История всемирной литературы 25 страница. Анакреонтическая лирика была представлена Аркадии канцонами и канцонеттами Томмазо Крудели (1703—1745)

Анакреонтическая лирика была представлена Аркадии канцонами и канцонеттами Томмазо Крудели (1703—1745). На безличном фоне аркадских «пастухов» Крудели выделялся как яркая индивидуальность. В его стихотворениях анакреонтика приобрела характер откровенно гедонического прославления радостей чувственной любви, типичного для французского рококо, но в целом чуждого итальянской Аркадии, где общий тон задавали аббаты; более того, она нередко перерастала у него в эротическую критику лицемерно-христианской морали и даже самой религии. Крудели был непримиримым врагом иезуитов. Все это в конце концов навлекло на него гнев инквизиции. В 1739 г. Крудели был обвинен в причастности к «вольным каменщикам» и брошен во флорентийскую тюрьму, где провел несколько лет.

Эротические стихотворения, а также трактат «Искусство нравиться женщинам» принесли Крудели всеевропейскую, хотя и несколько скандальную славу. Его репутация эпикурейца и вольнодумца была настолько прочной, что, когда Дидро понадобилось издать «Разговор философа с женой маршала де ***» (1777), в котором прямо отрицалось существование бога и осуждалась всякая религия, он, не задумываясь, выдал его за посмертное произведение итальянского поэта.

Канцонетта, т. е. песенка, занимавшая большое место уже в творчестве Томмазо Крудели, была тем лирическим, или, вернее, мелическим жанром, который характеризовал собой Аркадию «второй манеры» (для Аркадии «первой манеры» была типична петраркистская канцона и сонет). Расцвет канцонетты в Аркадии был обусловлен главным образом бедностью содержания ее поэзии. Музыка в какой-то мере обновляла и оживляла общие места, кочующие из одного аркадского стихотворения в другое, смягчала их удручающую монотонность и придавала им видимость индивидуальности. Крупнейшим мастером канцонетты был Паоло Ролли (1687—1765). Современное литературоведение считает его самым одаренным поэтом Аркадии. Одной из лучших канцонетт Ролли была песенка «Тенистый, сумрачный лес». Она разнеслась по всей Европе. Гете в детстве услышал ее от матери и запомнил на всю жизнь.

Но Паоло Ролли писал не только канцонетты. Ученик Гравины, он был большим знатоком античной поэзии, переводил оды Анакреонта или, вернее, произведения, считавшиеся в XVIII в. одами Анакреонта, и начал вводить в итальянскую поэзию некоторые метрические формы древнегреческой и римской лирики (алкеева строфа, сапфическая строфа, катулловы гендакасиллабы и т. д.). Долго прожив в Англии, Ролли содействовал расширению англо-итальянских литературных связей и дискредитации некоторых литературных предрассудков, укоренявшихся в это время в рационалистической Европе. Предвосхищая Баретти, он защищал Данте, Мильтона и Тассо от той несправедливой критики, которой подверг их Вольтер в «Опыте об эпической поэзии», и был одним из первых поэтов, познакомивших Италию с Шекспиром. В Лондоне с Ролли дружил Антиох Кантемир. Очень вероятно, что именно итальянский переводчик и популяризатор Анакреонта заинтересовал Кантемира лирикой этого древнегреческого поэта и косвенно содействовал тому, что в 1794 г. в России появилась книга «Стихотворения Анакреонта Тийского», составленная Н. А. Львовым.

«Третья манера» Аркадии была представлена стихотворцами, пользовавшимися нерифмованным, белым стихом, который ввел в итальянскую поэзию Карло Инноченцо Фругони (1692—1768). Белым стихом Фругони сочинил несколько небольших поэм («Тень Попа», «Гений белого стиха»), философски-пасторальных песен, например «Оронт», где Пан излагает натурфилософию

167

Кондильяка, и посланий, в которых обсуждались некоторые историко-литературные проблемы современности. Но опыты Фругони в описательно-дидактической поэзии лишь соприкасались с просветительской литературой, не переходя в нее и не разрушая стилевую систему рококо. В его анакреонтических сочинениях откровенно прославлялась салонная игра в любовь с ее легкими победами и веселыми изменами, а его знаменитые в свое время канцонетты «Плаванье любви», «Возвращение из Плаванья любви», «Любовный остров» перекликались с известной картиной Ватто, перенося в итальянскую поэзию столь характерные для французского художника галантные образы. В творчестве Фругони как бы воплотились все три манеры аркадской лирики, потому что этот поэт был не только очень плодовит, но и на редкость поверхностен. Стремясь к многообразию, он никогда не ставил перед собой больших целей, ясно сознавая поэтическую ограниченность поэзии и поэтики Аркадии. «Я версификатор, — говорил о себе Фругони, — и не больше, я не поэт».

Несомненно, большее влияние, чем на поэзию, идеи раннего Просвещения оказали на итальянскую драматургию первой половины XVIII в.

В начале столетия на театральных подмостках Италии почти безраздельно царила опера, оттеснив на второй план как итало-испанскую трагикомедию, так и плебейскую комедию масок. Но и она была одним из типичных проявлений искусства позднего барокко. Оперный спектакль представлял пышное, эффектно декорированное зрелище, в котором поэтическому тексту принадлежало самое последнее место. Драматургия оперы повторяла худшие схемы трагикомедии XVII столетия с их запутанными романтическими интригами и маниакальными героями, одержимыми приступами нечеловеческой страсти. Поэтому некоторые из ранних просветителей Италии считали необходимым вообще уничтожить барочную оперу как явление, противоречащее здравому смыслу, и заменить ее правильной трагедией. Такой точки зрения придерживался Джан Винченцо Гравина, автор трактата «Сущность поэзии» (1708), в котором формулировались некоторые основные принципы итальянского просветительского классицизма.

Однако ни трагедии Гравины («Паламед», «Сервий Туллий», «Аппий Клавдий»), ни трагедии его продолжателя, Антонио Конти («Юлий Брут», «Юлий Цезарь», «Марк Брут»), завоевать зрителя не смогли. Единственным театральным успехом в пору раннего итальянского Просвещения стала постановка «Меропы» (1713) Шипионе Маффеи — трагедии, написанной одиннадцатисложным белым стихом со строгим соблюдением всех трех классических единств.

Осуществляя эстетические заветы Гравины, Ш. Маффеи (1675—1755) ориентировался не столько на Корнеля и Расина, сколько на Софокла и Еврипида и некоторых драматургов позднего итальянского Возрождения (П. Торелли, Дж. Б. Ливьера). В отличие от французских классицистов XVII в. и так же, как это до него уже делал Гравина, Маффеи отказался от развертывания сюжета «Меропы» вокруг любовной интриги. Такое сознательное игнорирование темы любви было программным. В нем проявилась определенная общественно-эстетическая позиция раннего итальянского Просвещения. Трагедия Маффеи заканчивается убийством узурпатора и тирана, но главное содержание «Меропы» составляла все-таки не политика. «Меропа» — не трагедия порабощенного народа, это — трагедия матери.

Новаторство итальянской «Меропы» было хорошо понято Лессингом, который писал: «Именно личность матери, столь горячо любящей сына, что она готова своей рукой покарать его убийцу, и навела его на мысль изобразить на сцене вообще материнскую нежность так, чтобы вся пьеса была проникнута этою одной, чистою и благородною страстью, помимо всякой другой любви» («Гамбургская драматургия»). На смену абстрактному гражданскому героизму в трагедии Маффеи приходили семейные добродетели частного человека; в ней уже намечается нравственно-эстетический идеал предреволюционного третьего сословия. Именно это обусловило успех «Меропы» не только в Италии, но и во всей Европе. Трагедия Маффеи предвосхищала как «Меропу» Вольтера, так и «отцов семейства» Гольдони и Дидро.

Однако при всем своем беспримерном успехе «Меропа» Маффеи вытеснить барочную оперу с итальянской сцены, естественно, не смогла. В литературно-театральной жизни первой половины XVIII столетия трагедия эта осталась явлением единичным и в какой-то мере даже случайным. Маффеи был эрудитом и теоретиком. Он не был связан с актерами и театральной публикой и создал свою «Меропу» как произведение чисто литературное. Ранние итальянские просветители еще не ощущали связи с тем новым классом Италии, общественные и национальные интересы которого они объективно уже выражали.

Опера в XVIII в. уничтожена не была. Но она подверглась существенной переработке в духе рационалистических идей не только Аркадии, но и в какой-то мере также раннего итальянского Просвещения. Начало реформе

168

итальянской оперы положил Апостоло Дзено (1668—1750), друг и единомышленник Ш. Маффеи, издававший вместе с ним в Венеции «Газету литераторов» (основана в 1710 г.). Он попытался упорядочить оперный спектакль, изгнав из него барочные излишества и заменив прежние сечентистские либретто новыми литературными текстами, по форме и содержанию напоминавшими трагедии французского классицизма.

Мифологическим фабулам А. Дзено предпочитал сюжеты исторические («Фемистокл», «Сципион в Испании», «Семирамида»). У современников он пользовался репутацией «итальянского Корнеля». Так его называл даже придирчивый Жан-Жак Руссо, хваливший Дзено за то, что тот «отважился вывести исторических героев на сцену, пригодную, казалось, лишь для легендарных призраков».

168

МЕТАСТАЗИО

Пьетро Метастазио (настоящая фамилия — Трапасси, 1698—1782) довел до конца реформу, начатую Дзено. Он полностью уничтожил дисгармонию между оперной драматургией и музыкой, создав так называемую «лирическую трагедию», ставшую важным фактом не только музыкальной культуры европейского рококо, но и общественной жизни просветительской и предромантической Италии.

Метастазио родился в Риме, в бедной плебейской семье. («Вместе с Метастазио и Парини в итальянскую поэзию вошел народ» — Дж. Кардуччи.) Еще десятилетним мальчиком он искусно импровизировал стихи. На него обратил внимание Гравина. Он усыновил Метастазио и занялся его образованием. Гравине хотелось сделать из Метастазио своего преемника, и он систематически вводил его в круг идей и интересов раннего итальянского Просвещения.

В юношеских произведениях Метастазио («Юстин», «Происхождение законов») чувствуются уроки просветителя, но в 1718 г. Гравина умер, и Метастазио переехал из Рима в Неаполь. Там он вступил в Аркадию и скоро сделался одним из лучших ее поэтов, сочиняя канцонетты, серенады и эпиталамы («Эндимион»). Его канцонетты «Свобода» и «Разлука» пользовались колоссальной популярностью у современников, а позднее удостоились восторженных отзывов Стендаля.

Первым настоящим успехом Метастазио стал музыкальный спектакль «Сады Гесперид»(1721), где принимала участие знаменитая певица Марианна Бульгарелли (Романина). В 1724 г. Метастазио написал для нее «Покинутую Дидону», постановка которой превратилась в подлинный триумф не только поэта, но и созданного им нового жанра. В XVIII в. на текст «Покинутой Дидоны» писали музыку около сорока раз, в том числе Винчи и Скарлатти.

Основной конфликт «Покинутой Дидоны» был, казалось бы, чисто классицистическим. Это конфликт между историческим долгом Энея и его любовью к царице Карфагена. Но в музыкальной драме Метастазио Эней оказался превращенным в персонаж чисто служебный и почти что второстепенный. Все развитие сюжета в «Покинутой Дидоне» подчинено анализу и изображению любви главной героини, причем не Дидоны-царицы, а Дидоны — обыкновенной женщины, трогательной и искренней в своем очень человечном и как раз поэтому весьма непростом чувстве к троянскому герою и будущему основателю великого Рима.

В лирической трагедии «Катон в Утике» (1727) Метастазио вывел на оперную сцену одного из тех возвышенных героев-республиканцев, поборников свободы и ненавистников тирании, которых так любили драматурги европейского Просвещения. Но от любовной интриги Метастазио в «Катоне» не отказался. Весь сюжет этой музыкальной трагедии держится на том, что дочь Катона Марция тайно любит противника своего отца — Юлия Цезаря. Влюбленный Цезарь, да и к тому же галантно защищающий любовь в изящной ариетте, не раз становился объектом насмешек со стороны некоторых современников Метастазио. Между тем он не столько снижал накал гражданской героики, сколько освобождал ее от абстрактной риторичности. Это понял и хорошо объяснил Жан-Жак Руссо. «На подмостках, — писал он, — появились Кир, Цезарь, даже Катон, и те зрители, которые больше всего возмущались, что подобных людей заставляют петь, вскоре позабыли о пении, покоренные блеском музыки, столь оживленной и страстной». Метастазио создал того Катона, в котором нуждались его соотечественники и которого они могли понять. В 1799 г., в самый разгар революции в Неаполе, неаполитанские якобинцы вместе с трагедиями свободы, написанными Альфьери, ставили «Катона в Утике» и находили у Метастазио нужные слова для возбуждения революционного энтузиазма масс. Но героическая тема «Катона в Утике» не стала в творчестве Метастазио главной. Его оперная драматургия продолжила и развила успех просветительской «Меропы» Маффеи. Она апеллировала не столько к разуму, сколько к чувствам. Основным жанром Метастазио сделалась любовно-сентиментальная мелодрама. В этом жанре написаны «Эций» (1728), «Узнанная Семирамида» (1729), «Александр в Индии» (1729) и «Артаксеркс» (1730).

169

В 1730 г. Метастазио уехал в Вену, где он сменил Апостоло Дзено на должности придворного («императорского») поэта. Второй, венский период в его творчестве ознаменовался созданием лучших, в художественном отношении наиболее зрелых, подлинно классических музыкальных драм. Одновременно Метастазио теоретически осмыслил созданный им театральный жанр и написал несколько литературно-эстетических сочинений, правда, опубликованных им значительно позднее: «Поэтика Горация, переведенная и откомментированная», «Извлечение из Поэтики Аристотеля и некоторые размышления о названном произведении», «Наблюдения над греческим театром».

Ученик Гравины, Метастазио в области теории драмы исходил из рационалистических требований поэтики классицизма, но, подобно большинству ранних просветителей Италии, отдавал предпочтение Софоклу перед Расином. Он даже утверждал, будто созданная им лирическая трагедия (т. е. опера) возродила структуру античной трагедии, которая якобы тоже была музыкальной драмой, ибо в ней присутствовали речитативы и хоры. Однако у Метастазио такого рода рассуждения были не более чем приемом защиты «неправильностей» нового жанра от нападок чересчур ригористической критики. В своих мелодрамах он отнюдь не помышлял о том, чтобы реконструировать древнегреческие образцы или хотя бы отдельные детали трагедий Софокла и Еврипида, как это пытались иногда делать Гравина и Маффеи.

В творчестве Метастазио второго периода по-прежнему большое место занимали лирические трагедии героической темы, написанные на сюжеты древней истории: «Адриан в Сирии» (1731), «Фемистокл» (1736), «Аттилий Регул» (1740), «Титово милосердие» (1734). Последняя пьеса, в которой был очерчен идеальный образ просвещенного монарха, вызвала восторженные отзывы Вольтера и даже оказала известное влияние на драматургию европейского Просвещения (переделкой ее является одноименная трагедия Я. Б. Княжнина). Однако героика подлинно политической трагедии была чужда и художественному темпераменту Метастазио, и особенностям жанра музыкальной драмы, и, что самое главное, мироощущению того итальянского общества первой половины XVIII в., к которому обращался Метастазио и жизненные идеалы которого он выражал полнее, чем кто-либо из современных ему поэтов. У Метастазио даже героическая тема не нарушала внутреннего единства стиля рококо, ставшего в его драматургии стилем большой и подлинной поэзии.

Во второй период творчества наивысших художественных результатов Метастазио достигал в лирически-сентиментальных драмах — тогда, когда обращался к изображению перипетий любви. Его подлинными шедеврами стали «Деметрий» (1731), «Олимпиада» (1732), «Демофонт» (1733). В них Метастазио создал свой собственный поэтический мир, где противоречия между любовью и разумом, любовью и долгом, любовью и дружбой, создавая внутреннее движение сюжета, в то же время никогда не приводили к трагическим взрывам и не нарушали равновесия прекрасной идиллии, поддерживаемого гармонией стиха, языка и музыки. Это наделяло их жизнью и жизненностью. При всей своей литературной условности мелодрамы Метастазио завоевывали широкую аудиторию, преодолевая вековую оторванность итальянской поэзии от народа, и открывали рационалистической Европе пока еще малоизведанную область человеческого чувства. Не случайно Метастазио был так высоко оценен Жан-Жаком Руссо, назвавшим его в «Новой Элоизе» «единственным поэтом сердца».

Третий период (1740—1771) в творчестве Метастазио отмечен печатью упадка. Поэт исчерпал себя и свою тему. Во второй половине XVIII в. Италия уже имела и просветительскую поэму, и просветительскую комедию, и просветительскую трагедию. Но именно во второй половине XVIII в. мелодрамы Метастазио приобрели всемирную известность, проникнув на сцены как Старого, так и Нового Света. В это время они оказывали влияние на многих европейских писателей, в том числе и русских (Княжнин, Державин).

В XIX в. о Метастазио забыли, потому что умерла та литературно-театральная форма, в которой он работал и в которой он жил. Однако в XX в. интерес к Метастазио возродился; как отметил Ромен Роллан, он «был, несомненно, самым крупным из писавших для оперной сцены поэтом» (я сказал бы даже самым крупным поэтом-музыкантом) XVIII в.» («Стендаль и музыка»).

169

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ
ФОРМИРОВАНИЯ ЗРЕЛОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

В 1748 г. в застенках туринской цитадели скончался Пьетро Джанноне. В том же 1748 г. Карло Гольдони приступил к просветительской реформе итальянского театра. Год спустя родился создатель предромантической трагедии Витторио Альфьери. Рубеж между ранним и зрелым Просвещением прочерчивается в Италии достаточно четко.

Во второй половине XVIII в. Италия пережила некоторый литературный подъем, подготовленный

170

трудами Джанноне, Муратори, Гравины. В ней продолжало развиваться и крепнуть национальное самосознание.

Просветительская идеология с ее культом Разума, Природы, Добродетели и Общественной пользы оказалась той общей идейно-политической платформой, на которой объединились почти все крупнейшие итальянские поэты, драматурги, критики, мыслители второй половины XVIII в. Даже проблематика творчества таких непримиримых противников новых идей, каким был Карло Гоцци, во многом определялась кругом вопросов, поднятых просветителями. Общность идейной платформы не исключала, однако, внутренних художественных противоречий. В литературе зрелого итальянского Просвещения сосуществовали различные творческие методы и стилевые течения. Вслед за просветительским классицизмом уже в 50-е годы XVIII в. сформировался просветительский реализм. К концу века в литературе Италии зародился предромантизм. Продолжала существовать поэзия рококо. Во второй половине XVIII в. Италия на какое-то время стала опять крупной литературной державой.

Рост национального самосознания предполагал, как это часто бывало в истории, расширение культурных и литературных связей с другими европейскими странами. Литература Италии складывалась под все усиливающимся взаимодействием новых философских концепций, проникавших в Италию из Англии и Франции. На протяжении двадцати лет «Энциклопедия» Д’Аламбера и Дидро издавалась в Италии дважды (в 1758 и 1778 гг.). Очень серьезное влияние на идеологию, и в частности на эстетику, итальянского Просвещения оказал Кондильяк. С 1758 по 1767 г. он преподавал в Парме, и его ученики превратили это крохотное герцогство в своего рода центр итальянского сенсуализма. Идеи Кондильяка явственно ощущаются в эстетических концепциях не только Пьетро Верри и Беккарии, но также Альфьери, а в XIX в. — Фосколо, Мандзони и даже Леопарди. Включение итальянской литературы в идейно-эстетическую систему западноевропейского Просвещения не означало стирания в ней черт ярко выраженного национального своеобразия. Широкое распространение, которое получили в Италии второй половины XVIII в. идеи английских и французских просветителей, объясняется прежде всего тем, что в это время в стране стала формироваться новая буржуазная интеллигенция. Она воспринимала идеи Локка, Вольтера, Руссо как свои собственные мысли и видела в них ответ на те актуальные проблемы современности, которые ставило историческое развитие Италии и ее культуры, начавшей мало-помалу освобождаться от пагубных результатов рефеодализации и Контрреформации. В зрелом итальянском Просвещении важен и интересен прежде всего его национальный аспект. Просветители Италии расчищали почву для общеитальянской буржуазной революции, принявшей в XIX в. форму национально-освободительной борьбы Рисорджименто. Задача создания национального единства снова, как во времена Макиавелли, стала для итальянской интеллигенции жгуче-актуальной. Но теперь она еще теснее и непосредственнее переплеталась с проблемой преодоления Средневековья в сознании, в правовых, социальных и экономических отношениях.

Во второй половине XVIII в. Италия по-прежнему не разделалась ни с экономической отсталостью, ни с национальной раздробленностью. Однако в это время итальянские государства начали постепенно выходить из того состояния национального оцепенения, в котором они пребывали на протяжении предшествующих двух столетий. Правительства Неаполя, Тосканы, Ломбардии, Пармы и некоторых других итальянских государств оказались вынужденными встать на путь так называемого просвещенного абсолютизма. В 60—70-е годы XVIII в. они осуществили ряд экономических, юридических и социальных реформ, ликвидировавших почти всюду в Италии крепостную зависимость крестьян и неотчуждаемость земель, ослабивших внутренние таможенные барьеры и в какой-то мере либерализировавших культурную жизнь (уничтожение церковной инквизиции, установление в Тоскане относительной свободы печати и т. д.). Реформы эти, естественно, не затронули основ существующего строя. Тем не менее в Италии — особенно в Ломбардии и Тоскане — начали развиваться капиталистические отношения и сформировалась новая буржуазия. Именно она создала классовую базу идеологии зрелого итальянского Просвещения и в значительной мере предопределила его национальные черты.

В отличие от буржуазии французской итальянская буржуазия второй половины XVIII в. не выступала от лица всего третьего сословия и не проявляла ни малейшей заинтересованности в создании единого антифеодального фронта. Это сказалось на идейных позициях просветительской интеллигенции, значительную часть которой правительствам важнейших итальянских государств удалось в 60—70-е годы привлечь на свою сторону, заинтересовав ее своими реформами. В претворении в жизнь правительственных реформ принимали непосредственное участие такие выдающиеся

171

мыслители своего времени, как Пьетро Верри — в Ломбардии, Филанджери — в Неаполе, Караччоло — в Сицилии. Союзу властей и «философов» немало способствовала также антиклерикальная политика, проводившаяся во второй половине XVIII в. большинством итальянских абсолютистских государств.

Во второй половине XVIII в. папство как международный политический и религиозно-идеологический институт переживало серьезный кризис, непосредственнее всего отразившийся на судьбах Италии и ее культуры. Одним из результатов его явился роспуск ордена иезуитов (1773), воспринятый просветителями Италии как победа светской власти над вселенским теократическим абсолютизмом. Несмотря на это, католическая церковь тоже пробовала приноровиться к веяниям времени и даже пыталась направить просветительскую мысль по выгодному для себя пути (о чем, к примеру, свидетельствует творчество С. Беттинелли), но та роль, которую католицизм играл в культурной жизни Италии на протяжении предшествующих двух столетий, была им бесповоротно утеряна. Уже во второй половине XVlIl в. в итальянской литературе доминирующим оказывается мирское, светское направление, «противостоящее папству и стремящееся отстоять идею итальянского первенства и мировой миссии в Италии независимо от папства» (А. Грамши).

Союз между просветителями и монархами не был в Италии слишком продолжительным. Он начал распадаться в 80—90-е годы, когда большинство итальянских просветителей разочаровались в политике «просвещенного абсолютизма».

Решая общенациональную задачу преодоления остатков средневековья в социальной структуре общества и общественном сознании, итальянские просветители чаще всего исходили из тех конкретно-исторических условий, которые сложились в отдельных государствах страны, весьма отличавшихся друг от друга как в политическом, так и в экономическом отношении. Вот почему в Италии второй половины XVIII в. сложилось несколько центров просветительского движения. Крупнейшие из них находились в Неаполе, Венеции и Милане.

171

ЛИТЕРАТУРНОЕ ДВИЖЕНИЕ В НЕАПОЛЕ

Главой неаполитанских просветителей был Антонио Дженовези (1713—1769), глубокий и разносторонний мыслитель. «Истинной целью философии и литературы, — утверждал он, — является служение потребностям человеческой жизни» («Рассуждение об истинной цели литературы и философии»). Подобно своему учителю Вико, Дженовези верил в «здравый смысл» народа и полагал, что разум может изменить мир. Дженовези надеялся, что наука поможет ликвидировать в Неаполе феодальные отношения. Поэтому в центре его внимания оказалось в конце концов народное хозяйство. В 1758 г. он возглавил первую в Европе кафедру политической экономии и, в нарушение всех академических традиций, читал свои лекции не по-латыни, а по-итальянски. Лекции Дженовези — на них неоднократно ссылался К. Маркс — содержали программу развернутого наступления на феодализм. В них доказывалась благотворность свободы торговли и нерентабельность крупной земельной собственности.

Антифеодальные экономические концепции Антонио Дженовези оказали большое влияние на литературу зрелого Просвещения не только в Неаполе, но и во всей Италии.

Учеником и последователем Дженовези в Неаполе был Гаэтано Филанджери (1755—1788), прославившийся далеко за пределами Италии благодаря обширному сочинению «Наука законодательства». В этом сочинении не только формулировались «разумные» и поэтому универсальные политические, экономические, уголовные законы, а также законы, «касающиеся воспитания, нравов, народного образования, религии», но и содержалась весьма острая критика феодализма («Феодализм — бессмыслица! — восклицал Филанджери. — Он хуже чумы») и католической церкви, за которую «Наука законодательства» была сразу же внесена в «Индекс запрещенных книг». Филанджери принадлежал, по словам лично знакомого с ним Гете, к тем редкостным умам, «которые всегда помнят о счастье человечества и о том, что оно достойно свободы».

Несколько особое место среди просветителей Неаполя занимал высоко ценимый А. С. Пушкиным Фердинандо Гальяни (1728—1787). Он тоже интересовался экономикой и еще в юности написал прославившее его сочинение «О монете» (1751). С 1759 по 1769 г. Гальяни занимал пост неаполитанского посла в Париже, где сблизился с крупнейшими французскими просветителями — с Дидро, Гольбахом, Д’Аламбером, Гриммом и др. Его остроумная переписка с ними представляет один из интереснейших литературных памятников европейского Просвещения. Сходясь с просветителями в критическом отношении к политическим и религиозно-нравственным институтам феодализма, Гальяни не разделял, однако, их несколько прекраснодушного оптимизма.

Одним из самых революционных мыслителей в Италии XVIII в. стал неаполитанец Франческо

172

Марио Пагано (1748—1799). Осознав, какая пропасть отделяла просветителей от темного, безграмотного крестьянства Королевства обеих Сицилий, Пагано пытался преодолеть эту пропасть, претворяя в жизнь просветительские идеи о праве и свободе. Отсутствие в Неаполе революционной буржуазии, сделавшее Гальяни пессимистом и скептиком, превратило Пагано, непосредственно столкнув его с нищими и бесправными низами, в пылкого, хотя и во многом наивного народолюбца. Из «адвоката бедняков» по профессии (должность Пагано при Трибунале неаполитанского адмиралтейства) он стал защитником неимущих по убеждению.

В 1794 г. Пагано защищал в Неаполитанском суде дело неаполитанских «якобинцев», обвиненных в антигосударственном заговоре, и поплатился за это тремя годами тюрьмы. В 1799 г., когда в Неаполе произошла революция, он вошел в состав временного революционного правительства Партенопейской республики и разработал проект ее конституции. Однако идеи Пагано не были поняты и поддержаны народными массами. В том же 1799 г. Партенопейская республика была разгромлена фанатичными крестьянскими бандами, возглавленными кардиналом Руффо. Пагано был арестован и казнен.

Художественное наследие Пагано невелико. Он написал «монодраму» «Агамемнон в Авлиде» и несколько классицистических по форме трагедий, стилистически примыкающих к художественной системе Альфьери.

Наиболее значительным вкладом Пагано в культуру европейского Просвещения стала его философия истории, тесно переплетающаяся у него не только с политикой, но и с исторической эстетикой. В XVIII в. Марио Пагано был самым крупным и самым оригинальным последователем Вико. Его главной книгой сделались «Политические очерки основных начал, прогресса и упадка общества» (1785), в которые он потом включил «Рассуждение об истоках и о природе поэзии» (1791). Отталкиваясь от идей Вико и отчасти французского философа Буланже, Пагано пытался установить закономерности движения общества от «состояния дикости» к цивилизации и упадку. Мысль Вико о неизбежности возвращения «варварства» сочеталась у него с просветительской верой в прогресс всего человечества. Стихийная диалектика «Новой науки» получила в «Политических очерках» свое дальнейшее развитие. Ее питала вера Пагано в творческие возможности необразованного, темного, но исторически жизнедеятельного народа. Именно народные массы, считал Пагано, создают опору для того нового общественного подъема, на который, как ему казалось, позволяет рассчитывать «нынешнее возрождение итальянской культуры». Эстетические и философско-исторические концепции автора «Рассуждений об истоках и природе поэзии» представляют своего рода переход от позднего итальянского Просвещения к эстетике и историографии итальянского Рисорджименто.

Дата добавления: 2015-06-04