История всемирной литературы 30 страница

Как говорил Рабенер, в Германии не посмеешь сказать сельскому учителю того, что в Англии можно заставить выслушать лорда-епископа. И все же главная причина в том, что в стране «бывших сословий и неродившихся классов» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 183) бюргерство не осознавало еще своих классовых интересов, третье сословие не конституировалось. В немецком обществе отсутствовали активные силы, и какими бы острыми ни были социальные противоречия, они не осознавались в полной мере. Века гнета выработали привычку принимать сущее за должное, уродство за норму. Все эти факторы

201

во многом определяли судьбы немецкой сатиры: масштабы ее отвечали характеру общественной жизни эпохи.

Христиан Людвиг Лисков (1701—1760) публикует (чаще всего анонимно) свои основные сатирические произведения в 30-е годы. Предмет его насмешки — ложная ученость, крохоборство университетской науки, сервилизм, связанный с тупой приверженностью церковной догме. Такова его сатира «Брионтес Младший...» (1732), издевательское похвальное слово (в традиции похвальных слов XVI в.), адресованное реальному лицу — профессору из Галле Иоганну Филиппи. Лисков не рискует высмеивать деятелей более высокого ранга — когда он позднее, в 1749 г., задел саксонского вельможу графа Брюля, то незамедлительно попал в тюрьму. Но, высмеивая университетского ученого-юриста, он касается типических явлений своего времени — ведь не только Филиппи писал оды на выздоровление короля, и не он один всякую науку сводил к церковным авторитетам.

Вместе с тем этот пример точно очерчивает и границы сатиры Лискова. Она адресована узкому кругу немногочисленной тогда интеллигенции, не касается широких тем, которые могли волновать читателя из народа. Программное его выступление — «Превосходство и необходимость жалких писак, основательно доказываемые ***» (1734) — обращено непосредственно к писателю и ставит задачи сатиры в самой общей форме. По примеру «Писем темных людей» Лисков рассуждает о пользе жалких писак, «уберегающих общество от всего разумного»... Именно из этого сочинения явствует, что Лисков понимал смысл сатиры значительно шире в сравнении с тем, как это представлено в его творчестве. Биограф Лискова сообщает, что некоторые его сатиры были уничтожены после смерти писателя.

Готлиб Вильгельм Рабенер (1714—1771) пользовался более широкой известностью, чем Лисков. Позиция его была несравненно умереннее, да и вел он себя осторожнее. Но слово его было обращено к иному читателю. Более того, он видел смысл своей деятельности в том, чтобы способствовать воспитанию немцев. «Я пишу не для педантов, а для целого света», — говорил Рабенер.

Как и для других ранних просветителей, универсальным критерием для Рабенера является разум (в его словаре слово «разумный» одно из наиболее часто употребляемых), при этом разум, обязательно соединенный с моралью. Вместе с тем Рабенер понимал, что категория разума, так возвышенно представленная в философии его времени, совсем иначе осмысливается в повседневном быту немецкого бюргера, приобретает корыстно-эгоистический смысл, приравнивается к денежному расчету. В «Опыте немецкого словаря» Рабенера дан остроумный комментарий к слову «рассудок»: «Человек без рассудка — это не кто иной, как бедняк. Он может быть честным, ученым, остроумным — одним словом, искуснейшим и полезнейшим человеком в городе, но никто ему не поможет: он лишен рассудка, ибо у него нет денег».

Сатира для Рабенера неотделима от морали. По роду своей служебной деятельности (он был чиновником налогового ведомства в Саксонии) ему доводилось сталкиваться с людьми разных сословий и наблюдать многие темные стороны жизни. В сатирах своих он, однако, касается преимущественно быта. Более того, в работе «О злоупотреблении сатирой» (1751) он считает неуместной критику властей и религии (возможно, это была форма самозащиты). Он позволял себе критиковать не социальные явления, а человеческие слабости помещика или священника, нарушающих свой моральный долг. Главные объекты его сатиры — чванство, педантизм, жадность, сутяжничество, шарлатанство, порочные методы воспитания молодых людей, оторванность немецкой школы с ее греко-латинскими премудростями от реальных запросов жизни. Здесь он предваряет важную для XVIII в. тему, которую позднее развивали Ленц в «Домашнем учителе» и Фонвизин в «Недоросле».

Иногда Рабенер поднимал шум по пустячному поводу, но, как правильно замечает советский исследователь, «самое умеренное осмеяние самых ничтожных явлений приобретало значение протеста против застойных, провинциальных форм жизни» (М. Л. Тронская).

Как художник Рабенер связан с традицией очерка, получившего распространение на страницах нравоучительных журналов. Писатель при этом стремился к созданию характеров. Упреки критики в односторонности этих характеров, обычно представленных какой-то ведущей чертой, не всегда учитывают своеобразие сатирического жанра. Например, «Маленький роман между молодой вдовой священника и господином кандидатом богословия» («Сатирические письма», 1752), состоящий всего из нескольких писем, достаточно выпукло рисует каждого из участников этой переписки. Сюжет незамысловат: вдова замышляет женить на себе «кандидата» и, предполагая, что может отпугнуть его своим ребенком, спешит сделать в одном из писем успокоительную приписку: «От моего покойного мужа, упокой господи его

202

душу, у меня единственный ребенок, и бедная крошка все время болеет, так что, пожалуй, долго не проживет».

Для понимания национального своеобразия и всей сложности и противоречивости развития немецкой идеологии середины XVIII в. много дает знакомство с деятельностью Христиана Фюрхтеготта Геллерта (1715—1769).

Талантливый баснописец, автор нескольких комедий и романа «Жизнь шведской графини фон Г. **...» (1746—1748), он наиболее отчетливо и последовательно представляет в середине века идеологию немецкого бюргера в его исторической ограниченности и консервативной застойности.

Одну из своих лекций по морали, которые он читал в Лейпциге, Геллерт посвятил пагубным последствиям вольномыслия. С фанатической прямолинейностью ставит он знак равенства между свободомыслием, безбожием, эгоизмом и развратом. «Следуй природе, наслаждайся всем, что она тебе дает для наслаждения... мысли свободно и не обращая внимания на дураков...» — эти строки поэт сначала вкладывает в уста «вольнодумца» (в стихотворении под тем же названием), а потом сам цитирует их в лекции как некую программу свободомыслия своего времени. Для таких людей, по мнению Геллерта, нет ни добра, ни зла, их закон — себялюбие, им все позволено, и на всякий запрет они смотрят, как на глупость, трусость и суеверие. Поэтому Геллерт настойчиво предостерегает против «остроумия какого-нибудь Ла Меттри» или «софистики Бейля». Не предлагая никаких контраргументов против названных мыслителей, он настоятельно убеждает слушателей не поддаваться их влиянию. Геллерт объясняет, что их «нечистый дух» действует настолько тонко, что не сразу раскрывается вся его ужасная сущность. Поэтому не надо брать книги опасных авторов в руки, не следует внимать их насмешкам над религией; вообще лучше всего ни с какими деистами не иметь дела.

Понятие разума, программное для просветителей XVIII в., расшифровывалось Геллертом в аспекте подчеркнуто консервативном. Попутно ставились под сомнение характерное для просветителей обращение к природе, идеал естественности, обычно противопоставлявшийся испорченности и жестокой бесчеловечности светского общества. Геллерт преподносил это обращение к природе как потворство грубым инстинктам, как проявление аморального эгоизма. В автобиографии «Поэзия и правда» Гете иронически вспоминает о лекциях Геллерта и приводит резкие слова одного иностранца по его адресу: «Не мешайте ему воспитывать простофиль!»

И все же Геллерт — единственный немецкий писатель первой половины XVIII в., которого читают и в наше время: его «Басни и рассказы» (1746—1748) продолжают переиздаваться, вошли в школьные хрестоматии. Немецкие историки литературы называют его даже «народным писателем», имея в виду популярность его басен в широких читательских кругах.

Басенный жанр вызывал у немецких просветителей большой интерес. Брейтингер в «Критической поэтике» (1740) рассматривал басню как один из важнейших жанров литературы. Начиная с 1725 г. в разных городах страны появлялись сборники переводных и оригинальных басен; получили известность басни Лафонтена. Традицию Лафонтена развивал на немецкой почве Гагедорн. Его «Опыты стихотворных басен и рассказов» (1738) уже подготавливали ту форму басни, которую разрабатывал Геллерт. Но в отличие от Гагедорна Геллерт отказывается от переложения традиционных сюжетов, почти не пользуется образами животных, черпая материал из реальных обстоятельств окружающего социального быта. Басня Геллерта — маленькое повествование, часто это бытовой эпизод или исторический анекдот, но подробно рассказанный. Не всегда уловима грань между басней и рассказом в стихах. Повествование у Геллерта не ограничивалось изложением какой-либо моральной притчи, а нередко содержало большую сюжетную историю, что позволяло даже инсценировать рассказ и ставить его на сцене. Такова трагически-сентиментальная история «Инкле и Ярико». Англичанина Инкле, потерпевшего кораблекрушение у берегов Америки, спасает индианка Ярико, а он, взяв ее с собой в Европу, продает доро́гой работорговцу. Поэт негодует, называет англичанина варваром, который жестоко надругался над любовью и верностью преданной ему девушки.

Геллерт не касается политических проблем, сатира его нацелена на исправление нравов. Он осуждает вероломство, жадность, хвастовство, лесть, неблагодарность, но и ханженство, внешнее благочестие. Нравственный пафос нередко заводит баснописца дальше тех умеренных целей, которые он перед собой ставит. Как наблюдательный художник, он видит пустоту, ничтожество, паразитизм дворянства и моральное превосходство человека-труженика. Во многих баснях-рассказах Геллерт славит труд простого человека. В басне «Легковая лошадь» короткий диалог между рысаком и лошадью, которая тянет на пашне плуг, завершается обстоятельным рассуждением поэта о «знатных

203

бездельниках», которые с презрением относятся к труженикам, хотя все их благополучие зиждется на труде презираемых ими людей.

При всей узости своей общественной позиции Геллерт участвовал в нравственном воспитании народа, продолжая линию, намеченную Готшедом, нравоучительными журналами, Лисковым.

203

ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ВЕКА

Немецкая литература первой половины XVIII в. была чем-то вроде пролога, подготовки к великим художественным свершениям последних десятилетий.

С Лессинга и Винкельмана, точнее, с 60-х годов, когда были написаны их важнейшие теоретические работы, начинается великая эпоха немецкой литературы, создаются ценности мирового значения. Немецким мыслителям и писателям суждено было проложить в европейском Просвещении свой собственный путь, обусловленный национальными особенностями исторического развития страны, еще не имеющей политического единства. Единство складывалось в первую очередь именно в сфере философии и искусства.

Германия не обладала такими развитыми социальными отношениями, как Англия, и не могла ощущать ничего подобного тому революционному подъему, который нарастал во Франции. И казалось, перед писателями немецких земель стояли совсем другие задачи, чем перед Филдингом и Дидро. Вместе с тем развитие литературы на немецком языке было органически связано со всем комплексом идей европейского Просвещения. Выступив позднее, немецкие просветители в известной мере осуществляли синтез идей века, диалектически снимая отдельные противоречия, проявившиеся в литературе Просвещения, и открывая дорогу XIX столетию.

Так, историческое значение Гердера и «Бури и натиска» состояло не только в обобщении опыта европейского сентиментализма. Для своего времени новыми были и обращение к фольклору, и концепция истории у Гердера, и штюрмерский индивидуализм, и превращение мещанской драмы в трагедию большого политического накала. Новаторской была вся драматургия Шиллера, ведь почти каждая его драма была поиском новых путей, а эволюция от «Разбойников» к «Вильгельму Теллю» одновременно означала движение от проблематики и эстетики XVIII в. к поискам новых решений.

За неполные полвека немецкая литература прошла несколько этапов. Главные из них: 60-е годы, «Буря и натиск», веймарский классицизм, начало романтизма. Между этими этапами существовала сложная взаимосвязь. Движение «Бури и натиска» несло в себе отрицание многих принципов Лессинга и Винкельмана, но веймарский классицизм восстанавливает преемственность с Винкельманом. Ряд этапов проходит не только литература в целом, но и отдельные писатели. Лессинг — автор «Минны фон Барнхельм» и «Натана Мудрого», Шиллер — «Разбойников» и «Валленштейна», Гете — штюрмер, восславивший Геца фон Берлихингена, и автор «Торквато Тассо» — все это и разные этапы, и разные грани в эволюции великих просветителей. И эта эволюция предстает не как случайная и исключительная: она вписывается в общую перспективу развития литературы. В рамках творчества Лессинга его «Натан Мудрый» может представиться как нечто необычное, не похожее на все то, что писал до этого драматург. Но в живом движении литературы «Натан Мудрый» оказывается необходимым звеном, ибо отражает общую тенденцию к преодолению бытовизма мещанской драмы, поиски обобщенных генерализирующих образов.

Характерна судьба классицизма в Германии. Ни один из великих немецких просветителей не следует рабски французским канонам XVII в. С классицизмом связан не только Винкельман, но и Лессинг, хотя он резко осуждал драматургию Вольтера. А концепция веймарского классицизма совершенно самобытна и выросла из потребностей эпохи и страны — она отвечает тем воспитательным просветительским целям, которым Гете оставался верен на протяжении всей жизни.

Последнее десятилетие века отмечено особенно энергичными эстетическими исканиями. В эти годы создаются самые значительные теоретические труды и драматургические шедевры Шиллера, решающие для философского замысла сцены «Фауста» Гете, как бы вобравшие в себя весь опыт века Просвещения. В 90-е годы завершает свой путь немецкий якобинец Г. Форстер и складывается школа иенского романтизма. Напряженно развивается философская мысль Германии. Достаточно назвать имена Гердера, Канта и Фихте, чтобы представить всю широту диапазона немецкой философии, завершающей век Разума и открывающей путь романтическому субъективизму.

203

ЛЕССИНГ

Критически оценив деятельность немецких писателей первой половины XVIII в., Чернышевский пришел к выводу, что для того, чтобы немецкая литература стала «сильнейшею двигательницей

204

народной поэзии», Германии нужен был мыслитель и писатель иного масштаба — «разрешение этого вопроса совершенно зависело от того, будет ли между немецкими литераторами Лессинг, то есть будет ли гениальный человек, который верно поймет положение и потребности своего народа, постигнет всю важность, которую должна иметь литература для его жизни, твердо и решительно укажет литературе, что и как должна она делать... сделает литературу средоточием национальной жизни...». В этих словах сформулировано выдающееся значение Лессинга для становления и развития немецкой литературы Нового времени.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) — драматург, публицист и баснописец — наибольшее влияние на мировую литературу оказал своими теоретическими работами. Уже в «Письмах, касающихся новейшей литературы» (1759—1765) Лессинг начал борьбу против авторитета Готшеда, который, по его мнению, стремился лишь офранцузить немецкий театр. Лессинг считает, что более плодотворным для немцев был бы пример не французской придворной сцены, а английской драмы, и прежде всего Шекспира.

Во времена непререкаемого авторитета французского классицизма полемически звучали слова Лессинга: «Шекспир как трагический поэт значительно выше Корнеля», хотя он «почти не знал древних», «Шекспир ближе древним по своей сущности, а Корнель — механической структурой».

Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактаке «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) — программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.

Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры — тела́, предмет поэзии — движение. Он оспаривает известное положение Горация: «Да живописует поэзия». Лессинг ссылается на античную литературу. Гомер, например, избегал описаний. Он изображал действие: не щит, а его изготовление, не корабль, а его постройку. Даже красота Елены дана не в описании, а рассказано, какое впечатление она производит на окружающих. Живописец и скульптор, фиксируя только один момент, неизбежно стоят перед выбором: какой момент выбрать? Разве могут они изобразить, например, разгневанную Венеру? «Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение». А для поэта здесь открываются неограниченные возможности. «Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты, и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям». Не может быть предметом изобразительного искусства, по мнению Лессинга, и безобразное. Скульптура и живопись стремятся к воплощению прекрасного. Поэзия не связана этим условием. Пример с Венерой — это аргумент против раскрытия образа героя одной, определяющей чертой. Лессинг борется за индивидуализацию образа, за богатство и многосторонность человеческих характеров. Его не удовлетворяет и одностороннее стремление к изображению прекрасного, идеального. Право поэзии на изображение безобразного — это прежде всего право критиковать безобразные стороны окружающей действительности.

В набросках продолжения «Лаокоона» Лессинг не переставал заниматься проблемой героя. Он не только варьирует, но и углубляет здесь мысль о разгневанной Венере. Лессинг обращается к примеру Мильтона, которого упрекали в том, что он сделал героем «Потерянного рая» Сатану и заслонил им образ Бога, менее выразительный и яркий в поэме. Лессинг объясняет смысл такого соотношения двух фигур в произведении: дело не в том, что Мильтон представил Сатану «слишком сильным и отважным». Но Богу Мильтона «не нужны те усилия, которые приходится прилагать для достижения своих намерений Сатане, и он остается безмятежным и спокойным перед лицом самых яростных действий и предприятий своего врага». Вот это спокойствие и оказывается непоэтичным. Вновь и вновь Лессинг подчеркивает активную, преобразующую роль литературы. По его словам, в поэзии «красота требует не покоя, а прямо противоположного состояния... действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений». Как бы продолжая эту мысль о «противодействующих побуждениях», в другом наброске Лессинг говорит об «идеале действий». Он требует от литературы динамического изображения жизни. Эстетический идеал, по его мнению, связан не просто с положительным, спокойно-торжествующим совершенством, а с

205

борьбой, сопротивлением, напряжением сил, проявлением незаурядной воли и энергии. Ход размышлений Лессинга здесь отвечал основному направлению просветительской эстетики второй половины XVIII в. Именно поэтому «Лаокоон» оказал такое большое и плодотворное влияние на литературную мысль последующих десятилетий. Он произвел «потрясающее впечатление» на молодого Гете, о чем он писал в автобиографии «Поэзия и правда».

Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.

Понятен большой интерес Лессинга к проблемам драматургии, наиболее действенного вида искусства, с точки зрения просветителей. «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра... Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье пишут свои эстетические трактаты в первую очередь о театре и для театра» (В. Р. Гриб).

Лессинг принял участие в работе созданного в 1767 г. Гамбургского национального театра. Это был первый постоянный театр в Германии, и Лессинг, ставший его литературным консультантом, публикует серию рецензий о спектаклях, составившую позднее книгу «Гамбургская драматургия» (1767—1768). Как и Дидро во Франции, он борется за театр жизненной правды, настойчиво пропагандирует жанр мещанской драмы, добиваясь демократизации немецкой сцены. Но в отличие от французского просветителя он более резко и решительно отвергает классицизм. Здесь особенно сказались два обстоятельства. Во-первых, в Германии классицистический театр был преимущественно подражательным, и борьба против французского влияния становилась первым условием формирования национального театра. Во-вторых, классицизм в Германии получил в эти годы распространение на придворной сцене и приобрел ярко выраженную аристократическую окраску, поэтому борьба против классицизма стала носить отчетливо антифеодальный характер. Лессинг не только полемизировал против известного положения поэтики Буало («изучайте двор»), но и полностью отвергал претензии немецких княжеских резиденций: «Двор вовсе не такое место, где поэт может изучить природу».

Дидро понимал прогрессивное значение трагедии Вольтера, и борьба за мещанскую драму была для него не столько отрицанием Вольтера, сколько дальнейшим развитием идей просветительского театра. Лессинг непримирим в своем отношении к классицизму. В его статьях выдвинута программная антитеза: «Вольтер — Шекспир». «Сама любовь диктовала Вольтеру его «Заиру», — говорит один учтивый критик довольно любезно. Он сказал бы вернее, галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь, — это «Ромео и Джульетта» Шекспира». Острота полемики против классицизма объясняет, почему в Германии раньше, чем в других странах, стал широко популяризироваться Шекспир.

Иллюстрация: Г. Э. Лессинг

Портрет Г. О. Мая. 1768 г.
Хальберштадт, Глейм-хаус

Лессинг борется за демократизацию языка драмы. По его мнению, «изысканная напыщенность, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями».

Таким образом, содержание «Гамбургской драматургии» не сводится к полемике с классицизмом. Лессинг поднимает широкий круг вопросов, связанных с задачами развития немецкого театра. Как и все просветители, он настаивает на активной, воспитательной функции драматических произведений. Театр, по его словам, должен быть школой нравственности.

206

«Когда гений создает характеры, он имеет целью: научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с особенной сущностью добра и зла, приличного и смешного, показать нам красоту первого... выяснить безобразие последнего».

Касаясь пьес с историческим сюжетом, Лессинг напоминает, что цель театра состоит совсем не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» — «на то есть история». Перед автором трагедии, по его словам, стоит цель философская, а не историческая: дело не в том, чтобы в театре узнавать, что сделал тот или иной человек, «но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях». Лессинг тем самым приходит к постановке проблемы типического характера, делая важный шаг вперед по сравнению с Дидро. Трудность для теоретика состояла в том, как сочетать типичность («насыщенность») образа с его «обыкновенностью», — диалектика всеобщего и единичного уже нащупывалась Лессингом, но не могла быть ясно сформулирована.

В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей. Те или иные положения Аристотеля интерпретируются так, чтобы утверждать новые художественные принципы — программу просветительского реализма, обосновывать право немецкого писателя на создание национальной литературы, отвечающей насущным интересам своего времени.

Этот путь Лессинг указывает не только как философ-эстетик, но и как художник, основоположник немецкой просветительской драмы. Первой значительной пьесой, если не считать юношеских опытов, была мещанская драма «Мисс Сара Сампсон» (1755), в известной мере еще подражательная. Сентиментальная третьесословная история представлена весьма прямолинейно — образы обрисованы односторонне (ангелоподобная Сара, ее соперница — злодейка Марвуд и т. д.). Но шаг был сделан важный: английский купец в качестве героя сменил готшедовского античного Катона. Дидро отметил эту заслугу неизвестного тогда автора знаменательными словами: «...германский гений уже обратился к природе».

Немецкий национальный сюжет был представлен в комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767). Действие происходит в год окончания Семилетней войны (1763), и коллизия, представленная в пьесе, по словам Гете, «выхвачена из подлинной жизни». В истории майора Телльхейма, уволенного королем в отставку без пенсии, раскрываются многие стороны общественной жизни и быта Германии тех лет. Телльхейм представлен как прямолинейный, мужественный, честный человек. Именно поэтому он стал жертвой интриг недоброжелателей.

В критике уже не раз отмечалось, что, изображая любовь саксонки Минны и пруссака Телльхейма (Пруссия и Саксония только что были противниками в войне), Лессинг опосредованно выражает мечту об единстве немцев. Новаторским был образ Минны. Энергичная, настойчивая, она с большим достоинством борется за свое счастье. И в развитии сюжета высвечивает просветительская идея: счастье не в титулах, не в знатности, не в богатстве — оно в личных достоинствах человека.

Высокие добродетели честного бюргера были, конечно, недостаточны для осуществления широкого демократического обновления Германии. В поздних своих драмах Лессинг поставил более серьезные и острые проблемы общественной жизни. Но заслуга драматурга в «Минне фон Барнхельм» была несомненной — он вывел на подмостках театра нового, третьесословного героя. «Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования», — писал Лессинг в «Гамбургской драматургии». Абстрактным был для Лессинга этический пафос классицизма. Категории морали должны получить конкретный смысл. В драме носителями ее становятся рядовые немцы, не только офицер Телльхейм, но и его слуга Юст, бескорыстный и справедливый, презирающий стяжателя — хозяина гостиницы.

Таким образом, «Минна фон Барнхельм» открыла путь реалистической драме на немецкую сцену. С ней преемственно связаны социально-бытовые пьесы Я. Ленца, Г. Л. Вагнера и других писателей «Бури и натиска». А под пером молодого Шиллера мещанская драма, осложненная большим социальным конфликтом, приобрела мировое значение.

Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Лессинг при этом пошел особым путем. Он скоро ощутил, насколько узки рамки той мещанской драмы, образцы которой он пропагандировал в статьях о гамбургском театре. Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была

207

Иллюстрация: Г. Э. Лессинг. Минна фон Барнхельм

Гравюры Д. Ходовецкого. 1770 г.

острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» — первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально-княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия).

Новым явилось и обращение к античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга — Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана.

Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль,— сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие.

Дата добавления: 2015-06-04