История всемирной литературы 31 страница. Написанная в годы начавшегося движения «бури и натиска», «эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера

Написанная в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» — драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией.

Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой-то мере продолжал традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.

Тенденция к генерализации образов, характерная для классицистической эстетики, еще полнее проявляется в последней драме Лессинга, «Натан Мудрый» (1779). Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете).

Создание «Натана Мудрого» падает на годы интенсивной полемики Лессинга с богословами. Публикация сочинений немецкого деиста Г. С. Реймаруса («Некоторые бумаги неизвестного, касающиеся божественного откровения»,

208

1777), осуществленная Лессингом, вызвала резкие окрики со стороны церковников. Лессинг ответил памфлетом, направленным против гамбургского пастора Геце (1778). Однако дальнейшая полемика была запрещена, и Лессинг вынужден был обратиться к иносказанию: так появилась эта драма-притча.

Действие в «Натане Мудром» происходит в Иерусалиме в эпоху крестовых походов. Но это не историческая драма. Средневековый сюжет так же условен, как сюжеты «Баязета» Расина или «Заиры» Вольтера. Лессинг сталкивает на сценической площадке участников большого философско-теологического диспута. В этом споре трех религий — христианской, иудейской и мусульманской — каждая выдвигает свои непримиримые догмы. Конечно, Лессинга меньше всего волнует ситуация, сложившаяся в средневековом Иерусалиме, судьба султана или местного купца-еврея. Автор борется против религиозной нетерпимости и церковных распрей, против позорного наследия Средневековья — антисемитизма в своей стране. Он выдвигает космополитический идеал человека, поднявшегося над этими распрями. В тогдашних немецких условиях космополитизм был также формой отрицания провинциальной замкнутости, уродливой государственности карликовых немецких княжеств. Мудрость главного героя драмы, еврея Натана, лишь внешне соотнесена с отдаленной эпохой. Это философски обобщенный образ, рожденный идейными битвами XVIII в. В кульминационный момент драмы Натан раскрывает свое гуманистическое кредо, рассказывая легенду о трех кольцах, заимствованную из «Декамерона» Боккаччо: трое братьев, получив в наследство от отца по золотому кольцу, спорили о том, какое из них настоящее. А настоящее обладало тайной силой: владельцу его оно давало почет и уважение. Судья разрешил этот спор советом:

...пусть каждый и считает,
Что перстнем он владеет настоящим.
Быть может, ваш отец не захотел,
Чтоб воцарилась в роде тирания
От перстня одного.

(Перевод В. Лихачева)

Лессинг далек от атеизма, но он не только против тирании любой церкви: он призывает судить о каждом человеке по его делам и поступкам, а не по религиозной принадлежности. Именно человек — главное для него. И когда Натан узнает о спасении своей приемной дочери Рехи из огня и ее религиозная подруга Дайя хочет уверить Натана, что спасение это — чудо и спас ее ангел, Натан отвечает убежденно:

...Ах, Дайя!

Поверь ты мне, поверь, что человеку
Всегда милее человек, чем ангел.

(Перевод В. Лихачева)

В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.

Путь Лессинга от мещанской драмы к философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством он подтверждал закономерность той эволюции, которую позднее проделали Гете и Шиллер. В развитии Лессинга-драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.

В мировоззрении Лессинга последних лет жизни происходили существенные сдвиги. В полемике с богословами и в трактате «Воспитание человеческого рода» (1780) ощутимо движение от деизма к материализму. Уже после смерти Лессинга, в 1785 г., Фридрих Генрих Якоби (1743—1819) опубликовал материалы о своем разговоре с Лессингом, во время которого выяснилось, что он считает себя приверженцем пантеизма Спинозы.

208

ВИНКЕЛЬМАН

Выдающимся современником Лессинга был Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768) — искусствовед, знаток античности, выдвинувший теоретические принципы, на которые позднее опирался просветительский классицизм Гете и Шиллера.

Главный труд Винкельмана — «История искусства древности» (1764) — итог большого и вдохновенного труда, смелая попытка систематизировать на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства. Парадоксально, что, хотя философы и поэты со времен ренессансного гуманизма не уставали ссылаться на авторитет античности, только в середине XVIII в. стал возможен первый серьезный опыт обстоятельного анализа произведений античного изобразительного искусства.

209

Как и Лессинг, но идя другим путем, Винкельман стремился сформулировать такие принципы, которые помогли бы немецкому искусству обрести высоту, достойную нации и эпохи.

Провинциальная замкнутость и общественный застой в немецких государствах накладывали свой отпечаток на всю художественную жизнь страны. Изобразительное искусство в гораздо большей степени, чем литература, зависело от заказчиков княжеских резиденций. Господствовал стиль барокко — он был призван придать большую пышность и видимость величия карликовому абсолютизму. Борьба Винкельмана против барокко в значительной мере была (как и у Лессинга его полемика с классицизмом) борьбой против несамостоятельности и подражательности многих произведений современного немецкого искусства. Идеал красоты, который провозглашал Винкельман, опираясь на образцы античной скульптуры, был полемически заострен против вкусов и художественной моды, распространенных в резиденциях немецких властителей.

Пафосу борьбы против эпигонского искусства отнюдь не противоречит тот факт, что Винкельман сам обосновывал право на подражание, говоря: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми, — это подражать древним». Но подражание, к которому призывал Винкельман, было обусловлено такими масштабами в понимании красоты, что по существу стало аргументом в пользу создания нового большого искусства, какого не знала княжеская Германия.

«История искусства древности» содержит последовательный рассказ обо всех известных тогда и наиболее значительных памятниках античного искусства, об основных этапах его развития. Вместе с тем «главной и конечной целью» своего труда Винкельман считал «искусство в его сущности», т. е. рассматривал себя не только как историка, но и как теоретика.

Хотя подлинно историческое объяснение явлений искусства Винкельману еще недоступно, он пытается выделить те факторы, которые благоприятствовали или, наоборот, мешали расцвету художественной культуры. На современников не могла не произвести впечатления мысль, высказанная Винкельманом: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции».

С общественной точки зрения существенно было и другое: классицизм XVII в. обращался чаще всего к сюжетам из эпохи императорского Рима — Винкельман привлекал внимание к искусству республиканской Греции. Однако эстетический идеал «благородной простоты и спокойного величия», провозглашенный Винкельманом в ранней работе «Мысли о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры» (1755), несет на себе отпечаток созерцательности. Именно эта тенденция в эстетике Винкельмана вызывала критику Лессинга. Спор шел об изображении страдания и боли в античном искусстве. Лессинга не мог удовлетворить стоический идеал Винкельмана, иначе говоря, «Лессинг защищает страсти, живую плоть, ибо страдания и боль заставляют человека восстать против своих мучителей, ответить ударом на удар» (В. Р. Гриб).

Иллюстрация: И. И. Винкельман

Портрет А. Кауфман

Эти различия между Лессингом и Винкельманом в марксистской критике не без основания обозначались как выражение двух тенденций в немецком Просвещении середины века: умеренной и плебейско-демократической. Но живой литературный процесс богат и сложен. В художественной практике последующих десятилетий по-разному преломлялись идеи обоих великих мыслителей.

И если плодотворны были требования демократического сюжета, изображения обыкновенного

210

человека, выдвинутые Лессингом, то не менее значимы были и стремление к генерализации образа, поиски программного героя, воплощающего величие и красоту просветительских идей. Лессинг, возражавший в «Лаокооне» против создания «идеального морального характера», в своей последней драме сделал большой шаг в направлении, указанном Винкельманом.

Оба мыслителя пролагали новые пути в немецкой литературе. Идеи их не сразу нашли отклик — среди современников не было ни одного писателя, который присоединился бы к их усилиям и осуществил их программу. Признание и слава пришли к ним позднее.

208

ВИНКЕЛЬМАН

Выдающимся современником Лессинга был Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768) — искусствовед, знаток античности, выдвинувший теоретические принципы, на которые позднее опирался просветительский классицизм Гете и Шиллера.

Главный труд Винкельмана — «История искусства древности» (1764) — итог большого и вдохновенного труда, смелая попытка систематизировать на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства. Парадоксально, что, хотя философы и поэты со времен ренессансного гуманизма не уставали ссылаться на авторитет античности, только в середине XVIII в. стал возможен первый серьезный опыт обстоятельного анализа произведений античного изобразительного искусства.

209

Как и Лессинг, но идя другим путем, Винкельман стремился сформулировать такие принципы, которые помогли бы немецкому искусству обрести высоту, достойную нации и эпохи.

Провинциальная замкнутость и общественный застой в немецких государствах накладывали свой отпечаток на всю художественную жизнь страны. Изобразительное искусство в гораздо большей степени, чем литература, зависело от заказчиков княжеских резиденций. Господствовал стиль барокко — он был призван придать большую пышность и видимость величия карликовому абсолютизму. Борьба Винкельмана против барокко в значительной мере была (как и у Лессинга его полемика с классицизмом) борьбой против несамостоятельности и подражательности многих произведений современного немецкого искусства. Идеал красоты, который провозглашал Винкельман, опираясь на образцы античной скульптуры, был полемически заострен против вкусов и художественной моды, распространенных в резиденциях немецких властителей.

Пафосу борьбы против эпигонского искусства отнюдь не противоречит тот факт, что Винкельман сам обосновывал право на подражание, говоря: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми, — это подражать древним». Но подражание, к которому призывал Винкельман, было обусловлено такими масштабами в понимании красоты, что по существу стало аргументом в пользу создания нового большого искусства, какого не знала княжеская Германия.

«История искусства древности» содержит последовательный рассказ обо всех известных тогда и наиболее значительных памятниках античного искусства, об основных этапах его развития. Вместе с тем «главной и конечной целью» своего труда Винкельман считал «искусство в его сущности», т. е. рассматривал себя не только как историка, но и как теоретика.

Хотя подлинно историческое объяснение явлений искусства Винкельману еще недоступно, он пытается выделить те факторы, которые благоприятствовали или, наоборот, мешали расцвету художественной культуры. На современников не могла не произвести впечатления мысль, высказанная Винкельманом: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции».

С общественной точки зрения существенно было и другое: классицизм XVII в. обращался чаще всего к сюжетам из эпохи императорского Рима — Винкельман привлекал внимание к искусству республиканской Греции. Однако эстетический идеал «благородной простоты и спокойного величия», провозглашенный Винкельманом в ранней работе «Мысли о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры» (1755), несет на себе отпечаток созерцательности. Именно эта тенденция в эстетике Винкельмана вызывала критику Лессинга. Спор шел об изображении страдания и боли в античном искусстве. Лессинга не мог удовлетворить стоический идеал Винкельмана, иначе говоря, «Лессинг защищает страсти, живую плоть, ибо страдания и боль заставляют человека восстать против своих мучителей, ответить ударом на удар» (В. Р. Гриб).

Иллюстрация: И. И. Винкельман

Портрет А. Кауфман

Эти различия между Лессингом и Винкельманом в марксистской критике не без основания обозначались как выражение двух тенденций в немецком Просвещении середины века: умеренной и плебейско-демократической. Но живой литературный процесс богат и сложен. В художественной практике последующих десятилетий по-разному преломлялись идеи обоих великих мыслителей.

И если плодотворны были требования демократического сюжета, изображения обыкновенного

210

человека, выдвинутые Лессингом, то не менее значимы были и стремление к генерализации образа, поиски программного героя, воплощающего величие и красоту просветительских идей. Лессинг, возражавший в «Лаокооне» против создания «идеального морального характера», в своей последней драме сделал большой шаг в направлении, указанном Винкельманом.

Оба мыслителя пролагали новые пути в немецкой литературе. Идеи их не сразу нашли отклик — среди современников не было ни одного писателя, который присоединился бы к их усилиям и осуществил их программу. Признание и слава пришли к ним позднее.

210

ВИЛАНД. КЛОПШТОК

Христофор Мартин Виланд (1733—1813) был одним из самых плодовитых немецких писателей XVIII в. — его собрание сочинений насчитывает 54 тома. Не все из этого большого наследия выдержало испытание временем, многие поэмы и романы Виланда сохраняют лишь историческое значение. Но в его мировоззрении и творчестве были свои оригинальные аспекты — он, несомненно, принес новое ви́дение мира и новые тона в его изображении.

Античный мир, так масштабно представленный в теориях «Лаокоона» и «Истории искусства древности», заиграл совершенно другими красками в стихотворениях и поэмах Виланда. Признавая «благородную простоту и спокойное величие» древнегреческого художественного мира, Виланд стремился ярче и многокрасочнее представить радостное мироощущение древних, земной, плотский характер этих радостей.

В XVIII в. еще не сложилась философская антитеза Аполлон — Дионис, но можно сказать, что Виланду была ближе дионисийская грань античной жизни, конечно, без тени какой-либо мистики. Гедонистические мотивы поэзии Виланда связывают его с традицией французского рококо. Литературные сюжеты и образы, которые Виланд щедро черпал из многих иноземных источников, как бы пропускались через призму французской анакреонтики. Вместе с тем Виланда, как отмечает Б. И. Пуришев, «от французской «легкой поэзии» отделяет глубокая черта, подобно тому как глубокая черта отделяет его от поэзии немецкого романтизма. Виланд никогда не переставал быть просветителем».

В своих любовных, любовно-приключенческих и фантастических поэмах он обращался не только к античности («Музарион», 1763), но и к рыцарскому Средневековью («Новый Амадис», 1771), а также к сказочному миру, в котором причудливо сплавлены литературные реминисценции и фольклор разных народов. Такой фантастической поэмой-сказкой является и лучшее поэтическое произведение Виланда, «Оберон» (1780). Это поэма о любви французского рыцаря Гюона и багдадской принцессы Аманды.

Просветительский характер сказок и поэм Виланда прежде всего связан с их моральным пафосом. В бурном потоке бесчисленных приключений герои проявляют и благородство, и высокое представление о долге, и готовность противостоять опасностям, соблазнам и человеческим слабостям.

Просветительской по социальному смыслу является и сатира Виланда. Переводчик всех сочинений Лукиана, Виланд сам написал «Новые разговоры богов» (1793), которые содержат множество намеков на немецкие дела. Впервые здесь возникает антитеза языческого и христианского, которая позднее получит развитие в лирике Гете. В критическом осуждении христианского фанатизма Виланд сближается с позицией Лессинга, автора «Натана Мудрого».

Роман «История абдеритов» (1774) — наиболее значительное выступление Виланда-сатирика. Действие происходит в одном из небольших городков Древней Греции — родине Демокрита — Абдерах. В романе выступают реальные исторические лица, в частности Демокрит, Еврипид и др. Но Абдеры и громкие имена некоторых героев для Виланда — только декорация, позволяющая представить пороки и слабости современников.

Сатирическое мастерство Виланда с большим блеском раскрывается в эпизодах, связанных с судебной тяжбой по поводу тени осла. Тяжба возникла из-за того, что погонщик осла отказал нанявшему его врачу Струдиону отдохнуть в тени осла, потребовав за это дополнительную плату. Вокруг этого инцидента возникает шум: население города разбивается на две партии, в ходе споров обнажаются все стороны жизни абдеритян, обнаруживаются их глупость, ограниченность, мелкий эгоизм. Виланд остроумно и зло рисует немецкого обывателя, накладывающего удручающий отпечаток на все, к чему он прикасается, образ, который на многие десятилетия и даже века станет традиционным объектом сатиры. Самое слово «абдериты» стало в Германии нарицательным, как позднее Михель. Критики нередко сравнивают роман Виланда с «Дон Кихотом» Сервантеса, отмечая при этом, что Виланду, осмеявшему филистерство, не суждено было его убить. Это и понятно: мелкобуржуазная психология сохраняла в Германии прочную социальную базу.

Крупное значение имеет и роман Виланда «Агатон» (1767, послед. часть 1796). Снова перед

211

нами античные имена и названия. Герой романа в ходе своих странствий приобретает трудный жизненный опыт. Города, которые меняет Агатон, представлены не просто в их географической и исторической данности. В каждом из них — Дельфах, Афинах, Смирне, Сиракузах — герой познает новую грань жизни и знакомится с новой жизненной философией. В Дельфах он увидел изнанку религиозного фанатизма и жреческого призвания. Виланд на этих страницах близок деизму и вольномыслию Вольтера. В Афинах Агатон становится политическим деятелем. Он честен, неподкупен, озабочен судьбой простого народа и вскоре терпит поражение в схватке с богатыми рабовладельцами, которым он мешал своей справедливостью. В Смирне герой стал личным чтецом философа Гиппия, который призывает его бездумно следовать своим порывам и склонностям, избегать и подавлять лишь чувство печали. Последовательный эпикуреизм представлен здесь как идеология эгоизма, расцветающая в среде богатых бездельников.

Агатон убежден, что человек призван что-то создавать, действовать, и он надеется быть полезным в Сиракузах. Он хочет превратить здешнего тирана в просвещенного правителя. Но эти усилия лишь приводят его в тюрьму — наглядное доказательство безуспешности надежд на просвещенный абсолютизм.

Последняя часть написана после долгого перерыва, уже после событий Французской революции, которой Виланд сдержанно сочувствовал, не принимая, как и большинство немецких идеологов, ее якобинской практики.

В финале романа Агатон говорит о высоком призвании человека. В соответствии с учением просветителей о естественной природе автор утверждает: «Основные душевные свойства неизменны. Прекрасная душа может заблуждаться, может быть ослеплена обманчивыми видениями, но она не может перестать быть прекрасной». Эти слова близки по гуманистическому смыслу знаменитой сентенции из «Пролога на небесах» к «Фаусту» Гете: «Знай, чистая душа в своем исканье смутном, // Сознаньем истины полна!» (Перевод Н. Холодковского).

Виланд оставил заметный след своей многообразной литературной деятельностью. Он был первым переводчиком в прозе и издателем Шекспира (1762) на немецком языке, большой общественный резонанс имел и его журнал «Немецкий Меркурий» (1773—1810), в нем принимали участие многие выдающиеся писатели конца XVIII в., в том числе Шиллер и Гете.

В известной мере было парадоксально, что пристрастие к сложным, запутанным сюжетам, нагромождение пестрых сказочных ситуаций, фантазий, уводящих далеко от немецкой повседневности, не помешали Виланду ясно выразить свою любовь к жизни, передать непосредственность и богатство живого человеческого чувства.

Для Германии, в которой тормозящую роль играли религиозные течения разной окраски, важна была подчеркнуто светская позиция Виланда. Его часто называют умеренным в критике церкви, но такое осторожное тактическое отстранение от религии в тогдашних условиях быстрее помогало завоевывать широкие круги читателей и прививать им вкус к жизни, проникнутой языческим вольномыслием.

Велика заслуга Виланда в возрождении романа, к которому немецкая литература не возвращалась на протяжении почти целого столетия. Роман «Агатон» представляет собой просветительский вариант жанра «воспитательного романа», получившего такое большое развитие в немецкой литературе от Гете до наших дней.

О популярности Виланда у современников можно судить по тому, что Н. М. Карамзин видел главную цель своей поездки в Веймар в том, чтобы встретиться именно с Виландом. Говоря о причинах влияния Виланда на немецких читателей, Гете в речи-некрологе (1813) отмечал: «Оно было следствием его энергичности и прямоты». Это было качество поэта-просветителя.

Фридрих Готлиб Клопшток (1724—1803) с ранних лет мечтал о создании эпического произведения и мучительно искал для него героя. Возникала мысль о германском императоре Генрихе I. Наконец поэт обратился к образу Христа. Так появился замысел религиозного эпоса «Мессиада» (1748, оконч. в 1773).

Обращение к традиции Мильтона было лишь внешним. Клопшток не ставил перед собой общественно-философских задач, сколько-нибудь сходных с теми, которые решал великий современник английской революции. Более того, религиозным был сам замысел поэта — воспеть подвиг Христа во имя спасения человечества. Самый факт обращения немецкого поэта к религиозному сюжету — свидетельство того влияния, которое оказывал на немецкую идеологию XVIII в. пиетизм. Характерно, что даже в бунтарских произведениях писателей «Бури и натиска» 70-х годов критика церковной реакции уживается с религиозно-пиетистскими настроениями (например, в раннем творчестве Шиллера, подражавшего Клопштоку).

Поэма Клопштока сюжетно следовала за текстом Евангелия, хотя и не была простым его переложением. Поэт гораздо подробнее разработал

212

эпизоды евангельской истории. Понтий Пилат, царь Ирод и другие ее участники не просто упоминаются, а обрисованы достаточно обстоятельно, в ряде эпизодов введены новые действующие лица. Особый интерес вызвал образ кающегося падшего ангела Абадонны. Но в этих подробностях не было ни динамики действия, ни эпической широты. Новыми в немецкой поэзии были черты чувствительности — они и привлекли в первую очередь тогдашнего читателя. Восемнадцатая песня поэмы содержит эпизод — видение Адама. Это видение — суд над дурными королями — одно из немногих мест, где поэт выступает с общественной критикой. Однако он не нашел живых красок для осуждения тирании: читателю трудно было решить, имеет ли в виду автор какого-нибудь современного немецкого курфюрста или речь идет действительно только о древнем Ироде.

Первая песня «Мессиады» сделала Клопштока знаменитым, вызвав при этом разную реакцию у современников (с энтузиазмом эпическую поэму приветствовал швейцарец Бодмер, но Готшед осудил ее с позиций своей рационалистической эстетики). Однако поэма не могла надолго привлечь внимание современников, ибо не отвечала ни на один из главных вопросов, поставленных историей перед немецкой нацией. И сам поэт завершал поэму медленно, скорее по долгу, возложенному на себя (в 1751 г. он поселился в Копенгагене, получив от датского короля пенсию для продолжения поэмы). Геббель позднее сравнивал «Мессиаду» с готическим собором, перед которым каждый почтительно останавливается, но не входит в него. И у современников, и у последующих поколений читателей живой отклик находила не «Мессиада», а лирика Клопштока. Его любимым жанром была ода, которую он понимал весьма свободно, ненормативно. Оды Клопштока посвящены природе, содержат размышления на моральные темы.

В XVIII в. в Германии постепенно складывается новый тип читателя, представителя третьего сословия. К этому читателю и Геллерт, и Виланд, и Клопшток находили путь быстрее, чем Лессинг и Винкельман. Лирика Клопштока привлекала читателя попытками рассказать о человеческих чувствах, увидеть мир глазами простого человека. В этом смысле Клопшток явился одним из предшественников немецкого сентиментализма. Чувствительность сочеталась с религиозным пиетизмом. Клопшток написал оду памяти английского поэта Эдварда Юнга, автора «Ночных дум» («Юнгу», 1752), а годом раньше — оду-элегию «Мертвая Кларисса», посвященную героине романа Ричардсона. Оба автора были идейно близки Клопштоку.

Религиозные представления Клопштока неизбежно сковывали поэта, мешали ему свободно и открыто представить мир человеческих чувств. Во многих стихотворениях преобладает умиление, благоговение. Образ лирического героя поэтому оказывался обедненным, ибо настойчивое подчеркивание воли и величия бога лишь принижало человеческую личность.

И все же был сделан важный шаг вперед и в сравнении с Брокесом, славившим бога в его творениях, и с Геллертом, внушавшим именно идею покорности и безропотного подчинения власти божьей. Дело не только в том, что у Клопштока бог снисходительнее и добрее к людям — картина жизни, представленная в его одах, шире, богаче. Поэт учит любить жизнь, видеть ее многоликую красоту.

Гегель считал, что в его время заслуги Клопштока были недостаточно оценены. Он писал о нем в «Эстетике»: «Это один из тех великих немцев, которые способствовали началу новой художественной эпохи в жизни своего народа».

В своих теоретических работах — «Мысли о природе поэзии» (1759), «О языке и поэтическом искусстве» (1779—1780) — Клопшток настаивал на своеобразии поэтического языка, его принципиальном отличии от языка прозы. Это было полемически направлено против поэтики классицизма в целом, но прежде всего против догматики Готшеда. Клопшток оспаривал тезис Готшеда об искусстве как подражании природе, подчеркивая роль поэта-творца и тем самым предвосхищая штюрмеровскую идею поэта-гения.

Отвергая нормативность классицистической эстетики, Клопшток расширил метрическую палитру немецкого стиха и стал новатором в области поэтического языка. Особенно широко Клопшток использовал античные размеры, он ввел вольный стих, во многом предваряя поэтические формы молодого Гете, а позднее — Гельдерлина. Клопшток обогатил поэтическую речь неологизмами, виртуозно используя возможности немецкого языка в создании новых словосочетаний и сочетаний глаголов с приставками и добиваясь таким путем большей выразительности.

Поэт еще не нашел подлинно эмоционального тона, чтобы изображать человеческие чувства, но он уже умел пробуждать их у читателей, волновать их картинами природы и человеческой деятельности. Так, Шарлотта и Вертер в известном романе молодого Гете вспоминают оду Клопштока «Праздник весны» (1759), в которой патетически изображена весенняя

213

гроза. «Я увидел, что глаза ее подернулись слезами, — рассказывает этот эпизод Вертер, — она положила руку на мою и произнесла: «Клопшток!» Я сразу же вспомнил великолепную оду, пришедшую ей на ум, и погрузился в поток ощущений, которые она пробудила своим возгласом...» Этот эпизод свидетельствует и о популярности Клопштока, и о характере восприятия его поэзии читателем.

Такое эмоциональное восприятие мира у Клопштока привлекло к нему внимание писателей «Бури и натиска». В другой своей книге — автобиографии «Поэзия и правда» — Гете вспоминал, как в кружке молодых поэтов чествовали Клопштока и при этом выдирали листы из книги Виланда. Существенно и другое: Виланда с его иноземной тематикой и французской манерой противопоставляли Клопштоку, у которого была сильна тяга ко всему национальному, немецкому. Клопшток первым из немецких писателей обратился к древней германской истории и написал несколько пьес, которые он называл «бардитами» («Битва Германа», 1769, и др.). Он стремился воспитать чувство национальной гордости (Ода «Мое отечество», 1768; песня «Я — немецкая девушка», 1770). В раздробленной стране имело большой общественный смысл воспитание общегерманского (а не местного, вюртембергского или веймарского) патриотизма. Однако в этом возвышении немецкого духа таилась и опасность — национальная гордость позднее легко перерастала в идею превосходства германской нации.

Дата добавления: 2015-06-04