История всемирной литературы 34 страница

Новым шагом в создании образа современного человека был роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» (1777—1785), работа над которым была начата спустя полтора года после переезда в Веймар. Вильгельм Мейстер — новый для Гете тип героя. Это не бунтующий Прометей, но и не пассивный мечтатель Вертер. Вильгельм по-юношески энергичен, деятелен, он

226

стремится принести пользу обществу, действуя в той сфере, которая реально возможна в тогдашних условиях, — как реформатор театра.

Прототипом одной из героинь романа (мадам Ретти) стала известная театральная деятельница Германии Каролина Нойбер. Но в образе Вильгельма автор стремился представить реформатора более крупного масштаба. Гете мечтает о немецком Шекспире (на это намекает самое имя героя — Вильгельм), драматурге и театральном деятеле, призванном положить начало национальному театру, программа которого была начертана в «Гамбургской драматургии» Лессинга.

Роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» хронологически выходит за рамки периода «Бури и натиска», в основном завершившегося с переездом Гете в Веймар в 1775 г. Но идейно-тематически он продолжает ту линию в творчестве молодого Гете, которая связана с поисками правдивого изображения социального быта Германии и нашла выражение в его доштюрмеровской пьесе «Совиновники» (1768), в сентиментальной драме «Стелла» и ярче всего в романе о Вертере. В целом эта линия не стала центральной в творческом развитии Гете, а позднее, с позиций веймарского классицизма, была целиком отвергнута. Роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» не только не был завершен, но и не был при жизни автора опубликован (рукопись обнаружена в 1910 г.). В конце 90-х годов Гете вернулся к образу Вильгельма, чтобы создать другой роман.

На долгом, 65-летнем, творческом пути Гете годы «Бури и натиска» были короткими. Но «феномен молодого Гете», как его называют историки литературы, составил целую эпоху в немецкой и мировой литературе. Гете смело проложил новые пути в лирике, создав поэтические шедевры, прочно запечатлевшиеся в народной памяти. Драма «Гец фон Берлихинген» предвосхищала исторические жанры эпохи романтизма. Не случайно В. Скотт начинал свой творческий путь с перевода этой драмы на английский язык. О значении романа «Страдания юного Вертера» Т. Манн писал: «Казалось, будто читатели всех стран втайне, неосознанно только и ждали, чтобы появилась книжка какого-то еще безвестного молодого немецкого бюргера и произвела переворот, открыв выход скрытым чаяниям целого мира». «Прафауст» еще не был известен, но уже обозначил контуры будущего великого творения Гете.

Решалась задача, поставленная Лессингом перед немецкой литературой: в раздробленной стране, сохранявшей в своем укладе остатки Средневековья, творческие свершения молодого Гете знаменовали единство национальной культуры. Опираясь на художественный опыт других стран, прежде всего Франции и Англии, Гете продолжал, развивал и поднимал на новую ступень идеи европейского Просвещения.

226

МОЛОДОЙ ШИЛЛЕР

Фридрих Шиллер (1759—1805) подхватил знамя штюрмеров в начале 80-х годов, уже после того как распался боевой круг тех, кто еще недавно рвался в бой, одушевленный «ненавистью к тиранам». Гете жил в Веймаре и посвящал почти все свое время административной деятельности. Покинули Германию и уехали в Россию Клингер (1780) и Ленц (1781). Шубарт сидел в тюрьме. Вагнера уже не было в живых. Три драмы молодого Шиллера («Разбойники», 1781; «Заговор Фиеско в Генуе», 1782; «Коварство и любовь», 1783) не только подводили итог немецкой драматургии 70-х годов, но и знаменовали собой новый шаг в развитии идейно-образной системы «Бури и натиска».

Общественный опыт молодого Шиллера был и горьким, и суровым. В этом смысле ему ближе всего был Шубарт. Поэтому в его драмах, как и в «Немецкой хронике» Шубарта, был острее выражен социальный и политический смысл бунтарства «Бури и натиска». Герой «Разбойников» Карл Моор разражается проклятиями против «чернильного века», века «ехидн и крокодилов», он хочет «жить как солнце и как солнце умереть», он берет за образец героев Плутарха, и в этой абстрактной патетике он близок, например, герою «Близнецов» Клингера. Но вместе с тем Шиллер (как Ленц и Вагнер) развертывает действие в конкретных социальных условиях современности, называет конкретных носителей социального зла — помещика, министра, священника. Шиллер решительно отверг предложение режиссера Дальберга перенести действие в Средние века.

Социальные характеристики еще острее прочерчены в мещанской трагедии «Коварство и любовь». Президент фон Вальтер, гофмаршал фон Кальб, леди Мильфорд и правящий герцог (он не показан на сцене, но его присутствие постоянно ощущается) — ярко обрисованные социальные типы, а не абстрактное воплощение зла. Им противостоят люди третьего сословия — Миллеры, отец и дочь, носители новой морали, герои, утверждающие свое человеческое достоинство. И как это характерно для многих произведений XVIII в., молодой Шиллер делает главного героя Фердинанда рупором просветительских идей: за свое личное счастье Фердинанд

227

борется, прибегая к аргументам, почерпнутым из Руссо.

Влияние Руссо на раннего Шиллера очень велико и вместе с тем несколько односторонне. В «Разбойниках» звучит мотив неприятия современной цивилизации, ощутимы сомнения в прогрессе. В стихотворении «Руссо» (1782) сделана попытка осмыслить место великого мыслителя в современной борьбе идей. Для Шиллера он «гигант, которого не способны понять жалкие карлики, лишенные искры Прометея». И тут же подчеркнуто, что Руссо — настоящий христианин, но именно христиане довели его до гибели. Шиллер разделяет религиозную концепцию Руссо, направленную против официальной церкви. И в свете этих убеждений Шиллера становится понятным, почему среди многих пороков злодея Франца Моора в «Разбойниках» названо и его безбожие. Религиозные мотивы звучат и в знаменитой оде «К радости» (1785). Сочетая боевой политический пафос с идеалистическими и даже религиозными взглядами, Шиллер разделяет противоречивость мировоззрения, свойственного многим штюрмерам. И здесь намечается первая грань, отделяющая его от Гете, который, опираясь на Спинозу, неизменно тяготел к материализму.

Несомненно также, что Гете шире, универсальнее охватывал в своем творчестве наболевшие вопросы времени, видел жизнь богаче, многообразнее. Отношение обоих великих поэтов к Руссо очень показательно. Шиллер острее воспринял отдельные идеи Руссо и рельефно их выразил в словах своих героев. Руссо для Гете — сложный феномен, воспринятый им в тесной связи со всем идейным брожением эпохи. Но, главное, Гете учился у Руссо как художника, осваивал и углублял черты диалектики в изображении человеческого характера. Руссо и Гердер помогали Гете в преодолении метафизического рационализма раннего Просвещения.

Молодой Шиллер преподносит свои идеи в их обнаженной прямолинейности. В развитии сюжета он исходил из идеи, а не из жизненного факта. Поэтому человеческий характер у Шиллера чаще всего условен. «Он выдумает его, совершенно не зная мира и общества, опираясь только на скудный, но горький опыт своей юности» (А. Зегерс).

Как известно, Гете резко отвергал «Разбойников» Шиллера. И это объясняется не только тем, что Гете к этому времени отказался от боевых идей «Бури и натиска» (Гете еще напишет «Эгмонта»), но и неприятием самого метода молодого Шиллера и его идеализма.

Вместе с тем обнаженность тенденции составляет не только слабость, но и силу писателя. Именно пафос утверждения, страстность, с которой герои Шиллера отстаивают права человека, завоевали ему почетное место на сценах передовых театров мира.

Иллюстрация: Фр. Шиллер. Коварство и любовь

Гравюра Д. Ходовецкого. 1786 г.

Политический конфликт стоит в центре драмы «Заговор Фиеско в Генуе». Это первая пьеса Шиллера, написанная на исторический сюжет, и впервые драматург создает образ мужественного борца за свободу — республиканца Веррину, отступая от той тенденции стихийного бунтарства, которая воплощена в «Разбойниках». Более того, претензии отдельной личности здесь ставятся под сомнение: главный герой Фиеско представлен как честолюбец, который республиканский заговор превращает в ступеньку для завоевания единоличной власти.

Три редакции драмы отличаются только финальными сценами. И в этих поисках решения драматургического конфликта отразились раздумья поэта над политическими проблемами современности. В найденной в 1943 г. так называемой «дрезденской редакции» Веррина убивает Фиеско и выносит свой поступок на суд

228

генуэзцев. Такой финал требовал острого активного отношения немецкого зрителя к происходящим на сцене событиям. Он заставлял задуматься уже не над генуэзскими делами XVI в., а над перспективами возможных перемен в условиях германских деспотических режимов.

Для просветителя-Шиллера театр был ареной борьбы за сознание современников, способствовал формированию общественного мнения в стране в соответствии с одним из главных теоретических тезисов, сформулированных им в статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784): «Что так скрепляло воедино Элладу? Что так неудержимо привлекало народ к ее театру? Не что иное, как патриотическое содержание пьес, греческий дух, громадный, всеохватывающий интерес к государству и к лучшему человечеству».

Годы 1783—1787 — время работы над «Дон Карлосом». Это был переломный период в развитии мировоззрения и творческого метода Шиллера, когда он критически оценивает свой краткий штюрмерский опыт.

В ходе работы над «Дон Карлосом» складывается новый взгляд на задачи писателя и цели театра, меняется самый аспект изображения действительности. Шиллер обращается к Испании конца XVI в. не для того, чтобы воспроизвести страницу истории. Испания Филиппа II предстает перед ним как некий символ всего феодального мира, позволяющий более полно и обобщенно изобразить зло века, чем это возможно на примере захолустной немецкой резиденции. Поиски обобщенного художественного образа приводят к изменению стиля: грубоватую прозу (в «Разбойниках» пересыпанную диалектизмами) сменяет классический стих. Именно в «Дон Карлосе» впервые раскрылся поэтический талант Шиллера.

Другим стал и герой Шиллера: на смену бунтарю-штюрмеру приходит мечтатель-гуманист, который называет себя «гражданином мира», «гражданином грядущих поколений». Карл Моор собственными руками задушил попа, скорбевшего об упадке инквизиции. Маркиз Поза в «Дон Карлосе» бросается на колени перед Филиппом II, умоляя его даровать свободу совести. Но оба — и Карл, и Поза — терпят поражение. «Век не созрел», — горестно констатирует Поза.

Всем ходом событий автор убеждает, что гуманная проповедь Позы бессильна не потому только, что ее не хочет принять Филипп, но прежде всего потому, что за Филиппом стоят грозные силы феодально-католической реакции.

Ложная мудрость мрачной эпохи передана в грозном облике девяностолетнего старца — Великого инквизитора. Именем Бога он обрекает на смерть Карлоса и строго выговаривает Филиппу свое неодобрение:

На что он был вам нужен?
Что мог открыть вам этот человек?
Иль неизвестен вам язык хвастливый
Глупцов, что бредят улучшеньем мира?

(Перевод В. Левика)

А. Зегерс справедливо подметила: «Шиллеровский Великий инквизитор — это всесильный, злой и слепой дух, не верящий ни в бога, ни в человечество и верящий только в собственную власть».

Сцена с инквизитором подводила итог размышлениям драматурга о природе власти, о сложном взаимодействии разных сил, составляющих общество, о том, что субъективная воля правителя — просвещенного или жестокого — неотвратимо подчинена господствующей политической структуре. По глубине исторического анализа эта сцена превосходит многие политические трактаты XVIII в. — не случайно она привлекла внимание Ф. М. Достоевского.

Примечательна в «Дон Карлосе» и тема национально-освободительной войны — Поза призывает Карлоса выступить в защиту Нидерландов, борющихся против испанского гнета. Для Шиллера это не просто новая тема: поэт впервые начинает задумываться над ролью и местом в истории массовых народных движений. Вскоре после окончания «Дон Карлоса» в деятельности драматурга наступает длительная, 10-летняя пауза. Эти годы он посвящает изучению истории и философии, с 1789 г. читает лекции по всеобщей истории в Иенском университете.

Движение «Бури и натиска» — одна из ярких страниц в европейской литературе XVIII в.

Во Франции в середине века «Энциклопедия» объединяла могучую когорту мыслителей и писателей. Но это было сотрудничество на широкой идеологической основе, своего рода единый фронт просветителей, часто даже весьма далеких друг от друга; в центре их интересов стояли не эстетические вопросы, а общественные и философские; общей целью был подрыв идеологических основ старого режима.

Антифеодальная просветительская программа объединяла и писателей «Бури и натиска». Но эту программу они осмысляли неотрывно от тех художественных задач, которые они ставили перед собой как поэты, драматурги и прозаики. На решения этих проблем была нацелена и теоретическая мысль Гердера и штюрмеров.

229

Глубоко самобытное и оригинальное как неповторимый комплекс общественных и эстетических идей, выросшее из потребностей национального развития литературы, движение «Бури и натиска» вместе с тем неотделимо от исканий в других европейских литературах.

Оно вливается в общий поток сентиментального направления и в этом смысле ближе всего французскому руссоизму, т. е. всему многообразию литературных явлений, которые сложились в эпоху Руссо и в значительной мере под его влиянием. С руссоизмом связаны не только культ природы и идея естественного человека, но и разработка эстетики ведущего жанра — драмы; штюрмеры здесь опирались на Мерсье.

Многое связывает штюрмеров и с английской литературой. И здесь оказались наиболее значимы не Стерн и не собственно сентиментализм, а отдельные грани предромантического движения. Интерес к фольклору сближает Гердера с Перси, статья молодого Гете о Страсбургском соборе и изучение истории Геца фон Берлихингена отражают новую тенденцию в литературе XVIII в. — обращение к прошлому, к национальной культуре. И в этом смысле изменение отношения к готике в Англии и Германии так же характерно, как и споры о Данте в Италии.

В сложном контексте сентиментального романа о Вертере возникают образы Макферсонова Оссиана. Здесь важны два аспекта: преодоление внеисторически одностороннего негативного отношения к эпохе Средневековья, характерного для большинства просветителей, и решительный разрыв с представлением об античности как единственном образце.

Всюду сентиментализм отмечен крупными завоеваниями в изображении внутреннего мира человека. Но движение «Бури и натиска» отличается особенным богатством поэтического творчества. Любовная лирика Ленца, политические стихотворения Шубарта, баллады Бюргера, «Антология» Шиллера и, наконец, бурная, эмоциональная, многоликая лирика молодого Гете — такого стремительного взлета поэзии не знала ни одна из западноевропейских литератур XVIII в.

Если утверждение чувства и культ природы характеризуют «Бурю и натиск» как один из вариантов европейского сентиментализма, то культ гения, бунтарский индивидуализм придают этому движению неповторимое своеобразие.

Однако многие нити, связывающие творчество писателей «Бури и натиска» с Перси и Макферсоном, не дают оснований рассматривать немецких писателей 70-х годов в русле предромантизма. Определяющим следует признать боевой антифеодальный, просветительский пафос их творчества.

Если для английской литературы не только предромантизм, но и самый сентиментализм представляет поздний этап литературы XVIII в., начало кризиса Просвещения, то движение «Бури и натиска» образует одну из вершин немецкого Просвещения.

229

ВЕЙМАРСКИЙ КЛАССИЦИЗМ.
ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
И НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА ВЕКА

Переворот, вызванный в немецкой литературе «бурными гениями», был необычайно глубоким и весьма плодотворным. Но их философская, социальная и эстетическая концепции не могли утвердиться надолго. Для этого было несколько причин.

Во-первых, не имел реальной перспективы бунт «гения-одиночки». Показательно, что первая драма Шиллера заканчивалась капитуляцией героя. Борьба одиночки не могла перерасти в массовую борьбу, ибо в стране не было для этого условий.

Во-вторых, если сентиментализм «Бури и натиска» был своеобразной реакцией на рационализм раннего этапа Просвещения, то культ чувства также быстро обнаруживал свою односторонность и толкал на поиски некоего синтеза разума и чувства.

И наконец, третье: тенденция к изображению обыденного и будничного, прозаизация, снижение героя, сближение с мещанской драмой (у Ленца, Вагнера и даже у Шиллера) в какой-то мере означали отказ от большой проблематики Просвещения, шаг назад по сравнению, например, с теми задачами, которые ставили Лессинг и Винкельман да и сами штюрмеры (Гердер, Гете и Ленц), когда они, например, указывали на великий пример Шекспира.

Кризис эстетики «Бури и натиска» и поиски новых путей художественного освоения мира — лишь частный случай общего процесса в эстетике Просвещения. В XVIII в. в европейских литературах не прекращалась борьба между двумя тенденциями: демократизацией тематики, сближением с жизнью в ее будничном, тривиальном аспекте, с одной стороны, и стремлением к генерализации образов, к наиболее обобщенному воплощению важнейших идей и программных принципов Просвещения — с другой.

Во второй половине 80-х годов в немецкой литературе складывается новая концепция, получившая название веймарского классицизма и нашедшая выражение в творчестве двух крупнейших писателей — Гете и Шиллера, а

230

также в теоретических и критических работах Вильгельма Гумбольдта и в живописи Тишбейна и Карстенса.

В эстетической программе веймарского Гете были сплавлены элементы разных учений. Позднее, уже после смерти Шиллера, Гете назвал имя своего учителя — Винкельмана. Образы греческой скульптуры, живо представленные в книге Винкельмана, прекрасного стилиста, будили воображение немцев XVIII в. и покоряли прежде всего новым масштабом героя. И, меряя этой высокой мерой окружающую современность, вдумчивый читатель еще острее ощущал в ней узость и духовную пустоту. Эта масштабность винкельмановского представления о человеке и была противопоставлена эмпиризму мещанских драм «Бури и натиска» в середине 80-х годов XVIII в.

Воздавая хвалу Винкельману, Гете произносит главное слово: «Высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек». Многие ученики Винкельмана, особенно живописцы и скульпторы, рабски следовали его заветам, в частности знаменитому положению о подражании грекам как о единственном средстве стать неподражаемыми. Гете был преемником гуманизма Винкельмана — самой важной стороны его учения. Его восприятие античности было творческим, активным; еще острее и многограннее, чем Винкельман, он соотносил высокий нравственный пафос героев древности с делами и заботами своего времени.

Важнейшее в эстетических исканиях двух великих веймарцев — стремление к генерализации художественного образа, отказ не только от бытовизма штюрмеровского периода, но и от изображения всего того, что представляется поэту преходящим, частным. Особенно резко выражена эта тенденция у Шиллера. Кроме того, в проспекте журнала «Оры» (1794) и в оповещении об его издании автором даже рекомендовано уклоняться от обсуждения политических вопросов. Еще раньше, в стихотворении «Художники» (1789), Шиллер объявил искусство высшим проявлением человеческой культуры, а эстетическое воспитание — главной задачей в борьбе за совершенствование человека (Письмо Г. Кернеру 9 февраля 1789). В рецензии на стихотворения Бюргера (1791) Шиллер критикует его как продолжателя эстетических принципов «Бури и натиска» за приземленность его образов, за близость его творчества пониманию простого народа. Более того, он осуждает в поэзии Бюргера мотивы социальной критики, напоминая, что поэт не должен спускаться «с высот идеальной всеобщности до несовершенной индивидуальности». Сходные позиции Шиллер обнаруживал и в критике Гете: «Строй его представления, — писал он Г. Кернеру 1 ноября 1790 г., — по-моему, слишком чувственный и слишком эмпиричный».

Гете со своей стороны порицал крайности в идеалистической эстетике Шиллера, не принимал многих его абстрактных спекуляций и побуждал к художественному творчеству, связанному с реальной действительностью. Оба великих поэта взаимно обогащали друг друга. Шиллеру во многом обязан Гете завершением первой части «Фауста», углублением философского замысла трагедии в сравнении со штюрмеровским вариантом. С другой стороны, Шиллер, вначале мечтавший написать «Сцену на Олимпе», создал произведения, в которых отражены исторические конфликты современности.

Журналы Шиллера «Оры» (1795—1797) и Гете «Пропилеи» (1798—1800), обращенные к литературной элите, с трудом находили подписчиков и быстро прекращали свое существование. Нелегко было Гете формировать репертуар веймарского театра, которым он руководил.

У рядового зрителя огромный успех имела мещанская драма, возобладавшая на немецкой сцене еще к началу 80-х годов. А. В. Иффланд (1759—1814) и А. Коцебу (1761—1819), сочетая сентиментальность и морализацию, создавали видимость постановки важных жизненных проблем; чаще всего они обращались к изображению нравственных конфликтов, которые происходили в реальных обстоятельствах немецкого провинциального быта. Громкую славу принесла Коцебу трагедия «Ненависть к людям и раскаяние» (1789) — трогательная история жены, изменившей мужу, но осознавшей свою нравственную вину и глубоко раскаявшейся. По словам одного немецкого историка литературы, это была «спекуляция на нравственной бесхарактерности и слезливости общества путем восхваления кающейся прелюбодейки».

Характерно, что драмы Дидро «Отец семейства» и «Побочный сын», не удержавшиеся на французской сцене, имели довольно значительный успех в Германии. Более того, начало популярности этого жанра в Германии положил О. Г. Гемминген пьесой «Немецкий отец семейства», написанной «под Дидро». Геммингену принадлежит и теоретическое обоснование жанра мещанской драмы «Маннгеймская драматургия» (1779—1780), книга, название которой уже указывает на полемику с Лессингом.

В те же годы на книжном рынке появляется множество сентиментальных романов, авторы

231

которых внешне подражают то Ричардсону, то Стерну, но нередко и пародируют жанр, ставший столь популярным.

И мещанская драма, и сентиментальный роман красноречиво характеризовали уровень немецкого «общественного мнения» и эстетического вкуса зрителя и читателя.

«...Французская революция точно молния ударила в этот хаос, называемый Германией», — писал Ф. Энгельс (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 562). Революция не вызвала большого политического движения в Германии. Для этого не было реальных условий: хотя загнивание феодального строя трехсот немецких государств становилось все более очевидным, в стране не сложились еще активные силы, способные подняться на борьбу. Однако в немецкой философской и художественной мысли события во Франции получили огромный резонанс. Начало этих событий вызвало много приветственных откликов. С той или иной степенью проникновения в суть событий на революцию откликнулись Клопшток, Гердер, Фосс, Бюргер. Революцию приветствовали будущие романтики — Ф. Гельдерлин, Фр. Шлегель, Л. Тик, будущие философы — Гегель и Шеллинг. Клопшток, Шиллер, а также Иоахим Кампе (1746—1818), издававший с 1790 г. демократический «Брауншвейгский журнал», получили по декрету Национального собрания от 26 августа 1792 г. права французского гражданства. Революция признала их заслуги, ибо, как говорилось в декрете: «...люди, которые сочинениями своими и своим мужеством служили делу свободы и подготавливали освобождение народов, не могут во Франции считаться иностранцами».

В немецкой публицистике 80—90-х годов выделяется небольшая группа литераторов, активно пропагандировавшая опыт революционной Франции. Это так называемые немецкие якобинцы. Среди них были такие публицисты, как Вильгельм Людвиг Векрлин (1739—1792), Георг Фридрих Ребман (1768—1842). Их журналы, памфлеты, очерки пользовались широкой популярностью, несмотря на все цензурные запреты. О журнале Векрлина — «Серое чудовище», издававшемся еще в канун революции (1784—1787), упоминает Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву». Ребман продолжал журнальные начинания Векрлина. Одно из его периодических изданий называлось «Новое серое чудовище» (1795, 1798). Смелая обличительная публицистика Векрлина и Ребмана повлекла за собой преследования властей. А. Векрлин и умер в тюрьме.

Самым выдающимся среди немецких якобинцев был Иоганн Георг Форстер (1754—1794). Путешественник, участвовавший вместе со своим отцом Иоганном Рейнгольдом Форстером в экспедиции Д. Кука (1772—1775), ученый-естествоиспытатель, публицист, он выступал по широкому кругу вопросов, волновавших его современников. В 1780—1785 г. он издавал совместно с известным ученым-физиком и писателем-сатириком Г. К. Лихтенбергом «Геттингенский журнал науки и литературы». В годы Французской революции Форстер не только безоговорочно встал на ее сторону, но и сделался ее активным участником. Когда французские войска в 1792 г. заняли город Майнц и в старинном немецком городе была установлена революционная власть, Форстер возглавил созданный здесь якобинский клуб, а в марте 1793 г. его избрали вице-президентом Рейнско-Немецкого конвента.

Тем самым Форстер занял совершенно особое место в европейском Просвещении. Пропагандист идей разума и прогресса стал политическим деятелем, практически боровшимся за права человека. По словам известного историка литературы Г. Гервинуса, он совершил «нелегкий шаг от идеи к деянию, от теоретической формулировки к ее воплощению, от знания к действительности». Понятно, что это не было простым осуществлением идей Просвещения, а связано с отказом от многих иллюзий XVIII в. Величие Форстера и проявилось в том, что в ходе революции он приходил к более глубокому осмыслению действительности в сравнении с просветителями. Для Гете и Шиллера революция представлялась преждевременной, потому что, как писал Шиллер, «благоприятный миг встречает невосприимчивое поколение». Отсюда вывод, что надо пока воспитывать, совершенствовать человека, чтобы подготовить его к принятию свободы. Форстер подходит иначе: нужно сначала завоевать свободу и тем самым создать общественные условия для совершенствования человеческой личности.

Таким образом, революционный опыт помогает Форстеру во многом преодолеть идеализм просветителей в объяснении общественных явлений. Новым в мировоззрении Форстера было также его стремление постигать жизнь в ее целостности. Он не был ни строгим рационалистом, как Лессинг, ни сентименталистом типа штюрмеров. «Никогда не занимается он силой воображения, чувством или разумом в отдельности; его интересует человек в целом», — писал о Форстере Фр. Шлегель.

В стремлении преодолеть метафизические черты просветительского мировоззрения, в стихийных поисках многостороннего охвата явлений жизни Форстер предвосхищает универсализм романтиков. А уровнем политического

232

сознания и глубиной постижения французских идей Форстер опережал многих самых проницательных и мудрых мастеров немецкой литературы тех лет.

Ведь, кроме названных выше «якобинцев», лишь немногие из немецких писателей (среди них Фосс и Гердер) не изменили своего отношения к революции в годы якобинской диктатуры.

Клопшток, который в оде «Они, а не мы» (1790) сокрушался, что не немцы, а французы подняли знамя свободы, и в 1792 г. открыто протестовал против немецко-австрийской интервенции, в 1793 г. написал оду «Мое заблуждение». Шиллер осудил казнь Людовика XVI. Гете, который в драме «Мятежные» (1793) допустил нападки на революцию, спустя треть века (4 января 1824 г.) сказал Эккерману: «Это правда, я не мог быть другом Французской революции, так как ее ужасы совершались слишком близко и возмущали меня ежедневно и ежечасно, тогда как ее благодетельных последствий в то время еще нельзя было разглядеть... Но столь же мало я был другом произвола господствующих. Я был также вполне убежден, что во всякой великой революции виновен не народ, а правительство». В том же разговоре с Эккерманом Гете признавал, что его особенно выводили из равновесия попытки, как он считал, искусственно вызвать в Германии волнения, «которые во Франции были следствием великой необходимости».

Хотя эта «необходимость» была осознана не сразу и далеко не всеми немецкими мыслителями и писателями, революция неотвратимо оказывала свое влияние на их мировоззрение и творчество. Отблеск революционных идей падает на главный труд Гете — трагедию «Фауст», первая часть которой завершается в первые послереволюционные годы.

Не мог пройти мимо очистительного воздействия великих идей революции и Шиллер. Он размышляет над всем происшедшим в философских работах 90-х годов. Отказавшись от изображения героев-одиночек, он стремится осмыслить опыт народных движений и завершает свой творческий путь драмой «Вильгельм Телль», изображающей народное восстание. Именно в связи с этой драмой Томас Манн убедительно говорил, что, хотя Шиллер отрекся от революции, она «дала жизнь идее единства свободы и нации» и «осталась родиной его пафоса». Т. Манн обращает внимание и на другой факт: у Шиллера борьба за национальную свободу показана на примере Нидерландов, Франции, Швейцарии, но не Германии. Обращаясь к немцам, он чаще всего говорит о необходимости духовного обновления. В этом — одна из особенностей развития немецкой идеологии, которая как бы брала на себя широкие общественные функции, претендовала на то, чтобы политическое развитие подменить духовным. Шиллер прямо говорил о замене политики эстетикой. При всей односторонности подобный взгляд глубоко коренился в условиях немецкого общественного развития, поэтому, рассматривая воздействие Французской революции на немецкую культуру, надо постоянно учитывать особое место немецкой философии, которая на своем абстрактном языке отражала великие перевороты эпохи.

Дата добавления: 2015-06-04