артиста (артистов).

«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пят­надцать минут. Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, уди­вительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадок­сальные концовки — все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются»³.

Эмпирически сложилось правило, что номер обычно укладывает­ся в 10 минут. Это верхний предел, а оптимальное время — 6 минут.

Стр. 101

В одном из первых трудов, посвященных художественной струк­туре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен за­нять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении де­сятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления»⁴. Ограниченные временные рамки номера об­разуют первый методологический принцип его создания.

Драматургия номера требует максимальной концентрации содержания и соответствующего предложения выразительных средств, через кото­рые это содержание раскрывается.

Кратковременность номера, высокая мера условности требуют уже в процессе создания замысла, написания сценария — пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектакля­ми) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненуж­ные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта. Деформируется в номере и понятие «время».

В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед автором сценария стоит слож­нейшая задача: надо выстроить экстраординарно-интересную струк­туру длинного выступления. Но этого мало: необходимо найти вы­дающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с народным артистом СССР И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь труд­но обмануть — ведь артист лишен многих средств театрального ис­кусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, му­зыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого — только на самого себя. Тут-то и происходит полная провер­ка — кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так — „господин никто"? Жесткие это условия, но справедли­вые. На эстраде все заметнее...»⁵.

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на посто­янную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Выдающиеся арти­сты прекрасно знают этот закон своего искусства и практически ни­когда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях жанров речевого рода, как монолог и фельетон, которые более других

Стр.102

жанров «склонны» к затяжкам, артисты и режиссеры стараются со­кратить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Более того, встречаются номера, продолжительность которых -не более 3-х минут. Особенно это касается танцевальных, оригиналь­ных и эстрадно-цирковых жанров. Известный эстрадный танцовщик М. Хрусталев отмечал следующее:

Это высказывание мастера эстрады подчеркивает не только фор­мальную сторону признака кратковременности, но заостряет внима­ние на том, что в непродолжительные минуты эстрадник как бы прес­сует содержательные и эмоциональные элементы своего выступле­ния, что подводит к пониманию одного из существенных принципов драматургической структуры номера.

В истории эстрады есть примеры номеров длительностью и ме­нее 3-х минут. Эти случаи обусловлены двумя факторами: жанро­вым своеобразием и выдающимся талантом артистов, которые мо­гут средствами своего искусства за очень короткое время создать емкий, эмоциональный, сильный образ.

Одним из самых ярких примеров такого рода является панто­мимический номер Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданный великим французским артистом в 1946 году.

«Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность. Зрелость - это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад.

Актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, пред­варившей рождение человека. Жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть — это рожде­ние новой Жизни»⁷.

Еще раз подчеркнем: эта миниатюра глубокого философского со­держания длилась 1 минуту 40 секунд.

Стр.103

Таким образом, один из основных принципов драматургии номера: уло­жить замысел в ограниченный отрезок времени, спрессовать смысло­вое содержание и эмоциональную выразительность.

Второй важный принцип: создание самостоятельного и закончен­ного произведения.

Если предложен некий сценарий, который в своем воплощении может идти только в каком-то конкретном спектакле, в специальной программе, на особой площадке; если его содержание понятно зри­телю только в общем контексте программы или спектакля, — то та­кой сценарий не отвечает требованиям эстрадного искусства.

Организация художественной структуры эстрадного номера та­кова, что он, как самостоятельное и законченное произведение ис­кусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вер­нисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется но­мер, — ярмарка, праздник, пиршество, и т. д.

Эти факторы обосновывают еще один признак номера — мобиль­ность, который учитывается уже на этапе создания сценария. Из него вытекает следующий принцип построения драматургической струк­туры: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к неза­труднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэто­му в сценарий не закладывается использование декораций, только иногда их элементов; то же самое относится к громоздкой аппарату­ре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художе­ственной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.

Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в за­висимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, соста­ва и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номе­ра. Это обстоятельство должно учитываться в сценарии.

Иногда эстраду называют искусством малых форм. Под этим термином чаще всего подразумевают внешний признак, временные

Стр.104

рамки номера. Но можно ли назвать «малой» содержательную часть этой формы? С одной стороны, «В Греческом зале» М. Жванецкого в исполнении А. Райкина — малая форма, вернее — короткая. С дру­гой стороны, за этим блицем виден потрясающей силы образ спив­шегося народа, встает трагедия нации! Такой силы образ не всегда встретишь и в большом произведении.

Этот пример дает понять, что речь идет не о «малости», а о со­знательном сужении темы, об ограничении ее, то есть — о концент­рированное™, спрессованности, или, как принято говорить в отно­шении эстрады, — о локализации.

Лаконичность — важный признак художественной структуры эстрадного номера, налагающий соответствующий отпечаток на принципы его драматургического построения. «Общим для всех ро­дов и жанров эстрады свойством, — точно определяет профессор С. Клитин, — является лаконизм. Это понятие распространяется бук­вально на все стороны эстрадного искусства»⁸.

Принцип лаконизма объединяет большинство признаков эстрад­ного номера, которые перечислены выше: краткость, самостоятель­ность, законченность.

В музыке — в сонатной форме — существует главная и побоч­ная тема. В литературе — основная и побочная сюжетные линии. По­добное построение драматургической структуры номера невозмож­но — оно лаконично по своей природе. Поэтому, думается, правиль­нее было бы называть эстраду искусством лаконичных форм, ибо такая формулировка точнее определяет как формальные, так и со­держательные признаки.

Лаконичность проявляется и в подаче темы, и в отборе вырази­тельных средств. Именно поэтому на эстраде огромное значение имеет яркая красноречивая деталь.

Дата добавления: 2015-06-26