Описание технологии выразительных средств и трюков разных жанров, их комплексного использования является отличительной особенностью структуры драматургии эстрадного номера

Эстрадный музыкальный инструментальный номер требует в качестве основы не только нотного текста, но и драматургической разработки.

Если сценарист к музыкальному инструментальному исполни­тельству добавляет обстоятельства, дающие возможность общения со зрительным залом, и соответствующие признаки эстрадной жан­ровой разновидности, в данных примерах — музыкальной эксцент­рики, — то такой сценарий следует квалифицировать как сценарий эстрадного номера. Причем это могут быть не обязательно призна­ки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Принципиальное различие драматургической основы концерт­ного и эстрадного номера становится особенно понятным, если об­ратиться к выступлениям, в основе которых лежит слово.

Это ясно прослеживается на примере звучащего с концертной эстрады слова. Здесь есть два ярко выраженных направления:

- филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с программами);

- эстрадное, где артисты-речевики выходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами).

Репертуар чтеца строится на основе самых различных литера­турных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), стихотво­рение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (к примеру, можно вспомнить программы известной ленинградской исполнительницы, мастера художественного слова Т. Давыдовой). Литературная же основа речевых жанров эстрады — материал, написанный специаль­но для эстрадных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. п., созданный исключительно для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от артиста речевого жанра. Многое решает способ существования ак­тера, манера подачи материала, различный характер общения со зрительным залом. В эстрадном номере последний становится

Стр. 108

главным партнером артиста, который провоцирует слушателей на ак­тивные реакции.

Поэтому иногда классический литературный филармонический жанр посредством индивидуальности артиста превращается в эст­радный.

Так, например, читал с эстрады рассказы М. Зощенко В. Хенкин. При этом иногда происходит и определенная трансформация текста*: по свидетельству С. Воскресенского, В. Хенкин сокращал описательную часть рассказа до минимума, вводил новые слова, использовал повторе­ния¹². Можно привести и не столь давний пример: артист Санкт-Петер­бургского государственного театра «Буфф» А. Травин в одной из своих программ (1998 год) использовал в качестве литературного первоисточ­ника материал дневников А. Пушкина («Участь моя решена, я же­нюсь...»), и это был эстрадный номер в жанре музыкального фельетона.

При этом он стал эстрадным не потому, что прибавились вокаль­ные вставки (в филармонических чтецких жанрах существуют, на­пример, литературно-музыкальные композиции), а именно по цело­му комплексу признаков, среди которых важное место занимает пря­мое общение со зрительным залом.

Не менее показательно обнаруживается разница между филар­моническим и эстрадным исполнительством на примере вокального искусства. Так, на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году в Москве победа не досталась ни одному из эстрадных вокалистов, хотя в конкурсе участвовала К. Шульженко (3-е место).

«Победительницей стала Д. Пантофель-Нечецкая, солистка Свердловской оперы, обладающая красивым колоратурным сопра­но, но лишенная того, что составляет суть артиста эстрады — особой артистичности, умения установить контакт со зрителем, заразитель­ного темперамента, того качества, которое порой называют шармом, порой обаянием.

Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатка­ми недоверия к „несерьезному" искусству, стремлением „поднять" его уровень до академического, оперного. <...> Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете „Советское искусство", с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики

* В филармоническом чтецком концертном номере возможно купирование текста, но никак не его изменение исполнителем.

Стр.109

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. <...> Разве является эстрадницей пе­вица, исполняющая оперную арию или классический романс!.. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели»¹³. Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, пробле­ма не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкур­се артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развер­нулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокаль­ные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого ре­пертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артист­ки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколь­ко голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким об­разом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегод­ня имеет практическое значение.

Дата добавления: 2015-06-26