История всемирной литературы 35 страница. События и требования эпохи получали не столько прямое, открытое отражение, сколько опосредованное, сублимированное: так

События и требования эпохи получали не столько прямое, открытое отражение, сколько опосредованное, сублимированное: так, перевод французских идей на немецкий язык нередко делал их неузнаваемыми, ибо они были абстрагированы от политической и экономической почвы, их породившей. К. Маркс и Ф. Энгельс писали об этике Канта, что он «отделил это теоретическое выражение от выраженных в нем интересов, превратил материально мотивированные определения воли французской буржуазии в чистые самоопределения “ свободной воли „, воли в себе и для себя» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 184).

Воздействие Канта на немецкую литературу было значительным. Однако речь идет не о влиянии всей системы его философских идей, а об отдельных гранях, которые были восприняты как особо плодотворные в сложном процессе развития немецкой культуры.

Из всех немецких философов конца XVIII — начала XIX в. Гете (в 1827 г.) выделил именно Канта как самого влиятельного. Гете отметил, что сам он шел сходным путем в своей работе «Метаморфоза растений» (1790). Общее он видел в различении субъекта и объекта и в понимании того, что каждое создание природы существует само по себе, а не во имя какой-то заранее определенной цели («не для того растет пробковое дерево, чтобы мы могли закупоривать бутылки»). Идея эта не нова. Но Кант своей мыслью как бы завершал историю европейского просветительского рационализма. Кант утверждал границы человеческого разума, но вместе с тем помогал развеять предубеждения, мешавшие познанию мира. Гейне сравнивает Канта с Коперником: «Прежде разум, подобно солнцу, вращался вокруг мира явлений и старался освещать их; но Кант останавливает разум, солнце, и мир явлений вращается вокруг разума и освещается им по мере вхождения в сферу этого солнца».

Большое влияние на современников оказала этика Канта. Категорический императив Канта («Пусть каждый поступает по отношению к другим так, как он хотел бы, чтобы поступали

233

с ним») стал трюизмом и, независимо от воли Канта, легко сочетался с религиозными заповедями.

Слава выдающегося пропагандиста этики и эстетики Канта принадлежит Шиллеру. Ему, в отличие от Гете, была ближе идеалистическая сторона философии Канта. При этом идеи Канта воспринимались им в борьбе и творческих исканиях. Поздние драмы Шиллера, в частности, стали ареной такого спора, когда реалистическое чутье художника и знатока истории вступало в конфликт с метафизическими положениями кантовской этики. Еще более острой была борьба в области эстетики: Шиллер-просветитель утверждал высокое призвание художника-преобразователя, в то время как от Канта шла мысль о незаинтересованном искусстве, о приоритете формы над содержанием.

В немецком литературоведении конец века обозначается как «эпоха классики». Однако при всей значительности вклада великих веймарцев — Гете и Шиллера — этим понятием не покрывается все многообразие немецкой литературы последних десятилетий XVIII в. Панорама ее была достаточно широкой.

В 90-е годы завершал свою деятельность сатирик Георг Кристоф Лихтенберг (1742—1799), автор остроумных афоризмов, опубликованных посмертно, в 1800—1806 гг. Его последнее сочинение, «Подробные объяснения к гравюрам Хогарта» (1794—1799), существенно дополняло и корректировало современную эстетику. Лихтенберг сдержанно относился к веймарскому классицизму, ибо считал, что литература должна острее отражать реальную действительность немецкого общества, так же, как Хогарт зло и ядовито рисовал английские нравы. Афоризм Лихтенберга: «Мы пишем для человека-современника, а не для древних греков», — был заострен против крайностей культа античности. Хогарт утверждал, что в искусстве главенствует «кривая линия». В эстетике Лихтенберга «кривая линия» была также полемически противопоставлена гармонической строгости и «прямолинейности» классицизма.

Картина эстетической борьбы 90-х годов будет неполной, если не учитывать, что в 1793 г. вышел первый роман Жан-Поля Рихтера (1763—1825) «Жизнь довольного школьного учителишки Марии Вуца из Ауэнталя», положивший начало серии книг, юмористически живописавших быт маленьких людей немецкого захолустья. Это был еще один вариант немецкого сентиментализма, резко отличный от сентиментализма «Бури и натиска». Свои романы Жан-Поль называл идиллиями. Как справедливо замечает советский исследователь его творчества, «этот жанр принципиально исключает всякую борьбу» (М. Л. Тронская). Если штюрмеры были преимущественно связаны с руссоистской критикой варварских порядков, не соответствующих идеалу естественного человека, то творчество Жан-Поля развивается в русле немецкого стернианства. При этом гениальная диалектика Стерна в изображении чувства остается недоступной его немецким преемникам.

Жан-Поль — переходная фигура. Чуждый веймарским гениям своим стернианством, он, однако, связан с эпохой Просвещения. Но герои европейского сентиментализма — живые люди, наделенные большим чувством. «Герои его романов, — писал Белинский, — или, лучше сказать, его выспренных фантазий, все люди восторженные, которые живут в одних высоких, поэтических мгновениях жизни». Изображая своих идеальных героев и с горькой иронией показывая разлад между ними и окружающей жизнью, Жан-Поль гораздо ближе стоит к романтикам, хотя и не принадлежит ни к одной из романтических школ, сформировавшихся в Германии.

Революция завершала эпоху Просвещения и открывала новую перспективу — в XIX век. И хотя в Германии оставались нерушимыми старые, феодальные отношения и просветительские лозунги сохраняли свою силу и остроту, немецкая философская и эстетическая мысль 90-х годов XVIII в. отразила — сложно и многообразно — не только конец старой эпохи, но и начало новой.

Уже якобинец Форстер, как отмечено выше, выходил за пределы просветительского мировоззрения. Не случайно его приветствовал вождь романтиков Фр. Шлегель. Формировался романтизм, теория и художественная практика которого были наиболее ярким и всеобъемлющим ответом на перемены в мире, вызванные Французской революцией.

Французская революция не только осуществляла чаяния просветителей, но вскоре обнаружила свои противоречия как революция буржуазная. Свобода человеческой личности, провозглашенная революционерами 1789—1794 гг., имела и свою оборотную сторону — буржуазный индивидуализм. Только в свете этого противоречия может быть понята такая книга, как «Наукоучение» Фихте (1794), открывавшая дорогу субъективному идеализму и в теории познания, и в эстетике.

Субъективизм романтиков, как и Фихте, был порожден эпохой и ее противоречиями. Фр. Шлегель и другие так называемые иенские романтики обрушились против «атомизма» современного общества, т. е. его распадения на отдельные индивиды. Этот «атомизм» Фр. Шлегель предлагал преодолеть художественными

234

средствами. Художнику должна была, по его мысли, помочь романтическая ирония, она призвана была возвысить его над буржуазной прозой до некоей универсальности. В этом и состояло неразрешимое противоречие: немецкие романтики бунтовали против «атомизма», но сами возвышали «атом», индивидуума, творческое «я» художника. Но в таком глубоко противоречивом раскрытии своей темы и своего мироощущения романтики обнаруживали разные позиции и тем самым давали начало разным тенденциям внутри романтизма.

Одинокая личность противостояла окружающему миру и в творчестве Ф. Гельдерлина (1770—1843; годы творчества — 1792—1805). Однако, в отличие от многих своих современников, Гельдерлин до конца сохранил приверженность революционным французским идеям. Отвергая старый, феодальный уклад жизни и презирая новое, буржуазное общество, он рисовал романтический идеал как воплощение гармонии природы и человека, образец которой виделся ему в античном обществе. В своем восприятии древнегреческой мифологии он был близок тому культу античности, который утвердился во Франции в 1789—1794 гг. (О творчестве ранних немецких романтиков, начавших свою деятельность в последние годы XVIII в., см. в VI т. наст. изд.)

Воздействие идей Французской революции на немецкую литературу было длительным и весьма неравномерным. Оно охватывает большой период, так как осуществление политических и социальных идей буржуазно-демократической революции в Германии трагически затянулось.

234

ГЕТЕ В ВЕЙМАРЕ

Первое десятилетие (1775—1785), проведенное Гете в Веймаре, не принесло ему новых художественных побед. Юность «Бури и натиска» была позади. Тайный советник фон Гете добросовестно занимался делами маленького герцогства. Тем временем слава его — общегерманская и европейская — неудержимо росла. И это была слава автора «Вертера» и «Геца фон Берлихингена», шедевров штюрмерства. Десятилетие, однако, отнюдь не было бесплодным. Административные обязанности отнимали много времени, но и обогащали жизненный опыт поэта. Начались занятия естественными науками. Интенсивно шли поиски нового содержания и новых форм его воплощения.

Бегство Гете из Веймара в Италию в 1786 г. означало не только попытку вырваться из придворной обстановки. Это был своего рода взрыв после длительного накопления энергии. Огромный взлет сил и новые замечательные произведения — начатые или завершенные в Италии или сразу по возвращении — были подготовлены всем ходом философского и эстетического развития Гете до этой поездки.

«Ифигения в Тавриде» (1787) — единственное крупное произведение Гете, написанное на сюжет античного мифа. Скупо отобран состав участников действия: Ифигения и Тоас, царь Тавриды. По ходу действия появляются Пилад ц Орест, гонимый Эриниями, жаждущий очищения, освобождения от тяжелой вины. В ходе несложного развития конфликта сталкиваются жестокий обычай и новая гуманная мораль. Царь Тавриды настаивает на выполнении старинного установления: казнить прибывающих на полуостров иноземцев. Ифигения убеждает Тоаса в неразумности и негуманности этого обычая. В финале царь не только позволяет уехать Оресту — он отпускает и победившую его жрицу...

В одном из своих итальянских писем (10 января 1787 г.) Гете определяет эту трагедию многозначительно: «дитя печали». В другом письме он называет себя столь же одиноким, как его героиня... И все же разрешает конфликт оптимистически. Торжественно-взволнованные ямбы, которые произносит Ифигения, призваны убедить не только ее антагониста — царя Тавриды. Они обращены к современникам и потомкам. Это призыв к той «чистой человечности», в победу которой страстно верил великий немецкий поэт.

«Ифигения в Тавриде» — самое яркое воплощение веймарского варианта просветительского гуманизма. Великий поэт не отвлекается от почвы современной ему Германии. Но именно здесь полнее и резче всего раскрывается противоречивость веймарского гуманизма Гете. Двойствен по своему значению был самый его замысел воплотить в живом образе винкельмановское «спокойное величие». Гуманизм «Ифигении» порождал иллюзии, оставляя благородного героя абсолютно беззащитным перед силами зла. И потребуются многие десятилетия суровых испытаний, прежде чем будет понято и осмыслено, что подлинная трагедия — именно в этой беззащитности героини, а значит, и в бессилии абстрактного гуманизма. Мыслители и общественные деятели XX в. будут потом мучительно думать над тем, как стало возможным «низвержение с высот «чистой человечности» к чудовищной практике Освенцима и Майданека» (О. Гротеволь).

Гете велик в создании поэтического образа благородной гречанки, кристально честной и по-своему мужественной. Но подлинное величие его универсального гения было в том, что он не остановился на этой ступени. Поэт, сравнивавший

235

Иллюстрация: И. В. Гете в Кампанье. 1787 г.

Портрет И. Г. В. Тишбейна. Франкфурт-на-Майне. Штеделевский институт

себя с древним Сизифом, всю жизнь толкавшим камень в гору, хорошо понимал, что для общественного прогресса недостаточно одного разъяснения, что есть варварство и что есть цивилизация.

В том же году и там же — в Риме — Гете закончил «Эгмонта», драму, которую начал еще в годы «Бури и натиска», но от которой не отказался и во время путешествия в Италию. Это другая грань его творчества. По форме «Эгмонт» ближе к «Гецу», а не к «Ифигении». Написанная прозой, драма исторически живописна; поток сменяющихся сцен знакомит нас с большим числом действующих лиц, представляющих, как и в «Геце», самые разные слои общества того времени. В народных сценах правдиво представлено расслоение этого общества, антагонизм богатых и бедных и в двух образах, Фансена и Клерхен, запечатлено передовое сознание эпохи, людей, готовых на борьбу за права народа. Гуманизм Фансена и Клерхен отнюдь не абстрактен. И в финале звучат речи, напоминающие патетику «Бури и натиска», — Клерхен призывает народ к восстанию, чтобы освободить приговоренного к смерти Эгмонта. Высокой патетикой отмечена и последняя сцена — монолог Эгмонта перед казнью: «Радостно отдайте вы жизнь за то, что вам всего дороже, — за вольность, за свободу!»

В «Эгмонте» варварство и реакция воплощены грозно и убедительно в образе герцога Альбы. В борьбе за власть в Нидерландах он свиреп и беспощаден. Историческая репутация герцога Альбы ни для кого не была секретом, и, вводя эту зловещую фигуру в свою драму, Гете — хотел он этого или нет — вносил существенный корректив в концепцию «Ифигении». Умиротворяющий призыв Ифигении: «Не надо! Не беритесь за мечи!» — оказывался полностью несостоятельным, гуманистические заклинания становились бессмысленными, когда на сцене появлялся Альба. Ведь и Эгмонт погибает из-за своей беспечности и полного доверия к врагу.

Вместе с тем завершенная в переломную для Гете эпоху драма несет в себе противоречивый комплекс идей. Идеализированный образ гуманиста Эгмонта и патетический финал, в котором

236

звучит тема народного возмездия, органически слабо связаны. Это противоречие удалось преодолеть Бетховену в музыке к «Эгмонту», в которой полнее раскрыт революционный пафос драмы.

Так на протяжении одного года были завершены две драмы, столь непохожие одна на другую. В художественной практике Гете воспоминания о греческих трагиках перекрещивались с традицией Шекспира.

Драма в стихах «Торквато Тассо» (1790) классической формой близка «Ифигении в Тавриде»: в ней ограниченный круг действующих лиц, проста композиция, в основном соблюдены единства места, действия и времени. Но, как и «Ифигения в Тавриде», она нарушает классическую иерархию жанров, ибо не отвечает требованиям, предъявляемым к трагедии: здесь нет неразрешимых конфликтов, ведущих к гибели героев. Трагическое дано исключительно в восприятии героя, который много размышляет над своей судьбой, говорит о муках человека, не понятого окружающими. В этом смысле «Тассо» — новая вариация на тему о страданиях юного Вертера. Но одновременно это и анти-Вертер. Роль антагониста Тассо — «государственного секретаря» Антонио — представлена достаточно весомо. Уравновешенный, умудренный опытом, Антонио олицетворяет не только житейскую, но и государственную мудрость, смиряя и умиротворяя мнительного и несдержанного в своих чувствах поэта. Действие происходит в XVI столетии, отмеченном в Италии острыми противоречиями, ощутимо сказавшимися и на судьбе, и на творчестве Тассо. Но Гете по существу абстрагируется от исторической обстановки, замыкает героя в придворном кругу.

Лирическая напряженность монологов Тассо выдает присутствие авторского «я». В разговоре с Эккерманом (3 мая 1827) Гете вспоминал, как его самого «отчаяние погнало в Италию» и он обратился к истории Тассо, чтобы «освободиться от болезненных и тяжелых веймарских впечатлений». Гете размышляет над проблемой отношения художника и общества, уже нашедшей отражение во многих его произведениях разных жанров. Сочувственно передавая переживания Тассо, Гете, однако, не только не осуждает, но и явно идеализирует его высокопоставленных покровителей, опека которых тяготит поэта. Конфликт поэта с правящей элитой завершается компромиссно:

Осталось лишь одно:

Нам слез ручьи природа даровала,
И скорби крик, когда уже терпеть
Не может человек. А мне в придачу
Она дала мелодиями песен
Оплакивать всю горя глубину:
И если человек в страданьях нем,
Мне бог дает поведать, как я стражду.

(Перевод С. Соловьева)

Тематически и эмоционально с Италией более непосредственно связан поэтический цикл Гете «Римские элегии» (1788; изд. 1795). Несколько холодноватому, весьма строгому в своей классической уравновешенности миру Ифигении и очень узкому, замкнутому кругу в драме о Тассо противостоит мир, красочный и чувственный:

Радостно чувствую я: я вдохновлен классической почвой.
Прежний и нынешний мир громче со мной говорят.

(Перевод Н. Вольпина)

Торжественный гекзаметр в сочетании с пентаметром, образы античных мифов, пейзажи Рима — древнего, нового, Рима художественного и Рима народного — и образ возлюбленной поэта, смело вписанный в эту большую полифоническую и многокрасочную картину, — все это открывает еще одну грань и в освоении античности, и в отражении современной Гете действительности.

Это один из парадоксов веймарского классицизма Гете. В знаменитом штюрмерском романе о Вертере не было такого откровенного изображения чувственной любви. Самый жанр элегии у Гете имеет особые черты. У него мало общего с элегиями европейского сентиментализма XVIII в. Образцом для Гете служили элегии Тибулла и Проперция — римских поэтов I в. н. э. Изображение любви, ощущение радости жизни было связано с языческим восприятием мира. Здесь также связующим звеном был Винкельман, который помог увидеть в древних «проявление несокрушимо здорового естества».

Так определяется неразрывность творческого развития Гете — и в период веймарского классицизма он остается верен материалистическому мировосприятию, которое он обнаружил на раннем этапе. Итальянские впечатления, преклонение перед древними не заслоняют для него Спинозы. Более того, и в итальянской действительности, и в памятниках искусства его привлекает полнокровие жизни.

В литературе Просвещения постоянно проявляли себя противоборствующие тенденции: поиски идеального образа (что очевидно и в винкельмановском классицизме) и стремление к обнаженной правде. «Римские элегии» — опыт поэтического синтеза.

Мрамора тайна раскрылась: закон постигаю в сравненьях,
Глаз, осязая, глядит; чувствует, глядя, рука...

(Перевод Н. Вольпина)

237

Творчество Гете 90-х годов многогранно. Завершаются старые сюжеты, возникают новые; начавшаяся в 1794 г. дружба с Шиллером еще больше стимулирует творческую активность Гете. Они обсуждают широкий круг вопросов, обмениваются мнениями о произведениях друг друга, размышляют над судьбами современного искусства. Их переписка (опубл. 1828) — один из самых значительных документов эстетической мысли конца XVIII — начала XIX в. На 90-е годы также падают интенсивные научные поиски Гете в области естествознания. Любопытно, что первая беседа двух поэтов была связана с ботаническими экспериментами Гете. Когда Гете нарисовал схему растения и сказал, что он пришел к понятию «прарастения» опытным путем, Шиллер воскликнул: «Это не опыт, а идея!» Сразу произошло размежевание: Шиллер в истолковании явлений шел от идеи, Гете стремился осмыслить наблюдаемые факты как ученый-материалист. Но участники спора оценили плодотворность такого столкновения мнений, и, хотя каждый из них шел своим путем, их духовное развитие обогащалось взаимным влиянием.

В 1794—1796 гг. Гете работает над новым вариантом романа о Вильгельме Мейстере — «Годы учения Вильгельма Мейстера». Некоторые главы прежнего варианта были сохранены, но подчинены другому замыслу. Позднее этот жанр стали называть «воспитательным романом», точнее, романом воспитания личности.

Театральные увлечения Вильгельма, его пребывание в труппе странствующих актеров предстают в новом романе лишь как этап в жизни героя. В конце романа он приходит к убеждению, что смысл жизни — в полезной практической деятельности. Это очень близко к финалу вольтеровского «Кандида»: «Каждый должен возделывать свой сад». И так же, как в «Кандиде», эта просветительская идея обнаруживала в тогдашних общественных условиях свою недостаточность. Ведь призыв Вильгельма к предприимчивости и труду объективно означал примирение с политической и социальной отсталостью страны — словно не было только что отгремевшей Французской революции. Опыт ее еще не дошел до сознания великого поэта.

Композиция романа отражает его творческую историю. Главы о театре, актерах и актерской игре выделяются в романе настолько, что вызвали критику со стороны Шиллера («Временами получается впечатление, что вы пишете для актера, тогда как цель ваша — писать об актере»).

Однако была своя логика и в том, что Гете писал «для актера». Он был выдающимся театральным деятелем своего времени, разработал свою систему сценического действия — сочетания правдивости и красоты — и осуществил ее на сцене руководимого им Веймарского театра (1791 по 1817 г.).

В романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», например, большой интерес представляют размышления Гете в связи с постановкой «Гамлета» Шекспира. Сформулированная здесь концепция трагического стала важным этапом в науке о Шекспире и оказала влияние на последующую театральную критику.

В последних главах романа много таинственного, загадочного, предвосхищающего романтические темы и образы; этот романтический элемент вступает в известное противоречие с общим просветительским замыслом романа. Отсутствие единства в замысле романа и замедленность в развитии действия сказались на последующей судьбе этой книги, не получившей такой популярности, как роман Гете о Вертере. Наиболее ярки и полнокровны сцены из жизни и быта актеров, образы Филины и Миньоны.

Существенно важно, что в ходе переработки «Театрального призвания» Гете снимал многие конкретные детали и индивидуальный язык персонажей подчинял общей языковой норме. Он стремился также устранить элементы штюрмеровского субъективизма, придать повествованию объективно-эпический характер в духе классицистической эстетики, что само по себе ставило перед автором неразрешимую задачу, ибо если исходить из догмы классицизма, то «всякая форма романа непоэтична», как об этом писал Шиллер в связи с «Мейстером». И не случайно в последние годы литературная критика все больше начинает отдавать предпочтение первому варианту романа, незавершенному, но более цельному по замыслу и исполнению.

В 1798 г. Гете опубликовал эпическую поэму «Герман и Доротея». Впервые тема Французской революции составила содержание значительного художественного замысла поэта. Избранный для поэмы сюжет позволял особенно выпукло передать контраст между застойной тишиной немецкой провинции и грохотом событий на западе: о революции мы узнаем по рассказам беженцев из Рейнской области.

Поэма написана гекзаметром. В ритме древнего эпоса, неторопливо, с любовью и вдохновением Гете рисует картины мирного быта, патриархальный уклад в семье Германа. Но это не просто картины — поэт утверждает красоту этого уклада, нравственное достоинство своих героев — мужественной, отзывчивой, трудолюбивой, аккуратной Доротеи и сына зажиточного земледельца Германа, который сумел оценить эти прекрасные качества девушки и преодолел

238

предубеждения отца против нищей и бездомной невесты.

История беженки Доротеи и рассказ одного из героев (судьи) о событиях революции вторгаются в эту идиллию как нечто чужеродное. Участникам идиллии хотелось бы оградить свой мирный покой от разрушающих сил, развязанных где-то там, на Западе. И все же в рассказе о революции звучат патетические строки — теперь гекзаметру доверены слова, передающие значительность исторического момента:

Кто ж отрицать посмеет, что сердце его всколыхнулось,
Грудь задышала вольней и быстрей кровь заструилась
В час, как впервые сверкнуло лучами новое солнце,
В час, как услышали мы о великих правах человека,
О вдохновенной свободе, о равенстве, также похвальном...

(Перевод Д. Бродского и В. Бугаевского)

В поэтическом творчестве конца XVIII в. выделяются баллады: «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Ученик чародея», «Паж и мельничиха». Они созданы в один год (1797) с прославленными балладами Шиллера, в дружеском состязании с ним.

Наиболее ярко идеи веймарского Гете выражены в балладе «Коринфская невеста». Поэт ведет нас в глубину веков, в греческий город Коринф, в эпоху, когда античная культура сменялась христианской. Обе религии предстают в разящем контрасте; поэту дорого и близко светлое жизнерадостное мировоззрение древних греков. Гете по-новому продолжает тему «Римских элегий», прославляя любовь как горячую земную страсть. Жизнь радостна под знаком Цереры, Вакха и Амура; она тягостна и мрачна, когда чтят распятого Спасителя...

Лирика зрелого Гете насыщена большой мыслью, но не выливается при этом в холодную аллегорию, как в некоторых стихотворениях Шиллера. Достигнутые поэтом в ранний период эмоциональная напряженность, свежесть и непосредственность восприятия не утрачены. Более того, осуществлен синтез взволнованности штюрмерства и винкельмановской гармонии.

Только муз благоволенье
Прочной ласкою дарит:
В сердце — трепет наполненья,
В духе — форму сохранит.

(«Прочное в сменах».
Перевод Н. Вильмонта)

Гете также отдельными чертами предвосхищает романтическое мировоззрение и романтическую поэзию (однако иначе, чем Шиллер).

Но гораздо большее значение имеют не отдельные мотивы и образы, а настойчивое стремление Гете преодолеть односторонность любого подхода к действительности, прорваться через тесные пределы метафизического миропонимания, признание относительности истины и стихийный порыв к диалектическому охвату явлений — все это предвосхищает художественные открытия XIX в.

В уже названном стихотворении («Прочное в сменах», 1801) Гете на пороге нового века не случайно вспоминает знаменитую формулу Гераклита:

Пусть рука быстрей срывает
На ветвях созревший плод!
Этот соком набухает,
И уже свалился тот.
Мир, омытый в шумной стуже,
Обновится — не узнать;
И — увы! — в одну и ту же
Реку дважды не вступать.

(Перевод Н. Вильмонта)

Трагедия «Фауст» — самое выдающееся свершение Гете, итог его большого и сложного пути. Вернувшись в Италии к первому, штюрмерскому варианту, Гете доработал ряд сцен и в 1790 г. опубликовал так называемый «Фрагмент». Около 1800 г. первая часть была в основном завершена (опубл. 1808). В 1797—1800 гг. были созданы важнейшие сцены, определяющие идейную концепцию трагедии («Пролог на небесах», сцена договора, сцена «За городскими воротами» и др). В завершении первой части весьма существенно было воздействие Шиллера: он неустанно в эти годы напоминал Гете, как важно довести до конца поэтический труд, связанный с большой философской темой. Вторую часть Гете создал спустя четверть века — она закончена в 1831 г. и опубликована посмертно.

В трагедии «Фауст» как бы скрещиваются и получают художественное воплощение многие важнейшие направления просветительской мысли XVIII в.

В европейской философии от Локка до Канта идея разума была одной из самых плодотворных. Это был главный критерий в оценке и осуждении феодального миропорядка у Вольтера, Дидро, Лессинга. Нетрудно убедиться, что носителями разумного начала были и Робинзон у Дефо, и Гулливер у Свифта, и Натан у Лессинга. Гете не ограничивается метафизическим воплощением разума — он изображает

239

своего героя в сложном процессе познания истины.

История Фауста начинается с того, что он восстает против старой, схоластической науки. Он отвергает мертвое знание — для него это «хлам и тлен». В решительности и бескомпромиссности такого отрицания ощущается дух революционной эпохи.

Проблема познания в «Фаусте» неотделима от мысли о судьбе человека. Именно о достоинстве и призвании человека идет спор в «Прологе на небесах». В речи Мефистофеля человек принижен, низведен до уровня мелкой твари.

Ни дать ни взять кузнечик долгоногий,
Который по траве то скачет, то взлетит...

(Перевод Н. Холодковского)

За этими словами стоит целая эпоха христианского смирения и покорности и связанная с нею концепция, обезоруживающая человека перед лицом природы, а главное — перед всеми силами, которые противодействуют его росту и движению вперед. И примечательно, что жребий кабинетного, оторванного от жизни ученого Гете также считает приниженным. «Я равен червю, который копошится в пыли», — в отчаянии восклицает Фауст, когда убеждается в своем бессилии сравняться с Духом Земли.

Не я ли замкнут в комнате моей,
Где сотни полок вдоль но стенам виснут?
И хламом, тысячами мелочей
В мир, молью съеденный, не я ли втиснут?
Здесь обрету ль, что нужно мне?
Из тысячи ль томов узнать мне надо,
Что люди всюду плачут в тишине,
А двум ли, трем ли жизнь была усладой?..

(Перевод В. Брюсова)

Казалось бы, социальные вопросы не стоят в центре трагедии. Как выясняется, Фауст глубоко озабочен людскими страданиями. И судьбы страждущих, и мысль о помощи им — один из критериев в оценке схоластической науки и в поисках путей к подлинному познанию мира. В сцене «За городскими воротами» живописная картина весеннего народного праздника также нужна поэту не только для того, чтобы передать колорит эпохи, — Гете смело вписывает сюда образ Фауста, вводит его в круг крестьян. И когда возле Фауста собирается народ и старый крестьянин благодарит ученого за помощь во время эпидемии, утверждается важный критерий подлинной науки: она призвана служить людям. Фауст взволнован: он ведь знает, что эти почести не заслужены им — наука была бессильна против страшной болезни. Именно в этой сцене острее всего раскрывается антитеза между Фаустом и Вагнером. Вагнер не понимает ни волнений Фауста, ни его стремлений, ни его думы об ответственности перед народом:

Дата добавления: 2015-06-04