История всемирной литературы 22 страница. Очень важно, что в своем представлении о мире Лакло в целом исходит из социальных критериев

Очень важно, что в своем представлении о мире Лакло в целом исходит из социальных критериев. Проводя резкую дифференциацию героев, распределяя их как бы по двум категориям, Лакло кладет в основу различия между ними разграничение двух сфер в обществе, двух социальных кругов, к которым принадлежат эти персонажи. Маркиза де Мертей и виконт де Вальмон — это представители богатого дворянства, аристократии. Президентша де Турвель относится к буржуазии, близок ей и кавалер Дансени, не обладающий ни чинами, ни богатством, ни особой знатностью. Сесиль де Воланж, правда, по своему происхождению принадлежит к знатному и богатому дворянству, но она еще не относится к власть имущим, находится в подчинении у своей матери, г-жи де Воланж.

«Опасные связи» кончаются катастрофой, действие приводит большинство персонажей или к гибели, или к несчастью, причем погибают, терпят поражение и отрицательные, и положительные действующие лица. На дуэли погибает виконт де Вальмон, застреленный Дансени. Маркиза де Мертей, разоблаченная в своих преступных замыслах и деяниях общественным мнением, кончает свои дни за границей, всеми забытая. В то же время г-жа де Турвель, соблазненная в конце концов де Вальмоном и покинутая им, тяжело заболевает и умирает, а Сесиль де Воланж, обесчещенная Вальмоном, уходит в монастырь. Дансени разделывается на дуэли со своим соперником Вальмоном, но оказывается также в числе потерпевших поражение, утратив навсегда Сесиль. Судьбы де Вальмона и де Мертей показывают, что отрицательное начало, связанное со старым режимом, уже не так сильно, чтобы безраздельно, до конца торжествовать над добром. Зло в романе наказывается. И вместе с тем носители положительного начала — г-жа де Турвель, Дансени и Сесиль — еще недостаточно сильны, чтобы полностью одержать победу над злом.

147

БОМАРШЕ

Жизнь Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732—1799) напоминает приключенческий роман. Истинный сын века, он в труднейших условиях предреволюционной Франции проявил необычайную энергию, предприимчивость и политический ум. Сын часовщика, начавший свою карьеру простым ремесленником, он проник ко двору, разбогател, был инициатором крупных политических и финансовых операций. Он снабжал оружием восставшие американские колонии, оказывал давление на короля в целях признания только что созданных Соединенных Штатов Америки; в Испании он предлагал организацию торговых компаний по эксплуатации богатств Южной Америки, во время революции закупал оружие для французской революционной армии.

Иллюстрация: П. О. Бомарше

Портрет Ж.-М. Наттье. 1755 г.
Париж. Частное собрание

Столкнувшись с вопиющей несправедливостью французского королевского суда, Бомарше предал гласности известные ему факты и свидетельские показания, опубликовав в нескольких выпусках «Мемуары» (1773—1774). В историю литературы они вошли как блестящий образец просветительской публицистики. Сила и убедительность «Мемуаров» была не только в их документальности, неопровержимости подробно

148

изложенных фактов, но и в мастерстве полемики, которую писатель ведет с судейскими крючкотворами. Выпукло представлены портреты судьи, его жены, которая брала взятки за своего мужа, и других участников скандальной судебной истории. Высмеивая и разоблачая компанию мелких мошенников, Бомарше подрывал авторитет судебной системы и всего общественного строя, создавшего эту «систему».

«Мемуары» сразу принесли их автору большую литературную славу и громкую популярность смелого борца в лагере просветителей.

К одному из самых значительных явлений французской литературы второй половины века относится театр Бомарше, и прежде всего комедия «Женитьба Фигаро», созданная в 1784 г., т. е. за пять лет до революции. Подлинное значение переворота, произведенного Бомарше, станет ясным, если рассматривать его творчество как итог развития комедии во Франции на протяжении XVIII в.

Французскую комедию этого времени во многом характеризует освобождение от сатирических, обличительных свойств, что особенно существенно для произведений Детуша, который, как правило, рисует перевоспитание персонажа, освобождение его от причуды, страсти, показывает, как он постепенно становится менее опасным и вредным.

Бомарше в своих произведениях — и в первой комедии, «Севильский цирюльник» (1775), и в ее продолжении, в «Женитьбе Фигаро», — прежде всего восстанавливает сатирическую направленность комедии Мольера. Комические свойства характеров его отрицательных персонажей (графа Альмавивы, доктора Бартоло, Дона Базилио) трактуются не как биологические свойства, а как черта, во многом социальная; в то же время их носители оказываются не способны к перевоспитанию, к перестройке.

Если такие комедиографы, как Детуш, притушевывали характер отрицательного героя, то Бомарше, допускавший некоторое его смягчение в первой своей комедии, толкует его в «Женитьбе Фигаро» (образ Альмавивы) исключительно в отрицательном плане, восстанавливая тем самым жанр сатирической комедии.

Но Бомарше не ограничивается восстановлением традиций Мольера, частично утраченных у Реньяра и особенно у Детуша. Он пытается углубить Мольера в том отношении, что делает Фигаро (во второй части трилогии) не просто врагом графа Альмавивы, но и его политическим противником. Граф Альмавива держит в руках всех остальных героев комедии — и Фигаро, и Розину, и Сюзанну, и Керубино — как хозяин, как муж, как феодал, как верховный судья провинции. Бомарше сталкивает своего героя Фигаро не просто с дурным нравом хозяина, не только с соперником, ухаживающим за Сюзанной, невестой героя. Для него важно, что Альмавива принадлежит к господствующему классу феодального общества, что он выступает в борьбе против Фигаро в качестве помещика, собирающегося воспользоваться феодальным правом «первой ночи».

Следует отметить отчетливый оптимизм комедии, не связанный с примиренчеством или с преуменьшением трудностей и препятствий. Оптимизм комедии Бомарше выражается прежде всего в том, что всемогущий граф Альмавива, казалось бы, непреодолимое препятствие на пути героя, на самом деле человек более слабый, чем все остальные персонажи, объединяющиеся к тому же против него в единый коллектив и действующие согласованным фронтом. Альмавива, представитель умирающего, дряхлеющего сословия, уступает многим из них в уме и сообразительности. Бомарше рисует его непрерывно одураченным. «Старый режим», олицетворением которого является Альмавива, изображен у Бомарше ослабленным, деградировавшим, уже неспособным сопротивляться общественным силам, идущим ему на смену. Слабость Альмавивы заметна, впрочем, уже в «Севильском цирюльнике». То, что граф женится на девушке из буржуазной семьи, которую он первоначально не собирался сделать своей женой, уже является поражением Альмавивы. Второе поражение графа составляет основное содержание «Женитьбы Фигаро». И оно является на этот раз окончательным.

Оптимизм «Женитьбы Фигаро», как бы предвещающий крушение «старого порядка» и победу революции, находит свое выражение не только в истории графа Альмавивы. Он еще отчетливее проявляется в образе самого Фигаро. Любопытен уже самый факт, что на месте центрального героя комедии здесь оказывается цирюльник, который затем становится слугой, т. е. человек, лишенный знатности и богатства, не обладающий никакими привилегиями, не относящийся ни к дворянству, ни к буржуазии. Бомарше заставляет вспомнить о слугах в комедиях Мольера, вроде Маскариля, Скапена, Туанеты, Дорины, — персонажах, которые вели действие и организовывали его, а также о Реньяре и его «Единственном наследнике», в котором направляющая роль также принадлежала слуге. В то же время, в отличие от Мольера и Реньяра, Бомарше не только поручает Фигаро ведение драматической интриги, но и делает его центральным персонажем произведения. Фигаро уже не помощник своего господина, графа Альмавивы, для которого он осуществлял многочисленные проделки в «Севильском

149

цирюльнике», комедии в этом отношении более традиционной. Так же как лесажевские слуги Криспен и Фронтен, Фигаро проявляет во второй комедии Бомарше максимум изобретательности и находчивости для построения своей личной, а не чужой судьбы.

И вместе с тем Бомарше освобождает Фигаро от черт буржуазного перерождения, основательно затемнявших образы Фронтена и Криспена, одержимых жаждой наживы. Он заставляет Фигаро добиваться в первую очередь не состояния, а жены. Цель его желаний не богатство, а женитьба на Сюзанне, и он ведет с Альмавивой длительную борьбу за девушку, используя в этой борьбе различные средства.

Фигаро совсем не случайно выступает во второй комедии Бомарше, если судить по речам Марселины, прежде всего «щедрым человеком», который не заботится о будущем. Он обладает слишком широкой натурой для того, чтобы только копить деньги или строить карьеру. Это в первую очередь жизнерадостный, полный буйного веселья человек. В ней воплотились черты всего третьего сословия, готовящегося к схватке с абсолютизмом.

Та же тема борьбы с абсолютизмом раскрывалась иными средствами и в другом жанре — тексте оперы «Тарар», написанной почти одновременно с «Женитьбой Фигаро» (1784, музыка Сальери). В остроконфликтной драме с условным сюжетом антагонистически противостоят два героя: царь Атар, деспот, жестокий и необузданный, и Тарар, солдат, прославившийся доблестью и честностью. В финале Тарар одерживает верх над кознями Атара и «народ его избирает царем».

Условно восточным колоритом и остро поставленной проблемой власти драма Бомарше близка вольтеровской трагедии, но счастливый финал, венчающий оперу, придает ей особый поворот, многозначительный в канун революции.

В революционные годы Бомарше завершает свою трилогию о Фигаро. Однако «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1792) и по своему основному смыслу, и в жанровом отношении существенно отлична от первых двух комедий. Это семейная драма, в центре которой — образ стареющей графини, переживающей свою вину перед мужем и сыном и одновременно утверждающий свое женское достоинство.

Нередко «Преступную мать» оценивают как шаг назад после смелой, революционной по своему смыслу «Женитьбы Фигаро». В самом деле, Фигаро здесь предстает совершенно иным. Он не только присмирел, но и стал верным слугой, бескорыстно борющимся за интересы графа и графини (по ходу действия он разоблачает ловкого и хитрого мошенника, вторгшегося в доверие к графу). Возможно, Бомарше считал, что задачи, которые он ставил в первых двух комедиях, теперь выполнены. И его интересовал другой аспект человеческих взаимоотношений. Политический переворот свершился, но моральные проблемы остались. Вот почему традиция сентиментальной драмы была ему теперь нужнее. А. И. Герцен отмечал особое значение пьесы Бомарше в утверждении права женщины на уважение, доверие, равенство ее с мужчиной.

Так творчество Бомарше разными гранями примыкает к ведущим тенденциям французского просветительского театра XVIII в.

149

ПОЭЗИЯ КОНЦА ВЕКА.
ПАРНИ. МАРЕШАЛЬ. АНДРЕ ШЕНЬЕ

XVIII столетие во Франции называют иногда «веком без поэтов». Такое название в известной мере справедливо: хотя в эпоху Просвещения поэты, конечно, были, и их было немало, но не их деятельность была в литературном процессе решающей. Напряженного лиризма французская литература этой эпохи не знала. Поэзия была оттеснена на далекую периферию; поэты подвизались либо в классицистских жанрах эпической поэмы, оды, торжественного послания или сатиры, либо в области малых форм — эпиграммы и экспромта, типичных жанров лирики рококо. В этой области было создано немало блестящих поэтических миниатюр, остроумных, злых, афористичных, и самим Вольтером, и многочисленными его последователями.

Новые тенденции постепенно вызревают во французской поэзии в последней трети столетия, например в творчестве Жака Делиля (1738—1813), у которого сквозь классицистическую уравновешенность и ясность, приподнятость и риторичность пробивается подлинное чувство. Симптоматично, что светлая печаль и меланхолия Делиля связаны с восприятием поэтом мира природы, которую он любит описывать в период ее увядания (образ осени стал сквозным символом его поэзии).

Это просыпающееся внимание к природе, которая была по разным причинам, но одинаково непонятна и эпигонам классицизма, и поэтам рококо, связано со все усиливающимся влиянием сентиментализма, ведущего направления второй половины века.

Однако проникновение сентиментализма в поэзию шло сложным путем. Это особенно очевидно на примере творчества Эвариста Парни (1753—1814), одной из наиболее характерных фигур во французской поэзии конца столетия.

150

Эварист Парни сложился как поэт под сильным влиянием Вольтера; великий старец приветствовал поэтический дебют Парни и нарек его «французским Тибуллом». Между тем вольтерьянство было лишь одной из черт его поэзии. Мы найдем у Парни упоение жизнью, молодостью, любовью, всеми прелестными и столь летучими мгновениями бытия. С этим связано, вполне в духе Вольтера, отрицание загробного существования и противопоставление ему сиюминутных наслаждений. Таковы, например, стихотворения Парни «Рай», «Фрагмент из Алкея», таково же и стихотворение «Друзьям», гениально переведенное молодым Пушкиным:

Давайте пить и веселиться,
Давайте жизнию играть,
Пусть чернь слепая суетится,
Не нам безумной подражать.
Пусть наша ветреная младость
Потонет в неге и вине,
Пусть изменяющая радость
Нам улыбнется хоть во сне.
Когда же юность легким дымом
Умчит веселья юных дней,
Тогда у старости отымем
Все, что отымется у ней.

Естественный вывод из этих эпикурейских настроений — признание быстротечности жизни, временности и преходящести наслаждения, неизбежности вторжения в веселый праздник любви жизненных будней. И отсюда — мотивы меланхолии и печали, просветленной грусти и сожалений. Поэтому ведущим жанром поэзии Парни стала элегия. Элегии преобладают уже в первом сборнике поэта, его «Любовных стихах» (1778), значительно дополненных для издания 1781 г. В этой книге поэт с подкупающей искренностью рассказал о своем увлечении юной Эстер Труссайль, креолкой с острова Бурбон (где родился и сам Парни), которую он воспел под вымышленным именем Элеоноры. Элегии сборника разбиты на четыре «книги», последовательность которых далеко не случайна. Впервые в литературе эпохи Парни создал лирический цикл, связанный единым развивающимся сюжетом, написал своеобразный поэтический роман — дневник своей любви.

Единая книга со сквозным сюжетом — сборник элегий Парни остается, конечно, лирическим циклом, поэтому понятия «рассказ», «повествование» не следует понимать буквально: это лирическое повествование, рассказ не о событии, а о переживании, о настроении, событием вызванном. Тем самым Парни, бросая вызов распространенным в поэзии его времени прозаизму и рассудочности, делает решительный акцент на раскрытии внутреннего мира любящего и глубоко страдающего человека, внедряет в поэзию индивидуальное начало. Поэтому лирика Парни лишена описательности. Хотя мир вещей, мир природы занимает в стихах поэта большое место, он раскрыт через восприятие лирического героя, подчеркивая или контрапунктируя его переживания и настроения. Поэтому внешний мир стихов Парни в известной мере условен: нередко это вообще воображаемый мир мечты (как, например, в известном стихотворении «Привидение»). Этот мир изящен и поэтичен, как на картинах Ватто и Фрагонара, такова и изображаемая поэтом природа — она спокойна, величественна, умиротворенна и порой равнодушна. Она тоже знак, символ переживаний лирического героя.

Поэтический самоанализ Парни отмечен смелостью перехода от фривольно-эротических мотивов к напряженному трагизму. Следует заметить, что элегический цикл поэта в известной мере повторяет сюжет «Новой Элоизы» — с той лишь разницей, что у поэта мотив социального неравенства героев решен как бы в зеркальном отражении: на этот раз любовник оказывается знатным, тогда как предмет его страсти стоит ниже на общественной лестнице. Это создает дополнительное лирическое напряжение и сгущает ощущение трагизма.

В стихах Парни мы находим раскрытие характера человека конца XVIII в., и характер этот обнаруживает себя не только в сфере любовных переживаний. Поэт был современником значительных общественных событий, и ряд из них нашел отражение в его творчестве.

Родился Парни на далеком острове в Индийском океане; он видел там не только пышную, экзотическую природу, но и плантации, на которых трудились рабы. Поэтому антиколониалистский пафос возник в его творчестве вполне закономерно. Поэт создал цикл «Мадагаскарских песен», в которых его интерес, его уважение к местным жителям, их обычаям и повериям сочетаются с признанием их тяжелого подневольного труда. Антиколониалистская тема прозвучала в цикле достаточно отчетливо. Парни включал в свои книги не только стихи, но и собственные письма к друзьям, в которых резко критиковал колониальные порядки. Ученик просветителей, он не мог не идеализировать «естественного состояния» коренных жителей острова и не обличать европейскую цивилизацию, принесшую на эти далекие патриархальные земли лишь пороки и угнетение.

В 1777 г. Парни создал стихотворное «Послание к бостонским мятежникам», осуждающее тиранию и клерикализм. Последователь Вольтера, Парни остался верен его заветам: антиклерикальная тема в его творчестве год от

151

года нарастает. В 1799 г. он создал ироикомическую поэму «Война старых и новых богов», в которой, вдохновляясь «Орлеанской девственницей» Вольтера, смело пародировал Библию (пушкинская «Гавриилиада», бесспорно, навеяна чтением этой книги). И позже поэт продолжал разрабатывать пародийный жанр, отнюдь не поощрявшийся во времена Консульства и Империи, да и не приветствовавшийся даже в период якобинской диктатуры.

Итак, в поэтическом творчестве Парни как бы скрестились, переплелись очень разные, на первый взгляд противостоящие литературные тенденции. Произведения поэта — это, несомненно, определенный этап в эволюции французского классицизма. У Парни ощутимо стремление к ясности и сжатости, к уравновешенности и чувству меры. К этому надо добавить, что поэт был внимательным читателем древнеримских элегиков, особенно таких, как Тибулл и Проперций. Вместе с тем несомненна связь лирики Парни с традициями «легкого стихотворства» — с поверхностно-гедонистической, фривольно-эротической поэзией рококо. Как мы помним, и для последней было свойственно бравирование антиклерикальностью, стремление к дерзкому эпатажу и прокламированное свободомыслие. Эти черты лирики Парни восходят, однако, не к традициям модной галантной поэзии, а к просветительским традициям, и прежде всего к Вольтеру.

Верным заветам просветителей поэт остался и в своем позднем творчестве, сложившемся уже совсем в новых общественных и культурных условиях. Выдвижение на первый план субъективного лирического переживания, интерес к индивидуальному и единичному сближают творчество Парни с некоторыми умеренными течениями сентиментализма (не говоря уже о том, что общий сюжетный замысел четырех книг элегий, весьма вероятно, возник под влиянием прославленного романа Руссо). С сентиментализмом Руссо поэта роднит интерес к человеку в его первобытном, естественном состоянии и осуждение европейской цивилизации. Не избежал Парни и предромантических веяний: его «Мадагаскарские песни», несомненно, подсказаны успехом знаменитой мистификации Джеймса Макферсона. В «Предуведомлении» Парни сообщал: «Я собрал и перевел несколько песен, которые могут дать представление об их (туземцев. — А. М.) обычаях и нравах. Стихов у них нет; их поэзия — это изящная проза; их напевы просты, нежны и всегда печальны». Насколько эти слова соответствуют действительности, неясно. Скорее всего, перед нами тонкая стилизация, если не просто ловкая подделка. Но не важно, было ли это мистификацией или действительно попыткой перевода памятников туземного фольклора, здесь важно подчеркнуть этнографизм поэта, его стремление передать ощущение природы и нравов экзотической страны. Парни заинтересовался обычаями первобытного народа, и этот оссианизм дал о себе знать еще раз, когда поэт написал поэму «Иснело и Аслега» (1802), в которой обратился к скандинавской тематике.

Школы Парни не создал, но его влияние — и как мастера элегии, и как автора антиклерикальных ироикомических поэм — было велико, причем не только во Франции, но и в других странах, особенно в России, где через увлечение Парни прошли по меньшей мере два поколения русских поэтов — поколение Батюшкова и поколение Пушкина.

Начав свою творческую деятельность в предреволюционные годы, Парни продолжил ее и в те бурные десятилетия, на которые приходится период революции. Однако его связь с литературой своего времени не была тесной. Поэт не писал ни революционных од, ни антироялистских сатир, оставаясь на литературной периферии и не стремясь откликаться на злобу дня.

Совсем иным было место в литературной жизни революционной поры двух других выдающихся поэтов конца века — Сильвена Марешаля и Андре Шенье. Оба они сложились как поэты в предшествовавший революции период, отразив ведущие литературные тенденции эпохи. Но если Марешаль и в своем драматургическом творчестве, и в своей политической деятельности оказался в числе видных деятелей революции, то Андре Шенье попал в лагерь ее врагов.

Лирические фрагменты Марешаля и элегии Шенье, относящиеся к 70—80-м годам, представляют собой органическое сочетание сентиментализма и классицизма, хотя каждым поэтом это сочетание было осуществлено по-разному.

Что касается Сильвена Марешаля (1750—1803), то его стихотворения, опубликованные в 1781 г. под названием «Ad majorem gloriam Virtutis» («К наивысшему прославлению добродетели»), отличаются прежде всего своим интеллектуализмом и медитативным характером, которые восходят к классицистским традициям. Лирический герой Марешаля поглощен глубокими размышлениями о мире. Его вопросы, сомнения, поиски ответов на них свидетельствуют и о напряженной духовной жизни героя, и о недовольстве миром, несогласии с существующим. В то же время герой Марешаля, будучи погружен в размышления о сущности мироздания и его несовершенстве, о боге и человеке, о

152

причинах зла, отвлекается от непосредственного окружения, от эмпирической действительности, которая могла бы завладеть его вниманием. Ощущения и чувствования не играют роли в его поэзии. Главное и основное в ней — мысль.

Недовольство существующим и даже резкое отрицание последнего определяют исключительно минорный, мрачный характер лирики Марешаля, отличающий ее от общего колорита лирики Парни. Марешаль признает в своих фрагментах власть зла над миром, отвергает в них видимую и обманчивую гармонию существующего, глумится над «прекрасной Вселенной», которая на самом деле представляет собой «тюрьму». Он рассказывает о нищих полях, о нелепом земном шаре, о заплаканной земле, которая напоена кровью несчастных людей и животных, об обломках хрупких стен и мертвецах, которыми земля загромождена. Но в чем же усматривает Марешаль причину зла? Следуя в этом отношении за Ж.-Ж. Руссо, Марешаль видит причину в неравенстве людей, причем неравенство представляется ему большей частью как имущественное, социальное.

Показывая ужасный мир, окружающий его лирического героя, Марешаль сопровождает демонстрацию этого мира критикой религии и бога. Он отказывается от дуалистического понимания существующего, согласно которому уродство и зло земного бытия восполняются гармонией и совершенством «потустороннего» мира. Религия, по мнению поэта, освящает злодейство, насилие, неравенство в здешнем мире. Всевластие зла на Земле подвергает в глазах Марешаля серьезному сомнению могущество и всесилие бога и — более того — подтверждает его отсутствие во Вселенной.

Своеобразие лирических фрагментов Марешаля состоит в том, что в них рядом с образом лирического героя, с субъективным ви́дением мира часто возникает образ положительного персонажа. При этом человек в лирике Марешаля не является только оппонентом или предметом обличения (как в медитации, послании или сатире), не является и героической личностью, полубогом, вознесенным над остальными людьми (как в оде). Это обыкновенное существо, не поднимающееся над реальной действительностью, и вместе с тем это мудрец, представляющий самим фактом своего существования и своей деятельностью выход из противоречий ужасного мира, торжество над злом. Положительный герой фрагментов противопоставлен богу. По мысли Марешаля, мудрец значительнее, чем бог. Брут сделал для людей больше, чем все римские боги. Тот, кто выступил на стороне Каласа, заявляет Марешаль, имея в виду Вольтера, но прямо не называя его, более велик, чем бог, ибо последний допустил притеснение невинных, а Вольтер взял их под свою защиту.

Для характеристики мудреца имеет очень большое значение отношение последнего к другим людям, отношение, в котором наиболее отчетливо проявляются этические принципы, свойственные герою Марешаля, которые, так же как его плебейский характер, восходят к Руссо. Доброе, дружеское, благосклонное отношение к другим людям является не менее существенным признаком мудреца, чем его проницательность, интеллектуальность, отрицание бога. Сборник стихов Марешаля недаром озаглавлен «Ad majorem gloriam Virtutis». Поэт видит свою задачу не только в обличении бога и зла, властвующего над миром, но и в воспевании добродетели, которая является для него подлинным богом. Именно ради нее отвергает он божество, принятое религией. Он основывает на добродетели, т. е. на дружественном отношении к другим людям, заботу человека о родителях, жене, детях. Добродетель питает склонность человека к гостеприимству, уважение его к бедности, сочувствие несчастным. Безбожник, по мысли Марешаля, во всем подобен другу добродетели. Это целомудренный любовник, нежный отец и супруг, верный и преданный друг.

Перу Марешаля принадлежит также дидактическая поэма «Французский Лукреций» (1781—1797), излагающая его социально-философские и атеистические взгляды. Талант Марешаля широко проявил себя в годы революции, когда он стал одним из ведущих публицистов, драматургов и поэтов-песенников эпохи.

Если Марешаль нередко прибегал к абстрактным обобщениям, восходившим к классицизму, то у Андре Шенье (1762—1794) мы сталкиваемся с довольно большим описательным материалом: в нем нередко присутствует огромный объективный мир, окружающий поэта. Очень характерен для элегий Шенье не суммарный образ природы, а необыкновенное разнообразие ее проявлений, ее значительная детализация.

Нельзя, однако, не видеть, что миру природы в элегиях А. Шенье все-таки отведено второе по значению место. На первом месте стоит образ лирического героя. Внимание последнего не подчинено объекту, не лимитировано эмпирическим полем зрения, оно рассеивается на огромную совокупность предметов, разбросанных в пространстве, но связанных одним сознанием. Подобно Малербу и Вольтеру, поэт объединяет в одном кругозоре пространственно отделенные друг от друга явления — и долины

153

Нима, и берега Луары и Гаронны, оживленные веселой погодой, и лужайки Арно. В отличие от Парни поэт как бы освобождается от власти ощущений и предметов, их порождающих. Над ним не тяготеет объективное пространство. Он как бы подчиняет себе объективное время, произвольно передвигаясь через огромные расстояния лет.

В то же время лирический герой элегий А. Шенье не замкнут в себе, не представляет себя центром изображенной им действительности, не ограничен кругом близких друзей, не скован, как герой Парни, страстью к возлюбленной. В глубине элегий как бы располагается огромный общественный мир, и на него в конечном счете обращено внимание поэта. Для общественного мира, составляющего глубинный фон элегий, очень существенна его расколотость на две сферы. Первая из них имеет отношение к культуре феодализма и абсолютной монархии, королям и вельможам, битвам и завоеваниям. Вторая сфера связана с жизнью большинства человечества, с мирным трудовым существованием. В руках у музы, которая вдохновляет поэтов абсолютизма, меч, она увенчана короной, имеет дело с судьбами царства, обращена к толпам народа. Ей свойственны воинственные песни, рассказывающие о людях, с «окровавленными руками», о людях, закованных в железные доспехи, о героях, увенчанных лаврами.

Иначе выглядит поэзия, вырастающая из мирной, невоинственной жизни, к которой склоняется сам А. Шенье. Для нее особенно симптоматична сосредоточенность на темах любви, наслаждения, «небрежных» мечтаний; ее отличает по преимуществу «земной» характер, чуждость потустороннему миру, сближающая с поэзией Парни. Но близость к Парни на этом и заканчивается. Поэзия мира и частной жизни, за которую ратует А. Шенье, следующий в этом за Ж.-Ж. Руссо, оказавшим на него большое влияние, резко враждебна всему, связанному со столицей, с королевским двором, с шумными улицами и «быстрыми колесницами». Она недаром именуется поэтом «сельской», чужда цивилизации, близка к природе и пронизана темой труда. Муза «сельской поэзии» соединяет свою песню с песней пахаря, поет про новый урожай, следует за жнецами, вяжет снопы, уходит в холмы к сборщикам винограда, собирает вместе с ними его гроздья. В образах библейских персонажей, о которых не раз заходит речь в элегиях А. Шенье, поэт более всего ценит их близость к первобытным временам, к обычаям трудящегося и бедного люда — хлебопашцам, виноградарям, пастухам. Ему хотелось бы жить на земле, которая будет принадлежать ему, а не землевладельцу-феодалу.

Дата добавления: 2015-06-04