История всемирной литературы 28 страница

Дж. Парини

Гравюра А. Аппиани. 1801 г.

187

АЛЬФЬЕРИ

Последние десятилетия XVIII в. — это также время, когда создавал свой трагический театр уроженец Пьемонта Витторио Альфьери (1749—1803). Его творчество отчетливо и наиболее бурно отразило кризис просветительского миропонимания в Италии накануне Французской революции и поиск новых идеологических и художественных ориентиров, непосредственно предваряющих следующую литературную эпоху — эпоху романтизма.

Альфьери складывается как драматург в 70-е годы, когда итальянское Просвещение резко расслаивается и переживает, в значительной своей части, полосу кризиса. Духовная

188

и социальная обстановка на родине писателя, в Пьемонте (мелочная опека королем своих подданных, назойливое вмешательство властей во все дела пьемонтских граждан, экономическая и социальная застойность этой небольшой провинции, ее консервативная и абстрактная, чуждая практических интересов общества наука и культура), усугубляла как мятежные устремления Альфьери, так и его аристократический скепсис в отношении ко всем общественным преобразованиям, свидетелем которых он был.

Мировоззрение пьемонтского писателя формируется под влиянием двух компонентов — самой передовой французской просветительской мысли и концепции героической личности, развиваемой в «Жизнеописаниях» Плутарха. Элементы воздействия на Альфьери философии Монтескье, Вольтера, сенсуализма Гельвеция и одновременно уже существенная полемика с ними наиболее очевидны в его раннем «Наброске Страшного Суда» (1773) и в трактатах «О тирании» (1777, опубл. 1789) и «О государе и о литературе» (1778, опубл. 1789), созданных в преддверии революционных событий во Франции, в момент наивысшего взлета республиканских настроений Альфьери.

Альфьери формулирует здесь главную мысль всего своего творчества — мысль о необходимости борьбы человека за свободу от всего того, что сковывает его «естественные импульсы» — те благородные страсти, которые и делают человека личностью. Чтение Плутарха внушило Альфьери идеал сильной героической личности, вся жизнь которой подчинена одной непреодолимой страсти — жажде величия и подвига. Это неукротимое «естественное побуждение» стать героем знает только одну преграду — тиранию, т. е. общественный режим, спутниками которого являются не слава и геройство, а страх, жестокое насилие, раболепие. Альфьери не только отходит в трактате «О тирании» от просветительского реформизма, но и открыто борется с идеями «просвещенного абсолютизма», провозглашая тиранической всякую монархическую власть со всеми ее институтами — армией, церковью и т. п. Писатель настаивает на неизбежности острого, кровавого конфликта между свободолюбивой личностью и тираном. Свобода возможна для автора трактата «О тирании» только после того, как герой-тирановержец убьет монарха и восставший народ создаст на развалинах монархии свободную республику.

Трактат «О тирании» вобрал в себя наиболее радикальные импульсы предреволюционной эпохи в Европе. Правда, представление Альфьери о тирании в значительной степени абстрактно; писателю осталась недоступной та высокая степень точности анализа исторических форм и социальных, юридических и политических структур монархии, которая отличает работы его учителей Монтескье и Руссо. Но пафос трактата «О тирании» в другом. Писатель восславил подвиг героя-тираноборца, чуждого рационализму и увлекающего народ своим порывом. Именно этот идеал гражданина оказался особенно плодотворным для формирующихся позже в условиях национально-освободительной борьбы романтических представлений о возможностях индивида.

Продуктивными для последующих поколений писателей-романтиков были мысли о нерасторжимости личной свободы индивида и свободы родины, развитые Альфьери в другом антимонархическом, хотя уже и более умеренном по выводам трактате «О государе и о литературе». Писатель утверждает на его страницах, что путь к личной свободе проходит через борьбу за свободу родины, а в литературе голосу поэта-пророка в этой борьбе принадлежит важнейшая роль.

Предромантический характер мировосприятия Альфьери — а именно таково, по мысли целого ряда современных исследователей (В. Бинни, В. Мазиело и др.), его основное качество — наиболее отчетливо проявился в созданной им театральной системе. В его трагедиях, написанных в основном с 1773 по 1789 г., торжествует трагическая концепция жизни, острейшее ощущение разрыва между действительностью и внутренней энергией, устремленностью человеческого «я» к тому, чтобы восторжествовать над враждебными обстоятельствами. Преодолеть этот разрыв героям Альфьери удается только ценою гибели. Вся новаторская поэтика трагедий Альфьери подчинена этому с годами все более углублявшемуся в мироощущении писателя чувству трагической неизбежности подобного противоречия.

Предромантический в своей основной мировоззренческой тенденции, театр Альфьери, однако, многим обязан классицизму — прежде всего своей формой. Альфьери ориентируется на классическую схему трагедии, но вносит в нее изменения, в целом соответствующие тем тенденциям к укрупненности, цельности образов, к простоте и логической ясности стиля, к концентрированности действия, которые характеризует европейский классицизм эпохи революции. Титанические характеры, каждый из которых подчинен или одной сильной страсти, или разно понимаемому чувству долга, резко противостоят друг другу, воплощая два «полюса» единого конфликта. Сам этот конфликт, строящийся нередко на противоречии личных

189

устремлений и общественного долга, в основе своей классицистичен. Четкий, энергичный ритм действия, лишенного побочных интриг, преобладание показа над описанием событий, малочисленность персонажей, идейная насыщенность и лаконизм диалогов — таковы главные черты трагедийного стиля Альфьери.

Современники и потомки извлекали из трагедий Альфьери политический урок, так как каждая из них — это трагедия борьбы за обретение свободы. Но театр Альфьери далеко не был театром только политическим. При всей обнаженности политической идеи его пьесы — и это было знамением предромантической эпохи — отмечены лиризмом.

В творчестве Альфьери — автора трагедий — можно выделить по крайней мере три этапа. В ранний цикл, создававшийся в 1775—1777 гг., входят «Антоний и Клеопатра», «Филипп», «Полиник», «Антигона», «Агамемнон», «Орест», «Виргиния», «Тимолеон», «Заговор Пацци» (все изданы в 1783 г.). По содержанию эти трагедии во многом перекликаются с трактатом «О тирании». Пружиной сценического действия в них является политический конфликт энтузиаста, восставшего против тиранической власти, и деспота, одержимого жаждой господствовать. Но уже в этих трагедиях рядом с главным политическим «центром» драматического действия появляется новый узел трагических противоречий. Антитеза свободы и несвободы, разделяя действующие лица на два «полюса», проходит и через внутренний мир главных героев. Так, король Филипп интересен не только как иллюстрация политической мысли, но и как носитель сложной, напряженной внутренней драмы. Это драма могучей, подавляющей всех своей волей личности, которая, однако, стала жертвой собственной тиранической власти и сама отравлена атмосферой насилия, лицемерия и слепого подчинения. Противоречив и образ тираноборца Карлоса, восставшего против деспота-отца, но вовсе не питающего надежд на успех. Это в значительной степени предромантический герой, рассматривающий свое поражение и гибель как нравственную победу, как торжество свободы.

В «Оресте» противостояние преступного тирана Эгиста и тирановержца Ореста разрешается внешне торжеством справедливого возмездия: даже народ Аргоса поддерживает героя в его мщении. Но внутренний «нерв» трагедии в том, что победа Ореста оборачивается глубоким поражением. Орест оказывается не господином своей воли, а игрушкой неуправляемой страсти, и в этом отношении он не отличается от его преступной матери — раздираемой противоречивыми чувствами пособницы Эгиста.

В. Альфьери

Гравюра с портрета Ф.- Кс. Фабра. 1804 г.

В «Виргинии» и «Тимолеоне» освободительная мысль Альфьери выразилась более последовательно, но и более отвлеченно. Персонажи «Виргинии» Ицилий и Виргиния являют собой образец гражданских и патриотических добродетелей, но в них слишком прямолинейно выразилось явно плутарховское начало. Еще менее человеческого содержания в образе Тимолеона. История борьбы Тимолеона и его брата-тирана представляет собой умозрительный конфликт двух противоположных идеологий.

В 80-е годы в трагедиях Альфьери усиливаются пессимистические и индивидуалистические мотивы. Настроения отчаяния, разочарования, признание ограниченности человеческих сил в борьбе с судьбой пронизывают «Заговор Пацци» (1777) и «Меропу» (1782). «Саул» (1782, изд. 1787) и «Мирра» (1784, изд. 1787) знаменуют новый этап в углублении кризиса просветительских идей Альфьери и в развитии в его творчестве предромантических тенденций.

История Саула, почерпнутая Альфьери из Библии, в новом свете и с незнакомой драматургу прежде глубиной психологизма решает проблему величия и ничтожества человеческих деяний. Картина действительности становится еще

190

более трагичной. Классицистическое столкновение индивидуальных стремлений и долга перед обществом приобретает новый аспект: история противоборства властолюбивого Саула и преданного своему народу Давида — это история трагического, разрушающего человеческую волю сознания невозможности ни примирить долг и страсть, ни осуществить владеющий героем титанический порыв к свободе, ни тем более противиться ему. Вместе с тем в «Сауле» личность главного героя приобретает поистине космические масштабы. В стремлении сохранить под ударами судьбы свое могущество и власть Саул бросает вызов судьбе и даже «закону бога». Он трагически прекрасен. Давид гораздо тусклее, ординарнее индивидуалиста Саула. Но Саул — и герой, и жертва своего крайнего индивидуализма. Он сомневается в себе, одинок, подозрителен, он на каждом шагу терпит поражения. Разлад героя с миром подчеркнут введением в трагедию «второго плана», столь нехарактерного для строго единого действия трагедий Альфьери. Рядом с одиноким, предоставленным разрушительной буре сомнений и величественным в своем поражении Саулом предстает обрисованный в поэтичных, лирических тонах мир естественных привязанностей, безмятежных человеческих чувств и желаний. Это мир тех, кто, согласившись подчинить свою волю долгу и признать всесилие высшего закона, не знает каких бы то ни было противоречий. Тем контрастнее звучит в «Сауле» предромантический мотив смерти-освобождения. Именно в ней Саулу суждено наконец реализовать свои титанические возможности и стать господином над судьбой.

В «Мирре» пессимистическая концепция жизни приобретает еще более всеобъемлющий характер. В отличие от более ранних произведений трагический конфликт замкнут рамками семейных отношений, а герои далеки от высоких общественных замыслов. Сильная страсть, овладевшая героиней, ведет ее к страшной нравственной катастрофе. Самое естественное из чувств — любовь — в полюбившей своего отца Мирре превращается в противоестественный и чудовищный порок, добрые побуждения близких Мирры — в источник ее нравственных мучений. Все персонажи трагедии без исключения несчастны, разобщены, все — жертвы враждебной всемогущей судьбы. Вступая с нею в противоборство, Мирра только приближает час своего позора и окончательного поражения. В отличие от «Саула» в «Мирре» смерть героини не акт самоочищения, а апофеоз отчаяния и унижения.

Развенчав идеал героической личности, «Мирра» обозначила крайнюю фазу полемики Альфьери с просветительским гуманизмом. В дальнейшем творчестве Альфьери кризисные тенденции то отступали, то еще более усугублялись. Оптимистические предчувствия, владевшие поэтом в период пребывания его в предреволюционном Париже, отразились в двух последних политических трагедиях Альфьери — «Брут I» и «Брут II» (1786, изд. 1787). Проблема подвига героя-тираноборца в них решается с точки зрения нужд нации, героями движет жажда добиться свободы родины.

Очевидец событий Великой французской революции, Альфьери поначалу горячо приветствовал ее (ода «Обезбастиленный Париж», «Панегирик Плиния Траяну», отосланный Людовику XVI, чтобы склонить его на отречение от власти). Но с начала 90-х годов взгляды поэта на революцию и на все Просвещение становятся более враждебными. Так появляется прозаико-стихотворный политический трактат «Мизогалл» («Французоненавистник», 1793—1798), примечательный содержащимися в нем обращениями к национальной гордости итальянцев. Альфьери пишет также ряд политических сатир и «Комедии» (изд. посмертно), где преобладает пессимистический взгляд на свою страну и эпоху, на ее государственную систему, нравы, на самую природу людскую, погрязшую во лжи (комедия «Оконце»).

Наиболее значительное из всего созданного Альфьери в последние годы жизни — его сборник стихотворений «Рифмы», изданный в 1803 г. и объединивший стихи 1775—1803 гг., и автобиографическая книга «Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим» (1789—1803).

И лирика, и мемуары Альфьери — образцы предромантической литературы конца века. В сонетах, так напоминающих трагедии Альфьери своим энергичным, суровым стилем, зафиксированы сомнения, разочарования, противоречивые надежды и стремления поэта. «Жизнь», писавшаяся на протяжении более чем десяти лет и по стилю стоящая «на стыке» двух традиций — отечественных мемуаристов XVII—XVIII вв. и «Исповеди» Руссо, ясно отразила «кризис личности автора» (Ж. Жоли).

Скрупулезный анализ событий жизни Альфьери обнаруживает две линии: с одной стороны, в нем сказалось идущее от просветительского рационализма желание отыскать объективный смысл своей судьбы и тем самым содействовать изучению человека как такового; с другой — предромантическое по своей природе желание высказать себя, поведать самые сокровенные душевные движения, свои фантазии, беспокойство и пр. Эта тенденция, новая для итальянской прозы XVIII в., проявилась более сильно

191

в начале XIX в.: в «Последних письмах Якопо Ортиса» Уго Фосколо воссоздает историю души романтического героя-страдальца и бунтаря.

Воздействие Альфьери, этого «нового человека в классических одеждах» (Ф. Де Санктис), на судьбы итальянской литературы и эпохи романтизма было огромным. Романтики Италии назвали Альфьери своим учителем. Они высоко оценили и творчески восприняли не только то, что в его произведениях было ближе всего новациям романтической эстетики; еще более углубленно ими был усвоен тот урок героического, гражданственного, политически тенденциозного искусства, который содержало в себе творчество Альфьери — последователя и продолжателя просветителей в осуществлении реформы национального искусства. В годы Рисорджименто театр Альфьери стал художественным ориентиром для многих поколений итальянских романтиков. Но к именам итальянцев Фосколо, Никколини, Мадзини, сформировавшихся под более или менее продолжительным влиянием Альфьери, должны быть присоединены и имена Байрона и Стендаля, чьи творческие судьбы, столь несхожие между собою, лежат на магистральных путях всей мировой литературы XIX в. Знакомство с эстетикой трагического театра Альфьери, с его философией свободы и героизма стало важной вехой в становлении и этих художественных индивидуальностей.

191

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
И ВЕЛИКАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Итальянская литература последнего десятилетия XVIII в., и прежде всего «якобинская» литература революционного трехлетия (1796—1799), изучена пока явно недостаточно. Тем не менее, опираясь на последние работы итальянских историков и литературоведов-марксистов, можно утверждать, что революция во Франции оказала решающее воздействие на формирование национального сознания итальянских революционеров и демократов конца века, вызвав к жизни ряд совершенно новых явлений в публицистике, поэзии, театре. Именно они — вместе с творчеством М. Пагано и В. Альфьери — стали соединительным звеном между зрелым Просвещением и литературой следующей исторической эпохи, литературой Рисорджименто.

В 1789—1790 гг. большинство итальянских писателей были склонны воспринимать революцию во Франции с восторгом и энтузиазмом. Они увидели в ней лучезарный пролог к эре Свободы, Разума и Справедливости. Витторио Альфьери посвятил революции оду «Обезбастиленный Париж», Ипполито Пиндемонте — поэму «Франция», а Пьетро Верри выразил надежду, что революционное движение во Франции всколыхнет всю Италию и окажет оздоровляющее действие «на павшие духом массы талантливой нации, бывшей когда-то воплощением добродетели». «Возможно, — мечтал Верри, — Французская революция распространится на Швейцарию, и у нас по соседству будет пример, который откроет глаза нашим сыновьям» («Мысли о политическом положении Миланской области в 1790 г.»). На это надеялись тогда многие. Почти во всей Италии — от Пьемонта до Неаполитанского королевства — прокатилась волна студенческих беспорядков, особенно острую форму они приняли в Турине, и антифеодальных крестьянских восстаний, проходивших под стихийным лозунгом: «Сделаем, как французы!» Правда, развитие революционных событий во Франции — процесс над Людовиком XVI, террор, создание революционных армий, объявивших, что они принесут «мир хижинам, войну дворцам», — напугало не только реакционные правительства Италии, которые

Иллюстрация: Революционная листовка,
изданная в Милане

Собрание Бертарелли. Милан

192

в 1792 г. включились в антифранцузскую коалицию, но и некоторых итальянских просветителей, превратившихся, подобно Альфьери, из приверженцев Французской революции в ее врагов — в неистовых «мизогаллов», противников всего французского, и прежде всего, конечно, идей предшественников Робеспьера. Однако ни полицейские репрессии, ни едкие насмешки, которыми в середине 90-х годов осыпали Французскую революцию такие писатели, как Винченцо Монти и Витторио Барцони, не могли ни приостановить проникновение в Италию новых революционных идей, ни даже нейтрализовать их будоражащее влияние на умы молодежи Турина, Милана, Венеции, Неаполя. На смену поколению просветителей, выдвинувшему таких писателей, как Гольдони, Парини, Альфьери, в 90-е годы XVIII в. пришло поколение «якобинцев» — итальянской революционно-демократической интеллигенции, которая ставила своей задачей не только распространение новых идей и не просто критику «неразумных» сторон феодального строя, а насильственное преобразование всех устаревших экономических, социальных и политических структур, освобождение Ломбардии от австрийского господства, уничтожение политической раздробленности Италии и превращение ее в единую демократическую республику. Итальянские «якобинцы» 1790—1799 гг. были просветителями, претворяющими слова философов в дела конкретной национально-освободительной борьбы и политики. Вот почему А. Грамши и другие историки-марксисты, придавая большое значение «якобинству» как определенному общественному движению, связывают его как с идеологией итальянского Просвещения, так и с идеями Рисорджименто, питавшими впоследствии итальянский романтизм. Отмечая, что на протяжении всего XVIII в. в Италии складываются объективные условия, «которые придают задаче создания национального единства исторически конкретный характер, то есть делают его не только возможным, но и необходимым», Грамши вместе с тем специально подчеркивал: «Но, конечно, только после 1789 г. эту задачу начинают осознавать группы граждан, готовых на борьбу и на жертвы».

В 1790—1796 гг. Италия покрылась сетью тайных или полутайных патриотических обществ и клубов, идейно связанных с наиболее радикальными клубами Парижа и в некоторых случаях оказывавших на них обратное влияние. В отошедшей в 1792 г. к Франции Ницце в январе — июле 1793 г. печаталась одна из первых итальянских «якобинских» газет — «Мониторе итальяно политике э леттерарио», издателем и редактором которой был Джованни Антонио Ранца, именовавший себя, подобно Марату, «другом народа». Отсюда же слал в Италию свои пламенные призывы к единению и равенству радикальный руссоист Л’Аурора. Но самой значительной фигурой итальянского «якобинства» на его первом этапе стал, несомненно, Филиппо Буонарроти (1761—1837), утопический социалист, будущий соратник Гракха Бабефа и историк «Заговора равных». В 1790 г., бежав из Тосканы, где его преследовала полиция за распространение революционных сочинений, Филиппо Буонарроти издавал на Корсике «Патриотическую газету». Потом, в 1793 г., он перебрался во Францию и стал там одним из убежденнейших последователей Робеспьера. В 1794 г. Буонарроти был послан комиссаром в Итальянскую армию и прилагал все усилия, чтобы превратить ее в орудие освобождения своей родины. «Я призываю французское правительство, — писал он, — поддержать всеми средствами революцию в Италии, где имеется множество предпосылок к свободе». Он утверждал, что, сбросив с себя цепи деспотизма, республиканская Италия сделается самой надежной союзницей революционной Франции. Кроме того, одним из важнейших последствий свержения итальянских самодержавных режимов стало бы, по мнению Буонарроти, «уничтожение папства, в силу которого все проявления фанатизма, царящие еще в Европе, потеряли бы руководящий центр, и католическая религия, лишенная честолюбия своих главных служителей, быстро свелась бы к простой христианской морали» («Вечный мир с королями»).

Особенно широкие размеры «якобинское» движение приобрело в 1796—1799 гг., когда победы французских армий над Австрией, а затем над войсками папы Пия VI и неаполитанского короля Фердинанда IV привели к образованию на территории Италии целого ряда формально независимых, «братских» по отношению к Франции республик. В это время во всех уголках Италии возникает множество массовых демократических изданий — брошюр, газет, листовок, — авторы которых высмеивали аристократов, издевались над духовенством, призывали к установлению социального и политического равенства. В это же самое время широкое распространение получает «якобинская» поэзия и рождается «якобинский» театр. В поэзии преобладал жанр оды. Оды произносились во время политических манифестаций, печатались в виде листовок и афиш, издавались отдельными сборниками («Демократические любови», 1797; «Сборник республиканских стихотворений самых знаменитых из ныне живущих авторов», 1799; «Демократический Парнас», 1801, и др.). Из крупных поэтов, писавших в революционный

193

период, можно отметить Джованни Пиндемонте (1751—1812), посвятившего трагедии неаполитанской революции 1799 г. поэму «Неаполитанские тени», и Джованни Фантони (1755—1807), самого крупного и талантливого поэта-«якобинца». От утонченной сентиментальной лирики в манере поздней Аркадии он пришел к гражданской патетике од «К Италии», «К Верховному существу» и т. д. Подобно М.-Ж. Шенье, Фантони облекал новые идеи в классические строгие формы.

В революционное трехлетие 1796—1799 гг. на сценах итальянских театров шли главным образом трагедии свободы Альфьери («Виргиния», оба «Брута», «Заговор Пацци») и пьесы французских классицистов («Смерть Цезаря» Вольтера, «Карл IX» М.-Ж. Шенье). Однако наряду с ними ставились также и оригинальные современные пьесы. Особый успех у итальянского демократического зрителя имели драмы Джованни Пиндемонте «Аделина и Роберто», «Орсо Ипато», «Елена и Джерардо», «Цинцинат», трагедии Франческо Сальфи «Виргиния из Брешии» и «Вильгельм Телль», написанная неизвестным автором комедия «Революция», а также комедия Камилло Федеричи «Дочь кузнеца» и комедия Симеоне Антонио Сографи «Демократический брак, или Бич феодалов».

Несомненно, на литературе «якобинской» Италии сильно сказалось влияние революционной Франции, ее народных празднеств и ее демократической фразеологии. Однако сводить все только к этому влиянию было бы очень неправильно. Итальянское «якобинство» выросло на почве наиболее передовых идей итальянского Просвещения и формировалось в борьбе не только с итальянской реакцией, но и с французской Директорией, которая с самого начала была враждебна как демократическим (а иногда и коммунистическим) воззрениям наиболее радикальных «якобинцев» вроде Винченцо Руссо, Энрико Микеле, Л’Аурора, Марио Пагано и др., так и центральной идее итальянского «якобинства» — идее политического объединения Италии. Именно поэтому наиболее последовательным «якобинцам» вроде поэта Дж. Фантони даже в 1796—1799 гг. пришлось уйти в подполье и создать тайное «Общество лучей», поставившее своей целью изгнание французов из Италии.

В 1799 г. деятельность «якобинцев» трагически оборвалась. Она была прервана временным торжеством феодальной реакции, вернувшейся в обозе русско-австрийских армий. Затем началось господство Наполеона. Последующие писатели стояли уже на других позициях, но многие из них усвоили уроки «якобинцев». В самом начале XIX в., в 1801 г., был издан «Исторический очерк неаполитанской революции 1799 г.», написанный Винченцо Куоко. В нем были проанализированы причины трагедии неаполитанских «якобинцев», раздавленных крестьянскими отрядами кардинала Руффо и бандами лаццарони. Куоко писал: «Идеи неаполитанской революции могли бы стать народными, если бы исходили из самого народа... Но взгляды патриотов не совпадали со взглядами народа. У тех и других были разные идеи, разные обычаи и даже разный язык... Итак, культура немногих принесла мало пользы всему народу, а народ, в свою очередь, презирал культуру, которую он не понимал».

Романтики Рисорджименто восприняли национальную идею «якобинцев», но они искали новые пути к народу, пытаясь глубже понять его представления, его язык, его верования.

Немецкая литература [XVIII в.]

193

РАННЕЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ В ГЕРМАНИИ

«Священная Римская Империя германской нации» в XVIII в. медленно изживала тяжкие последствия Тридцатилетней войны: политическую раздробленность, экономическую отсталость, упадок культурных центров. В начале века во многих сферах жизни Германии царили еще средневековая косность, суеверия, церковные догмы. В новый век страна вступала на таком уровне общественного сознания, которое И. Кант позднее охарактеризовал как «несовершеннолетие по собственной вине, т. е. такое, причины которого заключаются не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого». В сфере просветительской мысли действовали немногие одиночки. И даже такая реформа, как перевод университетского преподавания с латинского на немецкий язык, стоила ученому Томазиусу (1655—1728) огромных усилий.

В отличие от Франции, Англии и ряда других стран Германия не имела единого общественного культурного центра. Отдельными очагами художественного развития долгое время оставались резиденции князей, курфюрстов, герцогов и некоторые «вольные города». Существенно

194

Иллюстрация: Г. фон Кнобельсдорф и И. А. Наль.
Библиотека во дворце Сан-Суси
в Потсдаме. 1745—1747 гг.

при этом не только множество культурных центров, но и наличие региональных идейных и художественных традиций. Так, силезец Гюнтер связан со всем комплексом религиозно-философских течений, сложившихся в Силезии, где в свое время протекала деятельность Я. Беме.

В ходе просветительского движения эта региональность сохраняется, но выдвигаются новые центры. В первой половине века ими становятся Лейпциг, в известной мере Гамбург. Немаловажное значение приобретает и швейцарский город Цюрих. Однако усилия просветителей были направлены на создание единой национальной культуры и на утверждение языковой нормы.

В отличие от литературы Франции и ряда других стран немецкая литература XVIII в. по мере включения в просветительское движение порывает связь с традицией XVII в. Если в дворцовом и церковном зодчестве, в живописном оформлении резиденций еще продолжал господствовать стиль барокко (в XVIII в. были построены такие шедевры барокко, как Цвингер в Дрездене и Сан-Суси в Потсдаме), то в литературе традиция барокко была оборвана раньше и прежде, чем были найдены самобытные формы. Раннее Просвещение прежде всего обратилось не к национальной традиции XVII в., а к эстетике французского классицизма.

Наиболее устойчиво традиция барокко, имевшая при этом народные корни, держалась в австрийском театре, хотя и не вышла за его пределы. Деятельность Йозефа Антона Страницкого (1676—1726), актера и драматурга, носила весьма локальный характер. Для венского театра он создал ряд сценических компиляций, в которых программным комическим персонажем выступал Гансвурст. Существенно, однако, что эта барочная традиция оставалась живой и получила дальнейшее развитие в австрийском театре XIX в., в творчестве выдающихся драматургов Ф. Раймунда и И. Нестроя.

На землях немецкого языка просветительское движение в первой половине XVIII в. не выдвинуло ни одного крупного художника слова, однако бурный подъем в литературе последней трети века едва ли был бы возможен без неутомимой деятельности ранних просветителей.

Дата добавления: 2015-06-04